Exposición de Juan Luis Moraza en el Museo Reina Sofía

Ética de las formas

Uno está ya bastante cansado de los chistes y bromas con los que algunos espíritus, pretendidamente ingeniosos, expresan su burla y menosprecio sobre el arte de nuestro tiempo. Y mucho más de la falta de consideración, cuando no actitud de agresión, de los poderes públicos, que debieran tener precisamente en su apoyo, defensa y estímulo uno de sus objetivos principales, pues el arte es una de las manifestaciones del patrimonio cultural, que es de todos: de los que nos precedieron en la vida de esta nación y de los que vendrán después.

Vista de una de las salas de la exposición. 

Por todo ello, me parece un auténtico acontecimiento la magnífica, hermosa exposición, de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) que podemos ver en el Reina Sofía y que deja patente, para las sensibilidades abiertas, en qué medida el lenguaje plástico, la expresión a través de las formas cuando se asume con plena intensidad, es indisociable de un profundo compromiso ético, ciudadano. Obviamente, con ello nos situamos en las antípodas de un arte "de consigna": la búsqueda del artista, en este caso de Juan Luis Moraza, es siempre individual, solitaria en principio. Pero si se llega al fondo plástico de la expresión, a modular la intensidad de las formas, el resultado nos afecta a todos.

La exposición reúne una selección de sus obras desde 1974 a 2014. En ella se puede apreciar su inserción, en origen, en lo que se llamó "nueva escultura vasca" y el diálogo con la figura seminal de Jorge Oteiza. Y también que, ya muy pronto, Moraza fue construyendo un lenguaje propio, abierto a una consideración de contrastes y correspondencias entre la construcción escultórica y los objetos e imágenes producidos en serie que configuran el ámbito de experiencia estética primaria en las sociedades de hoy.

Implejidades.

Sus esculturas, vídeos e inscripciones textuales se abren, en un dialogo formal, a actuar como espejos críticos, de reflexión, en el cuestionamiento de las opacidades y encubrimientos que caracterizan no sólo la vida social, sino también los propios canales de producción y transmisión artística, y muy en particular el museo. Como hilo conductor, Moraza despliega los trabajos de tres proyectos diferentes, sobre los que ha trabajado en los últimos años: Repercusiones, Implejidades y Software.

Repercusiones  apunta al dilema pasividad/participación, central tanto en lo que articula la democracia como en la actitud de los visitantes de los museos. Implejidades, término inventado por Moraza, síntesis de complejidad e implicación, supone abrir la vía para que tanto el espectador como el artista asuman su responsabilidad y sus derechos, en la acción ciudadana y en la experiencia del arte. Es obvio el sentido de Software: la cuestión acerca de cómo los procedimientos determinan los resultados finales.

Instalación.

Con todo ello, Moraza pretende cuestionar y diseminar los usos y funciones de los museos de arte, proyectando a través de la muestra un sentido de museo abierto a los símbolos, lo demográfico y lo antropológico. En definitiva, se trata de subrayar que los museos no son de quienes ejercen su control sobre ellos, ni de los que los gestionan, sino que son de todos, plataformas activas de patrimonio público.

Anormatividad (torsiones legales) [2009].

El lenguaje plástico de Moraza es extraordinariamente sutil, e implica un constante juego de distanciamiento, a la vez irónico, conceptual y poético, con los sentidos inmediatos de las cosas. Cuando uno va pasando a través de puertas alineadas, en las que el picaporte de abrir y cerrar se va desplazando hacia arriba, comprende que no sólo los senderos, sino también los aparentes accesos, pueden llevar a ninguna parte. Cuando contemplamos las reglas y escuadras para medir dobladas y distorsionadas, inservibles para la función para la que fueron diseñadas, pieza cuyo título es Anormatividad (torsiones legales) (2009), comprendemos que las reglas y normas pueden moldearse, fuera del control ciudadano, en virtud de intereses opacos. Y de eso tenemos no pocas experiencias últimamente en España.

Ceci n'est pas une république [Esto no es una república].

Y, finalmente, cuando vemos las once líneas cuidadosamente caligrafiadas manualmente sobre una superficie gris con la expresión Ceci n'est pas une république, no sólo hay una alusión bastante explícita a la conocida obra de René Magritte Esto no es una pipa, que expresa la paradoja de que una pintura de una pipa no es una pipa. Lo que Moraza nos transmite es que el título o nombre república es sólo eso: un título o un nombre. Que la república sea real, de verdad, exige un ámbito de participación y de control de los ciudadanos en la vida de la comunidad. Y ese es el horizonte: el de una auténtica democracia, que constituye el gran problema de nuestro tiempo. Y al que Juan Luis Moraza da cuerpo y expresión en la sugestiva e intensa república de las formas que ha construido en esta muestra excelente.  

