Dos acontecimientos...

Las preguntas de Chillida

En realidad nunca se había ido, porque su obra, de una intensidad plástica y poética siempre admirable, ha seguido entre nosotros, expandiéndose por el mundo, interrogando nuestra mirada. Pero ahora, en este 2019, dos acontecimientos traen de nuevo la figura del gran escultor Eduardo Chillida (1924-2002) a nuestra consideración.

Eduardo Chillida en Chillida Leku

Por un lado, estamos ante una recuperación de gran alcance para el patrimonio cultural de España: la reapertura del Chillida Leku en el mes de abril, aunque aún no se haya fijado una fecha concreta. La palabra «Leku» significa «lugar» en euskera, por lo que Chillida Leku es el lugar de Chillida. Y la denominación es precisa, porque se trata de un amplio espacio (de 11 hectáreas) abierto a la naturaleza y con un caserío tradicional vasco construido en el siglo XVI, adquirido en los años ochenta por Eduardo Chillida y su esposa Pilar Belzunce, quienes personalmente lo restauraron y acondicionaron durante más de 15 años.

Fue el lugar elegido por el propio Chillida para mostrar su obra en diálogo con la respiración natural y en las salas interiores del caserío. Se abrió al público en el año 2000, y visitarlo era siempre una experiencia intensa y enriquecedora, pues en él se mostraban un conjunto de obras de gran calidad del escultor, a través del tiempo pero unidas en el espacio. Sin embargo, y por dificultades en los planteamientos de las instituciones públicas y la Sucesión de Chillida, a partir de 2011 se cerró a los públicos y sólo se ha podido visitar bajo cita previa.

Su reapertura se hace viable gracias al apoyo de la Diputación Foral de Guipúzcoa y, sobre todo, al acuerdo de la Sucesión de Chillida con la galería internacional de arte Hauser & Wirth que actúa como representante del legado del artista desde 2017. Parece que la galería está asesorando todo el proceso, y probablemente contará con un espacio propio en Chillida Leku.

Tres I (1952). Hierro, 30 x 23 x 42 cm.

Los trabajos de reestructuración se están desarrollando bajo la supervisión del arquitecto argentino Luis Laplace, en colaboración con el también arquitecto Jon Essery Chillida, nieto del escultor. Y cuentan también con la aportación del paisajista holandés Piet Oudolf para los nuevos diseños de los espacios naturales. Se ha designado ya como directora del centro en esta nueva etapa a Mireia Massagué, quien trabajó anteriormente en el Teatre Nacional de Catalunya, y después como directora del Gaudí Exhibition Center en Barcelona. Avanzando en las buenas prácticas en el ámbito del arte, en mi opinión hubiera sido deseable la convocatoria abierta de un concurso internacional para la elección del responsable artístico del centro.

Mano (1969). Lápiz sobre papel, 19 x 18,9 cm.

Este gran acontecimiento, cuyos resultados y proyección de futuro habrá que valorar adecuadamente en su momento, coincide con una excelente exposición de obras de Chillida, en un proyecto conjunto de las galerías Guillermo de Osma y CarrerasMugica.

En la presentación en Madrid se reúnen 27 obras, 8 esculturas de pequeño formato y 19 dibujos y obras sobre papel, datadas entre 1952 y 1995, en las que late toda la fuerza expresiva de Chillida. Entre ellas, precisamente la más antigua: Tres 1, podría considerarse un emblema de la muestra. Es una escultura de hierro, en la que tres hoces parecen dialogar entre sí, estrechándose, abrazándose. Ahí está Chillida, con una llamada a la relación de los humanos con la tierra.

Composición (1963). Mármol con plomo incrustado, 20,9 x 15,8 x 2,5 cm.

Como también está en las otras esculturas, jugando con los vacíos, o estructurando la tierra cocida en bloques compactos. Frágiles, como volando, las piezas con papel, tinta y cuerda, que nos hablan de la superposición de las formas. Sutiles e ingrávidos los dibujos de manos, abiertas o cerradas, imágenes metonímicas de la humanidad activa, con los dedos articulando la proyección de un lenguaje de formas.

Recorriendo la muestra, que se presenta en un montaje limpio y muy bien articulado, me volvía de nuevo a la mente el papel que desempeña la pregunta, la interrogación, como núcleo de toda la obra plástica de Chillida. Su Discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1994) se titula, precisamente, Preguntas. Y en él Chillida va desplegando una serie de preguntas, a las que se unen algunas respuestas abiertas, en torno la consideración del arte “como una necesidad, hermosa y difícil que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer”.

Collage embreado sobre papel (1972). 70 x 55 cm.

El paso de simplemente mirar a ver requiere concentración, plenitud en la mirada. Y así, leemos: “Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira.” Y a través de esa interrogación de las formas se individualiza el diálogo entre la materia y el espacio, los dos componentes fundamentales de la obra escultórica, que en su cuestionamiento Chillida pregunta si su límite se situaría en un límite entre densidades y velocidades: “El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el limite una frontera, no sólo entre densidades, sino también entre velocidades?”

Lurra (1980). Tierra cocida y óxido, 29 x 29,5 x 6,5 cm.

Y así, Chillida se pregunta por la posible síntesis en donde fluye la obra del escultor, que trabaja con el espacio y la materia, y donde brota la interrogación acerca de lo que no se sabe: “Desde el espacio con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé.” En esa interrogación acerca de lo desconocido, en esa pregunta a lo que todavía no es, Chillida despliega el cosmos creativo de sus esculturas.

Afirma: “Yo no represento, pregunto.” Y en ese preguntar creativo, espacio y tiempo se entrecruzan, el límite del arte dialoga con el límite de la vida. Ahí radica la duda creativa del artista: “¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?” Eduardo Chillida, las preguntas como desencadenante de la obra artística.

* Eduardo Chillida. Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 7 de febrero al 17 de marzo. Después, en Galería CarrerasMugica, Bilbao, del 30 de marzo al 18 de mayo.

* Chillida Leku, Hernani. Reapertura al público en abril de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.364, 9 de febrero de 2019, pp. 20-21.

Exposición póstuma de Eduardo Arroyo en el Jardín Botánico, Madrid

La luz de la memoria

El pasado 14 de octubre, a sus 81 años de edad, fallecía en Madrid Eduardo Arroyo, sin duda uno de nuestros artistas más relevantes. Se encontraba entonces preparando esta exposición, que ahora se abre a los públicos con un inevitable tono de homenaje póstumo, ciertamente merecido. Desde que se exilió en París en 1958, comenzando de manera casi inmediata su trabajo artístico, Arroyo mantuvo un compromiso intenso y pleno con la creación que ha marcado hasta el final la trayectoria de su vida.

En la muestra se presentan 38 obras: pinturas y esculturas, datadas entre los años 2000 y 2018, lo que constituye una estela luminosa de su última etapa. En ellas podemos apreciar el carácter abierto de su trabajo, con referencias directas a referentes y personajes literarios: Don Juan Tenorio, Doña Inés, Moby Dick, Fausto, Dorian Grey, Fantômas. Musicales: el holandés errante (Richard Wagner), Falstaff (Verdi), Madame Butterfly (Puccini). A escritores: Miguel de Unamuno, James Joyce. O a cineastas: Orson Welles.

Doña Inés (2007). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Algo que constituye una constante en su trayectoria, en la que se encuentran muchos más nombres y referencias de obras literarias, artísticas, y musicales. En realidad, en línea con el flâneur (paseante) parisino que diseñó Charles Baudelaire, Arroyo siempre fue un paseante con los ojos plenamente abiertos hacia las luces y sombras de la vida, hacia el ritmo de los tiempos. 

Eso sí, todo se mezcla. Cortar y pegar: el collage, ha sido una constante del itinerario de Arroyo. En estas obras este procedimiento alcanza una gran intensidad, tanto en las pinturas como en las esculturas, dispuestas como en un juego de síntesis de fragmentos y partes, como si fueran mosaicos plurales, abiertos a la variación de temas, colores, y materiales.

El divorcio de Fantômas (2016). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

El mundo se configura como un cruce de humanos (hay uno invisible), y animales: caballos, vacas, peces, murciélagos. Y ahí destella la mirada crítica al casticismo hispano: monjas, frailes, tenorios, caballeros andantes. Como en la pintura de 2017 El retorno de las cruzadas, en la que un picador a caballo se desplaza a través de un interior con un entramado al fondo de mosaicos de paisajes diversos.

En ese ir y venir plástico, destellan continuamente la interrogación y la ironía. La pregunta punzante acerca de lo que vemos cuando miramos: Arroyo introduce en todo momento un distanciamiento que lleva a la reflexión. Algunas cuestiones son centrales, sobre todo el cuestionamiento de la identidad: nada es lo que parece. Y de ahí todo un repertorio de imágenes en el que el rostro aparece cubierto: con la máscara, el antifaz, o las gafas con cristales opacos. Yo no soy yo, tú no eres tú.