* Juan Luis Moraza: república, comisario: João Fernandes; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 15 de octubre al 2 de marzo de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.161, 15 de noviembre de 2014, pp. 22-23. 

Exposición en Centro Pompidou, París

Duchamp, también pintor

Siendo, como es, el artista de mayor influencia en el despliegue del arte de nuestro tiempo desde la segunda mitad del XX hasta la actualidad, los tópicos y prejuicios continúan aún hoy obstaculizando el conocimiento y la comprensión de la obra de Marcel Duchamp (1887-1968). La gran exposición que ahora le dedica el Centro Pompidou, la segunda del artista en el Museo, tras la primera que tuvo lugar a casi nueve años de su muerte, en 1977, tiene como objetivo central deshacer uno de los tópicos más inmotivados y sin embargo todavía intensamente vivo: el de Duchamp como "asesino" de la pintura.

Marcel Duchamp: Retrato o Dulcinea [Portrait ou Dulcinée] (1911).

Óleo sobre lienzo, 146.40 x 114 cm. The Philadelphia Museum of Art.

A través de unas cien obras y documentos, de Duchamp y de otros artistas que permiten reconstruir plenamente su contexto, la muestra presenta la más amplia selección de pinturas y dibujos de Duchamp que se haya podido reunir hasta hoy. Eso sí, falta Tu m' (1918), precisamente la última pintura sobre lienzo de Duchamp, hoy en la Yale University Art Gallery. Están también presentes algunos ready-made, aunque coherentemente con lo que determina el título de la exposición, no de manera central. E igualmente una de sus cajas museo/maleta, algunas máquinas ópticas y su única película: Anémic Cinéma. A ello se une todo un conjunto de materiales que testimonian la diversidad de intereses y componentes que Duchamp integró en su búsqueda artística: la literatura, así como la óptica, la mecánica, la matemática y la física. Con ello podemos apreciar cómo dibujos y pinturas, y también los ready-made, se inscriben sobre un fondo de imágenes ya dadas a través de obras de otros artistas, y de ilustraciones y fotografías de la época.

La exposición pone ante los ojos y la comprensión del visitante un hecho incontrastable: desde que tomó la decisión de convertirse en artista hasta su muerte Marcel Duchamp siguió siendo pintor, si bien, y este es el matiz diferencial que es preciso comprender, a partir de un momento de su vida, que podemos situar en 1912, entendió que en un mundo determinado por la expansión de la tecnología y la producción en serie de imágenes y objetos, la pintura tenía que situarse en un ámbito distinto al que había ocupado durante siglos, en las sociedades pre-modernas.

Marcel Duchamp: Desnudo bajando una escalera n°2 (1912).

Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm. The Philadelphia Museum of Art.

El recorrido se ordena en una introducción, que repite con interrogante el título de la muestra: La pintura, ¿mismamente?, y ocho secciones: Clima erótico, Desnudos, Aparición de una apariencia, Desteorizar el cubismo, Pudor mecánico, Inconsciente orgánico, Pintura de precisión y belleza de indiferencia y El gran vidrio, denominaciones que aluden a temáticas y planteamientos de la trayectoria de Duchamp. Considero un gran acierto presentar como culminación en la última sección El gran vidrio (1915-1923), en la réplica realizada por Ulf Linde y otros dos colaboradores en 1991-1992. Esta obra supone la culminación de la trayectoria de Duchamp como pintor: la escenificación más rotunda e intensa de la situación de la pintura en la era de la máquina y, en mi opinión, uno de los emblemas más representativos del arte del siglo XX junto a Las señoritas de Aviñón y el Guernica, de Pablo Picasso.  

De los primeros dibujos satíricos, publicados desde comienzos del siglo en revistas ilustradas, su paso por las distintas vanguardias pictóricas de la época que culminaría con la segunda versión del Desnudo bajando una escalera (1912), y los componentes que conducen a esa obra decisiva: La novia desnudada por sus solteros, mismamente, conocida también por el título descriptivo de El gran vidrio, cuyo inicio conceptual y primeros esbozos se sitúan en 1912, y que quedó "definitivamente inacabada", según frase del propio Duchamp, en 1923, podemos reconstruir en plenitud el sentido de una deriva caracterizada por la constancia y el compromiso únicamente consigo mismo. Nada de "facilidad", "chiste" o "juego fácil": Duchamp asumió hasta el límite su decisión de ser artista, de conducir la pintura hacia un nuevo ámbito expandido. Sin concesiones, ni a sí mismo ni a nadie, llevando hasta el límite y con toda intensidad el compromiso con la realización de la obra, que en el caso de El gran vidrio implicó nada menos que once años de trabajo.

Marcel Duchamp: Novia [Mariée] (1912). 

Óleo sobre lienzo, 89.5 x 55 cm. The Philadelphia Museum of Art.

Lo que vemos en esta obra es una fijación pictórica sobre cristal, lo que supone que vemos a través, que no hay fondo, como durante siglos ha sucedido en todos los géneros y variantes de la pintura. En dos planos, el femenino y el masculino, resueltos con figuras de máquinas, se afirma que aun en la época de las máquinas, de la tecnología envolvente, el mundo se mueve por el erotismo, por el deseo: eros es la vida, Rrose c'est la vie, como nos dice la homofonía inscrita en el nombre del desdoblamiento de Marcel Duchamp como mujer.

Marcel Duchamp: La novia desnudada por sus solteros, mismamente (El gran vidrio) [La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand verre)]. (1912 y 1915-1923). Versión 1991-1992. Óleo barniz, hoja de plomo, hilo de plomo, polvo y barniz sobre dos placas de cristal (quebradas), cada una montada sobre dos paneles de cristal, con cinco hilillos de virdrio, hoja de aluminio, marco de madera y acero, 272,5 x 175,8 cm.  Moderna Museet, Estocolmo.

Esa idea del compromiso con la obra, entendido como persistencia y continuidad, se ampliará todavía más con una pieza irreproducible, en la que trabajó durante veinte años, entre 1946 y 1966, dando instrucciones para que fuera mostrada públicamente sólo después de su muerte. Así fue: esta obra, instalación, llamada Dados: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado [Étant donnés: la chute d'eau, 2º le gaz d'éclairage] pudo verse en 1969, únicamente un año después de su muerte, en el Museo de Arte de Filadelfia, donde había conseguido que se reunieran la mayor parte de sus trabajos. El título es una de las notas que acompañan al Gran vidrio, con lo que puede sostenerse que esta pieza potente y densísima es como un juego de inversiones con la pintura sobre cristal, como situarse "al otro lado del espejo".

Aunque en un sentido estricto se trata de una especie de diorama, el aspecto decisivo de Dados... es que la instalación sólo se puede "ver" mirando de uno en uno a través de dos orificios situados a la altura de los ojos en una puerta. Lo que vemos, sólo fragmentariamente, es el cuerpo desnudo de una mujer tendida sobre ramas y cuya mano izquierda sostiene una lámpara de gas, y como fondo un paisaje pintado. Lo que hay dentro está encerrado, cubierto por muros. Lamentablemente, es en relación con esta obra donde se sitúa el único reproche que cabe hacer a esta magnífica exposición, en tantos sentidos ejemplar: la presentación de una réplica, realizada también por Ulf Linde y otros dos colaboradores, en este caso en 1993-1994, del interior de la obra en el pequeño formato de una maqueta, lo que implica destruir completamente su sentido y la intención del artista.

Más allá del compromiso con la pintura y el arte, de la inteligencia en el conocimiento de un mundo cambiante, un universo de máquinas, multitudes y de imágenes y objetos disponibles en serie, en la muestra podemos comprender que, de principio a fin, el hilo conductor del trabajo de este artista, durante tanto tiempo marginal y hoy referente ineludible, es el erotismo. El arco que une, como expansión del deseo y fuerza vital, el movimiento del mundo, la vida, y, en consecuencia, el arte.     

* Marcel Duchamp la pintura, mismamente, comisaria: Cécile Debray; Centro Pompidou, París, 24 de septiembre de 2014 - 5 de enero de 2015.

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.159, 1 de noviembre de 2014, pp. 22-23. 

La democracia insuficiente - 7

Regenerar: volver a empezar

Causa auténtico asombro, y profundísima indignación, el extremo al que ha llegado la corrupción política en España. Es, hablando con precisión, una auténtica corrupción de régimen, que afecta a las más diversas magistraturas del Estado.

Empezando por la familia borbónica (Sr. Urdangarín y Sra.),  que ocupa la Jefatura del Estado sin que medie una decisión ciudadana específica sobre ello, ni una elección concreta de la persona que desempeña dicho cargo.