Moby Dick (2018). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Además de artista plástico, también escritor, Arroyo publicó en 2016 un libro: Bambalinas, en el que plasma un relato de su existencia a través de las máscaras que tuvo que ir adoptando. Pero Arroyo puntualiza que si antes las máscaras protegían la libertad, en la actualidad todo el mundo estaría enmascarado, para no dejarse ver, por miedo a la identificación.

Y junto a la máscara y la ironía, el pastiche: la superposición de imágenes que entran en nosotros y se quedan. En el catálogo de su exposición Los bigotes de la Gioconda (2009), Arroyo escribió: “No se nos escapa que las imágenes que hemos visto una sola vez, y de refilón, en cuadros, fotografías, textos, se han quedado depositadas en el fondo de nosotros mismos, y esta especie de herencia visual nos da derecho a manipularlas, copiarlas y utilizarlas sin ningún complejo de culpa porque nos pertenecen simplemente.”

El buque fantasma (2018). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Máscara, ironía y pastiche que confluyen en la última pintura de Arroyo, que da título a la muestra: El buque fantasma. En ella, la leyenda wagneriana del holandés errante se sintetiza en una nave, quizás un submarino, entre dos caballitos de mar de color rojo intenso, y en las aguas de lo que sería un mar de máscaras de Fantômas. La significación de esta obra alcanza aún más intensidad porque, a pesar de que se nos dice que fue su última obra, pintada por tanto en 2018, cuando la vemos se lee claramente en el lienzo la inscripción ARROYO 98. ¿Un error de datación…? Según la comisaria, todo empezó por una errata al poner la fecha, pero de ahí Arroyo pasó a jugar con el dato: hizo viajar intencionalmente a la pintura veinte años hacia atrás.

Ahí estamos: el tiempo, la existencia, la vida, son frágiles, dispersos, cambiantes. Por ello es tan necesario comprender que las imágenes y la luz que transmiten no es algo fijo, ni estable. Van y vienen en el curso de la experiencia, a través de lo que fijamos en el recuerdo. Eduardo Arroyo: la luz de la memoria.

* Eduardo Arroyo. El Buque Fantasma. Real Jardín Botánico, Madrid. Comisaria: Fabienne di Rocco. Del 12 de enero al 17 de marzo de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.361, 19 de enero de 2019, pp. 20-21.

Exposición en el Museo Reina Sofía, Madrid

Aires artísticos de París

No siempre una buena idea acaba produciendo un buen resultado. La idea de reunir en una exposición un conjunto de obras artísticas y documentos que reflejaran la gran fuerza de atracción de París desde los años finales de la Segunda Guerra Mundial hasta ese 1968 que marcó una nueva situación, política y social, de la capital francesa es, sin duda, una propuesta de gran interés. El problema se sitúa después, en la concepción y planteamientos de la exposición, que –en mi opinión– resulta en buena medida fallida.

Carmen Herrera: Sin título (1949). Acrílico sobre lienzo, 66 x 127 cm. Estrellita B. Brodsky Collection.

En la muestra se presentan más de doscientas obras de más de cien artistas, en un registro muy amplio de soportes: pintura, escultura, cine, música, o fotografía. El recorrido se articula en doce espacios, de manera cronológica, situando en su inicio a Vasili Kandinski, fallecido en Neuilly-sur-Seine muy cerca de París el 13 de diciembre de 1944, y a Pablo Picasso, de quien curiosamente se ha seleccionado  El niño de las palomas, de 1943, una obra anterior a la fecha propuesta en el propio título  de la exposición.

Pablo Palazuelo: Alborada (1952). Óleo sobre lienzo, 101 x 220 cm. Colección La Caixa.

Aunque hay obras de gran calidad, el conjunto es muy desigual. Y el gran problema es que buena parte de las obras se presentan aisladas, agrupadas básicamente por fechas, y sin reconstruir el contexto y las trayectorias de sus creadores, lo que hace bastante difícil su encuadramiento y comprensión por parte de los públicos. De modo que lo que se nos da es una especie de «inventario abierto» de algunas líneas y situaciones del arte en París durante esas dos décadas. Casi diría que lo más destacado en la muestra es la presentación en ella de la maravillosa película Un americano en París (1951), dirigida por Vincente Minnelli, con el deslumbrante trabajo como actor, bailarín, y coreógrafo, del gran Gene Kelly.