Siguiendo por fuerzas políticas de gobierno, como el pp y el psoe, con responsabilidades en el gobierno de la nación, en gobiernos autonómicos y ayuntamientos. Con el caso especial, y particularmente sangrante, de la familia Pujol en Cataluña. Sin olvidar los casos que afectan a izquierda unida. Y, para llegar al fondo, incluso los sindicatos: cc. oo. y ugt, pensados para actuar en la primera línea de la defensa de los derechos de los trabajadores. No se podía caer tan bajo en tan poco tiempo, tan sólo 37 años después de aquellas elecciones que en 1977 supusieron la restauración de un régimen democrático en España.

Resulta obvio, en cualquier caso, que la gota que desborda el vaso es lo que afecta al pp, el partido que gobierna la nación con una mayoría absoluta. Las peticiones de "perdón" de sus dirigentes tienen el tono de una invocación en el vacío: cuando no pocos de los miembros de su cúpula directiva están imputados, y la policía y los jueces hablan de la existencia de una "caja B" del partido, pedir perdón debería ir acompañado de un ejercicio de responsabilidad ciudadana: presentar la dimisión del Gobierno de la Nación y convocar elecciones anticipadas.

La consciencia cívica de quienes desempeñan responsabilidades políticas debería, en efecto, exigir un sentido de integridad moral, y si no se ha cumplido así, si se ha faltado al mandato social, no basta simplemente con pedir perdón: es necesario renunciar al cargo, dimitir.

Pero, ¿qué vendría después...? Todo se concreta en una palabra: regenerar, una palabra que plantea un horizonte nada sencillo, pues en el fondo supone volver a empezar. 
¿Cómo...?

El punto de inicio del proceso debería ser la convocatoria de elecciones en todos los niveles de la administración. Y, en función de la crisis de régimen que vivimos, disolver las cámaras y convocar elecciones generales anticipadas, haciéndolas coincidir con las ya casi inmediatas elecciones municipales y autonómicas.

Los partidos políticos, antes incluso de formular sus respectivos programas, deberían clarificar sus estructuras organizativas de un modo plenamente explícito ante los ciudadanos, y asumir públicamente un código ético preciso y desarrollado, que muestre de forma contrastada que en ningún caso las prácticas de un partido puedan derivarse hacia ningún tipo de beneficio personal, hacia prácticas de ocultación de actividades encubiertas con vistas a favorecer intereses particulares. Lo único que legitima la existencia de un partido político en una sociedad democrática es el objetivo de servir de mediación social y organizativa para el cumplimiento de objetivos ciudadanos comunes, públicos.

Esto sería un primer paso. En segundo lugar, sería necesaria la elaboración, presentación pública y compromiso de cumplimiento (con la promesa explícita de dimisión en caso de que no fuera así) de programas políticos, que sitúen en primer plano el impulso y favorecimiento del empleo, así como un salario digno, una atención sanitaria segura, y una política de acción social puesta al día. Y junto a ello, y de modo central, la propuesta de apoyo pleno a LA EDUCACIÓN y LA CULTURA PÚBLICAS, concebidas como bien social. En este punto, decisivo, no basta con medidas ocasionales, y mucho menos con el oportunismo habitual de los "profesionales" de la política, por no hablar de la agresión brutal sufrida a lo largo de esta legislatura en España...

La lucha por la verdadera democracia en España, y también en el resto del mundo, sigue siendo hoy todavía muy larga. Atrévete a saber, el lema del pensamiento ilustrado, del periodo de las luces, en el ya lejano siglo XVIII, que marca el punto de inicio del itinerario, aún abierto, hacia el advenimiento de una sociedad verdaderamente laica, tiene hoy más actualidad que nunca.

Sólo el conocimiento nos llevará a la libertad, a una sociedad de derechos iguales y de individualidades diferentes. EDUCACIÓN y CULTURA PÚBLICAS, con programas desarrollados y precisos en su aplicación, deben plantearse como exigencia ciudadana a todos los partidos políticos en todas las convocatorias electorales.

Sólo a partir de estas condiciones mínimas la regeneración de la democracia podría realmente ser efectiva. Pasemos de la indignación a la exigencia. Y no permitamos que ahora los mismos partidos y organizaciones que han vaciado nuestra democracia utilicen sin más esa palabra para encubrir, con un simple cambio de nombres y rostros, en una deriva meramente publicitaria, lo que el sentido cívico de la palabra regenerar debe siempre implicar: volver a empezar de nuevo. Para eliminar y hacer inviable la reproducción de todo aquello que condujo a la corrupción generalizada que nuestro sistema político presenta actualmente.