El comisario: Serge Guilbaut, historiador del arte nacido en Francia en 1943, desarrolló su carrera académica en EE. UU., y desde 1990 es profesor en la University of British Columbia en Vancouver, Canadá. Su publicación más conocida es De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (1983, traducida al español por vez primera en 1990). Se entiende que Nueva York robó esa idea de París, y su estudio se centraba en el análisis del Expresionismo Abstracto, en relación con la Libertad y la Guerra Fría. Una temática coincidente en fechas con la exposición que ahora se presenta en Madrid, aunque dándole la vuelta en el espejo: ahora desde las fronteras abiertas del mundo a París.

Rafael Canogar: Composición (1956). Óleo sobre lienzo, 80,5 x 117 cm. Colección Alberto Cortina.

En este punto, me parece importante señalar un aspecto que desde distintos medios artísticos se viene señalando desde hace tiempo. En el Museo Reina Sofía no se indica el nombre de los comisarios de las exposiciones temporales ni en los textos situados en los muros de información, ni en los pequeños folletos informativos disponibles para los públicos. Sí se comunica a la prensa, y también aparece en los catálogos. Pero que esa información no esté plenamente disponible para todos los públicos que visitan el Museo y ven las exposiciones, y que en una gran parte no tienen información de prensa sobre las mismas ni adquieren los catálogos, es evidentemente una mala práctica en la actividad artística de una institución pública.

Roberto Matta: La pregunta (1957).Óleo sobre lienzo, 189,9 x 294,6 cm. Collection of Federica Matta.

Es obvio que la producción y presentación de las exposiciones temporales es un complejo trabajo colectivo, pero también lo es que el papel del comisario tiene una importancia central en esa tarea. Y sorprende que no se preste más atención a esta cuestión, precisamente en un Museo que tiene especialmente en cuenta todo lo referente a la documentación, y no sólo a la presentación de las obras.

En todo caso, y a pesar de los problemas señalados, esta «muestra inventario», nos permite respirar un ambiente, los aires artísticos en el París de las décadas mencionadas. En esos aires se advierte una posición libre y abierta de los artistas, que hacen brotar las formas directamente de su mundo interior, rompiendo toda sujeción a normas externas, en una línea que podríamos considerar paralela a lo que significa la utilización del verso libre en la poesía.   

* París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968; Museo Reina Sofía, Madrid. Comisario: Serge Guilbaut. Del 21 de noviembre de 2018 al 22 de abril de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.359, 5 de enero de 2019, pp. 22-23.

Exposición en la Galería José de la Mano, Madrid

Viaje en el tiempo

Esta interesante exposición despliega una mirada retrospectiva, hacia otro momento y otra situación del arte en España, en continuidad con la línea programática de la galería donde se presenta. Es un importante trabajo de recuperación de una exposición que tuvo lugar en Nueva York a comienzos de los años ochenta del siglo ya pasado. Que ofrecía no una visión completa, pero sí un conjunto de notables destellos de lo que hacían algunos de nuestros artistas en los años de la transición desde la dictadura franquista a la democracia.

 Imagen de la entrada en el Museo Guggenheim.

Nuevas imágenes desde España fue un proyecto de la estadounidense Margit Rowell (New Haven, 1937). Historiadora del arte y comisaria independiente, Rowell trabajó entre 1969 y 1983 en el Guggenheim de Nueva York, y después en otras importantes instituciones museísticas en Estados Unidos y en Europa. Y en concreto en España, en la Fundación Joan Miró de Barcelona entre 1987 y 1989, y en el Museo Reina Sofia entre 1990 y 1991.

Teresa Gancedo: , Otro tiempo, otro espacio (1979). Acrílico y óleo sobre lienzo, 130 x 162 cm. 

Para preparar la exposición, Margit Rowell viajó a España en 1978, visitando museos, galerías de arte y colecciones particulares. Mantuvo también entrevistas con profesionales del sector y, lo más destacado, visitó nada menos que 91 estudios de artistas, todos ellos activos en aquel momento. En un artículo publicado en El País en 1979, ella misma señalaba que había llegado “a España en blanco”, sin saber lo que se iba a encontrar. Y que por ello, había “optado por la solución de mostrar un pequeño número de artistas en de­talle más que por una solución panorámica.”

La exposición se presentó en Nueva York en dos espacios. En el Spanish Institute, entre el 19 de marzo y el 3 mayo de 1980, y en el Museo Guggengeim, entre el 21 marzo y el 11 de mayo (desde donde viajaría al San Francisco Museum of Modern Art, entre el 5  de octubre y el 30 de noviembre del mismo año). En el Guggenheim se presentaron 72 obras: pinturas, esculturas y una pieza de vídeo-arte, mientras que en el Spanish Institute se mostraron obras sobre papel y collages.