Exposición en la Galería Fernando Pradilla, Madrid

La irradiación del color

En sus anotaciones, que no serían editadas como Tratado de pintura hasta 1651, es decir: 132 años después de su muerte, Leonardo da Vinci, cifraba la superioridad del arte de la pintura sobre la escultura, en que la primera "comprende y encierra en sí todas las cosas visibles (...), a saber: los colores de todas las cosas y sus menguas." Afirma también Leonardo que a la escultura le falta "la belleza de los colores y su perspectiva". Como es obvio, el planteamiento de Leonardo se sitúa en una época en que la pintura y la escultura se concebían como artes distintas, separadas, lo que suponía, por ejemplo, que la policromía de esculturas estuviera reservada a miembros de los gremios de pintores y que los escultores no pudieran intervenir en ese ámbito de las obras.

Din Matamoro: Ma non troppo, 1 (2013). 

Acrílico sobre lienzo, 150 x 135 cm.

El paso del tiempo borraría esas limitaciones y barreras, abriendo el espacio para una fusión de las artes visuales, en la que el color, o mejor en plural: los colores, encierran en sí la representación de todas las cosas visibles. Es por ello sumamente sugestivo el planteamiento de esta hermosa exposición colectiva que con el título "¿Quién teme a un monocromo?" presenta las obras de 19 artistas, en su mayor parte españoles, que en todos los casos giran y gravitan en torno a la irradiación del color: su pluralidad, juegos de contraste, transparencias, sedimentaciones e intensidad.

Miguel Ángel Rodríguez Silva: Figura amarilla de cadmio (2013). Serie 'En el borde'. 

Óleo y pigmentos sobre acero corten, 45 x 37 cm.Gañán: Bolero IV (2012).

El título de la muestra, comisariada por Emilio Gañán, uno de los artistas presentes en la misma, puede resultar equívoco, porque no se trata, como en principio podría pensarse, de una exposición de monocromos. Es un juego dialéctico. Se alude a esa contracción y síntesis de lo visual planteada con rotundidad por Kasimir Malevich, en su cuadrado negro y en su cuadrado blanco sobre fondo blanco. Y se alude, también, a la serie de Barnett Newman "¿Quién teme al rojo, al amarillo y al azul?", culminada en 1966, y que según sus propias palabras era un intento de rebatir las posiciones dogmáticas de "los puristas, neo-plasticistas y otros formalistas", que planteaban que la gama cromática debía reducirse a los colores "primarios": rojo, amarillo y azul. El objetivo de Newman era una liberación plena de los lenguajes del color: "hacer estos colores expresivos más que didácticos y liberarlos de la hipoteca."

Emilio Gañán: Sin título I (2014). 

Acrílico y óleo sobre lienzo, 55 x 61 cm.

Y, justamente, ese doble campo de alusiones nos lleva, en las piezas seleccionadas: pinturas, esculturas, objetos, a una gama intensamente diversa de juegos y modulaciones de color. En todas ellas no encontramos expresión figurativa, sino procedimientos diversos, de contraste, transparencia y sedimentación, por medio de los cuales los colores hablan directamente a la mirada.

Rosa Brun: Monmar (2008). 

Óleo sobre lienzo, sobre aluminio, 200 x 260 x 7 cm.

Desde ese punto de vista, podríamos decir que este abanico de obras y propuestas, en su pluralidad, no contradice la búsqueda de la esencialidad del color, planteada por Malevich. Sino que, al abrir esa búsqueda a la pluralidad, refuerza todavía más el papel de los colores en todo tipo de representación visual. Leonardo escribió que "ni el blanco ni el negro son transparentes". Pero uno de los más grandes coloristas entre los pintores de nuestro tiempo, Pierre Soulages, recuerda en todo momento que "el" negro no es un color único, sino muchos colores. No se pierdan esta hermosa propuesta, con obras de una gran intensidad: en ellas, como en un espejo interior, nuestra mirada se apropia del grado cero de la representación plástica, del arco iris de la visión.

* ¿Quién teme a un monocromo?, comisario: Emilio Gañán; Galería Fernando Pradilla, Madrid, hasta diciembre de 2014.

[Artistas: Irma Álvarez-Laviada, Eduardo Barco, Rosa Brun, Ana H. del Amo, Victoria Encinas, Paloma Gámez, Emilio Gañán, Julián Gómez, Din Matamoro, Santiago Mayo, Ding Musa, Carlos Pascual, Alberto Peral, José Piñar, Rodríguez Silva, Ángeles San José, Teo Soriano, Rainer Splitt y Ricardo Valentim].


PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.156, 11 de octubre de 2014, p. 22. 

Exposición de Hokusai en París

Dibujar la vida 

En pocas ocasiones una exposición me ha impresionado tanto. Por fortuna, el conocimiento de la estampa tradicional japonesa, de los grabados llenos de vivacidad y colorido, se va haciendo cada vez más amplio. Y en particular esa pieza maestra a la que se llama popularmente “la ola”, nos resulta hoy bastante familiar. Pero esta muestra que se presenta en París, en el Grand Palais, es toda una proeza, lo que los franceses llaman un “tour de force”. No estamos ante una exposición genérica de estampas, sino ante una gran exposición personal, una monográfica, que reúne más de 500 piezas del gran maestro Katsushika Hokusai (1760-1849), no pocas de las cuales pueden apreciarse por vez primera en Europa.

En el hueco de una ola a lo largo de Kanagawa.

Serie: Treinta y seis vistas del Monte Fuji (h. 1830-1834).

Nacido en un suburbio de Edo (la actual Tokyo), Hokusai fue adoptado cuando tenía tres años por un artesano que fabricaba espejos. Muy pronto desarrolló unas grandes dotes como dibujante, y pasó a trabajar con un librero y después, como aprendiz, con un xilógrafo entre 1773 y 1778. Desde ese año se integró, hasta 1794, en un importante taller de estampas, lo que le permitió estudiar y conocer a fondo a los grandes maestros de dicho arte. A partir de entonces, comenzó, ya de forma independiente, una intensísima actividad como grabador, dibujante y pintor. Artista sumamente prolífico, parece que Hokusai llegó a realizar más de 30.000 piezas, algunas de ellas consideradas hoy en Japón tesoros nacionales.

Keisai Eisen (1790-1848): Retrato de Hokusai. Fecha desconocida.

La exposición está ordenada en ocho apartados. El primero, de introducción, sobre Hokusai y Francia, registra el choque cultural que se produjo en Europa en la segunda mitad del siglo XIX tras el descubrimiento en Occidente del arte japonés, y que en Francia daría lugar a lo que se llamó “japonismo”. Un término que expresa la intensa atracción que Japón ejerció entonces sobre escritores y artistas, entre estos últimos algunos de los más relevantes en esa época: Edgar Dégas, Paul Cézanne, Claude Monet, o Vincent van Gogh, por ejemplo.

Los siete apartados siguientes recogen cronológicamente, de 1778 a 1849, las distintas fases o periodos creativos que suelen distinguirse en la actividad artística de Hokusai. A lo largo de esos años parece que llegó a adoptar públicamente treinta nombres diferentes. Nuestros ojos van recorriendo una gran diversidad de técnicas y soportes: dibujos, estampas, pinturas sobre rollos para colgar en la pared (kakemonos).  E incluso los libros llamados Hokusai manga (Dibujos diversos de Hokusai), manuales para la enseñanza de la pintura sobre los que Hokusai comenzó a trabajar en 1810 y que se fueron editando desde 1814 hasta 1878, con la aparición póstuma del cuaderno XV.

Cuadro de las costumbres femeninas del tiempo (h. 1792-1794). Kakemono, díptico.

Algunas de las piezas en la muestra son tan frágiles, en particular ciertas pinturas sobre seda y determinadas series de estampas, que por necesidades de conservación serán reemplazadas por reproducciones a partir del 1 de diciembre.

A pesar de la diversidad de las obras y de las situaciones creativas de Hokusai, en esta excelente exposición podemos apreciar lo que sin duda constituye su hilo conductor: el dibujo. El dibujo como plasmación visual de la vida. Y eso es algo que el propio Hokusai indicó en un texto cargado de fuerza expresiva y de un intenso  aliento irónico, en el postfacio a una de sus series de estampas de su última época: Cien vistas del Monte Fuji (1835), una auténtica obra maestra.

Espectro de Oiwa-san.

Serie: Cien cuentos de fantasmas (h. 1831-1832).

Escribe allí Hokusai: “Desde los seis años, tenía la manía de dibujar la forma de los objetos. Hacia los cincuenta, había publicado una infinidad de dibujos, pero todo lo que he producido antes de los setenta años no merece ser tenido en cuenta. Es a los setenta y tres años cuando he comprendido más o menos la estructura de la verdadera naturaleza, de los animales, de las hierbas, de los árboles, de los pájaros, de los peces y de los insectos.