Sergi Aguilar: Dos-Tres [2]  (1978-1979). Piedra de Calatorao, 20 x 67 x 43 cm.  

En el Museo estuvieron presentes obras de nueve artistas: Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Antoni Muntadas, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Darío Villalba y Zush (quien cambiaría su nombre artístico por Evru en 2003). En el Spanish Institute estaba también José Luis Alexanco. Y todo ello se complementaba con la presentación en The Kitchen, un espacio neoyorquino centrado en las performances y el vídeo-arte, de una versión en vídeo de la serie de José Luis Alexanco Soledad interrumpida (1971), con música de Luis de Pablo. También allí se presentó, entre el 1 y el 19 de abril, el vídeo de Antoni Muntadas Personal/Public.

Antoni Muntadas y Ginés Serrán Pagan: ,Pamplona-Grazalema (1975-1980). 2 video cassettes + 2 libros. 

En el Guggenheim, la exposición coincidía, abierta en las mismas fechas al público, con una importante muestra antológica de Eduardo Chillida, situada en el nivel inferior. Mientras que las obras de Nuevas imágenes desde España se desplazaban hacia arriba por los pisos en espiral del edificio. Es importante señalar la intervención activa en la organización de la muestra del galerista Fernando Vijande (1930-1986).

En definitiva, como podrá apreciarse por los datos anteriores, todo ello significaba la presencia del arte español del momento en esa escena privilegiada que es Nueva York. Y donde, como indicaría Margit Rowell, la última exposición de «jóvenes artistas» españoles había tenido lugar en 1960, hacía veinte años, por lo que “desde la generación de Tàpies, Chillida, Millares y Saura” apenas se había visto allí lo que se había hecho después.

Zush: Vemisiz Evode (1979). Acrílico sobre lienzo, 195 x 288 cm. 

En la presentación en Madrid se muestran en torno a cuarenta piezas: pinturas, esculturas y obras sobre papel, complementadas con dos vídeos. En uno vemos y oímos Soledad interrumpida la obra de José Luis Alexanco, con música de Luis de Pablo. En otro, de carácter documental, se traza un recorrido por la muestra en los espacios del Guggenheim. Hay también otros documentos.

En definitiva, estamos en un viaje en el tiempo, en el que podemos entrar en contacto con los cambios: abiertos, plurales, que se estaban produciendo en el arte español en esa época de transición. Las obras y los artistas presentes tienen rasgos muy diversos. Y en ello vemos una situación del arte en la que la agrupación en “movimientos”, característica de las vanguardias, había desaparecido. Se abría paso el individualismo creativo que define todo el arte posterior.

* New Images from Spain. Guggenheim, NY 1980; Galería José de la Mano, Madrid. Comisario: Alfonso de la Torre. Del 29 de noviembre de 2018 al 2 de febrero de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.354, 1 de diciembre de 2018, pp. 18-19.

Exposición «El Cubismo» en el Centro Pompidou, París

La vida de las formas

Desde luego, hay exposiciones y exposiciones. Y ésta supone todo un punto de inflexión, una excelente nueva síntesis: en aportación de datos, planteamientos teóricos, y obras reunidas, sobre uno de los movimientos artísticos iniciales y de mayor proyección en el periodo histórico de las vanguardias artísticas, el Cubismo. Se trata de un proyecto conjunto del Centro Pompidou y del Kunstmuseum de Basilea, adonde la muestra viajará del 31 de marzo al 5 de agosto de 2019. En París, se presentan 300 obras, con una excelente presentación y montaje, articuladas en las salas en 13 secciones siguiendo un orden cronológico.

El objetivo es trazar un panorama lo más completo posible del Cubismo desde sus inicios en 1907 hasta su fase final en 1917, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial, y apuntando su proyección e influencia en los movimientos artísticos posteriores.

Pablo Picasso: Autorretrato [Autoportrait] (1907).Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm. Národní Galerie, Praga.

En sus inicios, se sitúan un conjunto de factores desencadenantes. En primer lugar, la obra de Paul Cézanne, fallecido el 22 de octubre de 1906, y a quien se dedica una exposición retrospectiva, en París, en el Salón de Otoño de 1907. Junto a ello, están también la irrupción de formas de representación no tradicionales en síntesis con otras culturas, como es el caso de las obras de Paul Gauguin, o de lo que entonces se llamó “arte primitivo”.

Georges Braque: Desnudo [Nu] (1907-1908).Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

En ese ambiente, de búsqueda artística de lo nuevo, como había ya anticipado literariamente Charles Baudelaire, Pablo Picasso y Georges Braque pondrán en pie el lenguaje plástico del Cubismo. De la representación “ilusionista”, con pretensiones de reproducir la realidad, algo a lo que en aquellos momentos se podía acceder con facilidad mediante la fotografía, se pasa a un planteamiento conceptual que transfiere la visión, en todos sus registros plurales, a las estructuras y formas geométricas.

Es importante señalar que, a diferencia de otros movimientos artísticos vanguardistas, el Cubismo no fue inicialmente un proyecto de grupo, y que sus planteamientos no estuvieron fijados previamente en manifiestos. Y así, el nombre Cubismo proviene de una manifestación polémica de Henri Matisse contra los “pequeños cubos” que configuran los paisajes de L’Estaque, un pequeño pueblo francés al oeste de Marsella, pintados por Braque en 1907. En ese mismo año tiene también lugar la gran culminación pictórica del Cubismo: Las señoritas de Aviñón, de Pablo Picasso.

Fernand Léger: La boda [La Noce] (1911). Óleo sobre lienzo, 257 x 206 cm. Centre Pompidou, París.

Poco a poco se van incorporando otros nombres, y entre 1911 y 1914 la celebración de los Salones Cubistas da una gran proyección pública al movimiento, abriendo incluso la participación de artistas que no vivían en Francia en los mismos. En 1913, el gran poeta Guillaume Apollinaire, uno de los más importantes interlocutores del movimiento, en su texto “La pintura moderna” señalaba: “El Cubismo auténtico (…) sería el arte de pintar nuevas constelaciones con elementos formales tomados no de la realidad de visión, sino de la concepción.” Conceptualismo plástico, por tanto. Una dimensión que, más allá de las fechas históricas del Cubismo, tiene una presencia central en todas las fases y momentos del arte contemporáneo.

Las obras y documentos reunidos nos transmiten el modo profundo en que los cubistas recogen y transmiten el dinamismo de la vida moderna: las formas nunca son estáticas, se desplazan, se mueven, giran, se invierten… Y, a la vez, utilizando materiales cotidianos, abrieron la vía para técnicas y soportes hasta entonces inéditos, como los collages, los papeles pegados, las construcciones, o los ensamblajes.

Georges Braque: La guitarra estatua de espanto [La Guitarre statue d'épouuvante] (1913). Papeles pegados, carboncillo y gouache sobre papel, 73 x 100 cm. Musée Picasso, París.

Temáticamente, se produce también por vez primera la plena incorporación de los lenguajes comunicativos de la modernidad: la escritura del diseño, de la publicidad, y de los periódicos, las nuevas formas de la vida, en las obras artísticas. Decisiva resulta igualmente la atención a la música, con la intensa presencia de instrumentos musicales, sobre todo la guitarra, pero también el violín, la mandolina, o el clarinete, e incluso la partitura. Son signos claros de la voluntad de intercomunicación del Cubismo, que a la vez están en la raíz de su proyección en las diversas variantes de la literatura, la música, o el cine.

Pablo Picasso: Instrumentos de música sobre un velador [Instruments de musique sur un guéridon] (1914). Óleo y arena sobre lienzo, 128,5 x 85 cm. Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, París.

Lo cotidiano, las estructuras con las que vivimos, pasan a ser motivos de representación. E igualmente relevante es el gran número de desnudos femeninos, desde el antecedente de las Cinco bañistas (1885-1887) de Cézanne, donde se alumbra el eco de las formas en los cuerpos del deseo. Ciertamente, el estallido de la Guerra en 1914 supuso también no ya un estallido, pero sí un proceso de irradiación intenso del Cubismo y la aparición de nuevos planteamientos.

Pero como síntesis final del significado y alcance del Cubismo, siempre he considerado especialmente preciso y revelador lo que Pablo Picasso le dijo a Marius de Zayas en 1923. Frente a los que lo consideraban “un arte de transición”, Picasso sostenía: "El Cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. " Esto es lo que nos dio y nos da el Cubismo: la vida de las formas en el arte.

* «Le cubisme»; Centre Pompidou, París. Comisarios: Brigitte Leal, Christian Briend, Ariane Coulondre. Del 17 de octubre al 25 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.352, 17 de noviembre de 2018, p. 20-21.