Por consiguiente, a los ochenta y cuatro años, habré hecho todavía más progresos; a los noventa años, penetraré el misterio de las cosas; a los cien años habré decididamente alcanzado un grado de maravilla, y cuando tenga ciento diez años, en mi casa, sea un punto, sea una línea, todo estará vivo.

Pido a todos los que vivan tanto como yo que vean si mantengo mi palabra.”

Viento del sur, cielo claro.

Serie: Treinta y seis vistas del Monte Fuji (h. 1830-1834).

Lamentablemente, Hokusai no llegó a vivir esos ciento diez años en los que preveía alcanzar, o jugaba con ello, su plena madurez. Pero, desde luego, en su larga vida, en su intensa actividad, despunta la obra de un artista universal, que sigue viviendo y vivirá en el tiempo de la visión y la memoria. Se trata de alguien fascinante, tanto por su maestría y  el carácter sutil de su trabajo como por el amplio arco de sus intereses plásticos. En sus obras late el Japón de otro tiempo, en ellas vemos y sentimos el dinamismo de las figuras femeninas, la gestualidad estereotipada de los actores, los guerreros, los niños, los animales, y sobre todo la naturaleza… En definitiva, la línea de la vida de ese Japón pre-moderno y pre-industrial, que ya no existe, pero que en su dibujo nos lleva a lo más profundo de la existencia humana.

* Hokusai. Comisarios: Seiji Nagata y Laure Dalon; Grand Palais, París, 1 de octubre de 2014 – 18 de enero de 2015.

La Colección Abelló en CentroCentro Cibeles, Madrid

Celebración de la pintura

Coleccionar es una pasión, una voluntad de fijar el tiempo que pasa, de intentar dar permanencia a experiencias de plenitud a través de objetos, imágenes, signos. Coleccionar obras de arte supone situar esa pasión en un ámbito de transcendencia pública, pues precisamente el paso del tiempo acaba fijando el valor de las obras como patrimonio cultural. El coleccionismo privado no está al alcance de cualquiera, pues desde los inicios de la circulación mercantil de las obras de arte hasta hoy mismo, si se trata de piezas de valor o relieve reconocidos, éstas presentan un coste muy elevado.

Fernando Yáñez de Almedina: Salvator Mundi entre San Pedro y San Juan (c. 1506-1507). 

Óleo sobre tabla, 75 x 62 cm.

Sin embargo, por el paso ya señalado de las obras a patrimonio cultural cuando el tiempo contrasta y fija su valor, el destino de las colecciones privadas acaba siendo inevitablemente público. Por dos vías: la dispersión de la colección, tras el fin de la vida del propietario coleccionista, o por la transmisión o donación a instituciones artísticas, fundamentalmente los museos.

José de Ribera: El olfato (c. 1615). 

Óleo sobre lienzo, 114,8 x 88,3 cm.

He recordado ya en otras ocasiones la historia que relata Mario Praz sobre el Cardenal Mazarino (1602-1661), gran coleccionista de arte, quien enfermo y débil, casi sin poder ya sostenerse, le dice a un aristócrata amigo que le acompaña: "Vea, amigo mío, ese bello cuadro de Correggio, y aquella Venus de Tiziano y aquel incomparable Diluvio de Carracci... ¡Ah, mi pobre amigo, hay que dejar todo esto! ¡Adiós, queridos cuadros que tanto he amado y que tanto me han costado!"

Edgar Degas: Después del baño [La Sortie du bain] (c. 1895). 

Carboncillo y pastel s. hojas de papel unidas, 52,5 x 52,8 cm. 

Planteo todas estas consideraciones previas para subrayar la lucidez  y generosidad de Juan Abelló y Anna Gamazo al permitir que su colección se muestre, por primera vez de forma conjunta, en un espacio público. Se presentan 162 obras: pinturas sobre diversos soportes, dibujos, y una única escultura, una escultura en piedra de Amedeo Modigliani: Cabeza (c. 1911-1912), de una gran fuerza expresiva.

Amedeo Modigliani: El violonchelista (1909). 

Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.

Recorriendo la exposición, uno tiene la sensación de estar visitando, anticipadamente, lo que acabará siendo un museo. Y de una gran coherencia y entidad: las obras reunidas van del siglo XV al siglo XX. El eje de atención es la pintura: desde las tablas religiosas hasta la pintura de nuestro tiempo, pero dando la debida consideración e importancia al dibujo, laboratorio y concepción previos de la expresión pictórica.

Amedeo Modigliani: Retrato de Constantin Brancusi [Reverso de El violonchelista] (1909). 

Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.

El comisario de la muestra, Felipe Garín, ha articulado un excelente recorrido, no estrictamente cronológico, en cinco secciones: Madrid, villa y corte; Del Gótico al Humanismo; Cuando el hombre convierte la naturaleza en arte; Las Vedute, Goya y su mundo y De la impresión a la ruptura. Con un montaje limpio y sobrio, el visitante tiene ante sus ojos una síntesis de la historia de la pintura europea, sintiéndose una vez y otra sorprendido no ya por los nombres, sino por la extraordinaria calidad de las obras que van ofreciéndose a su mirada.

Enumerar aquí títulos o nombres, de obras o de artistas, no tiene mucho sentido: lo decisivo es el conjunto, de una calidad excepcional. Y en él, las sensibilidades más diversas tendrán el más amplio espectro para poder elegir aquello que más les conmueve y enriquece. En definitiva, no se la pierdan.

* Colección Abelló; comisario: Felipe Garín; CentroCentro Cibeles, Madrid, del 2 de octubre de 2014 al 1 de marzo de 2015. 

Exposición de Jorge Galindo en Madrid

   El color del dinero

En "El zahir", uno de los relatos contenidos en su libro El Aleph (1949), Jorge Luis Borges escribió: "pensé que nada hay menos material que el dinero, ya que cualquier moneda (...) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles". Con esta idea de Borges en la cabeza, como él mismo comenta, Jorge Galindo ha ido realizando desde comienzos de este año un conjunto de pinturas que en todos los casos tienen como soporte virutas de billetes, dinero triturado. 

Jorge Galindo: El zahir (2014). 

Óleo, acrílico y virutas de billetes de 10 € sobre lienzo. 260 x 400 cm.

Esas virutas, de billetes de 5, 10 y 20 €, se fijan sobre lienzo o cartón, o se engarzan con tela tintada, constituyendo así una superficie, que no es neutra ni vacía, y en la que actúa la pintura. Galindo indica que su procedimiento consiste en situar esos soportes en el suelo, como si fueran alfombras, e ir chorreando pintura sobre ellos, como si se estuviera sembrando.

Jorge Galindo: Dinero libre  (2014). 

Óleo, acrílico y virutas de billetes de 10 € sobre tela tintada. 260 x 400 cm.

Lo primero que llama la atención es que, a diferencia de las obras figurativas características desde hace ya tiempo del trabajo de Galindo, en esta serie: Pintura de dinero, la figuración desaparece por completo. Lo que vemos son líneas, manchas e improntas de color que fluyen y parecen seguir moviéndose sobre la tela y las virutas de dinero triturado. La gestualidad de las obras establece claramente un diálogo con el chorreo (dripping) de Jackson Pollock que, sin duda, actúa como referente.

Jorge Galindo: Action, Time and Vision II [Acción, Tiempo y Visión II] (2014). 

Óleo, acrílico y virutas de billetes de 20 € sobre lienzo. 300 x 190 cm.

Sin embargo, en lo que Jorge Galindo propone hay algo más. Y, naturalmente, ese algo más es la utilización de las virutas de billetes.  De billetes que se desechan por su desgaste, son retirados de la circulación, y habitualmente se incineran. Pero, en este caso, han sido triturados y, al fijarlos sobre el lienzo, alcanzan una nueva vida, tras su muerte como billetes de banco. Parece que, antes de ser desechados y convertidos en virutas: unos 200 kilos, los billetes de que ha dispuesto Galindo tendrían un valor aproximado de 8 millones de euros. Está claro que los billetes de más alto valor no "circulan" tanto, y en consecuencia su vida como billetes se prolonga mucho más en el tiempo.

Jorge Galindo: The Spirit of Money [El espíritu del dinero] (2014). 

Óleo, acrílico y virutas de billetes de 10 € sobre lienzo. 300 x 585 cm.

Así que estas sugestivas pinturas de Galindo nos hablan, sin utilizar figuras, de la vida y la muerte, del desgaste, del paso del tiempo. Y también de la metamorfosis que hace posibles, al pasar de un estado y una forma a otros, nuevos tipos de vida y experiencia. ¿Qué podríamos hacer con el dinero? Inevitablemente, todos dependemos de él, aunque no sea sino un signo abstracto de valor que propicia el intercambio de bienes. Pero si lo despojamos de ese carácter de signo de valor y nos quedamos con sus elementos formales, puede ser utilizado como un material más en el arte.

Eso es lo que ha hecho Jorge Galindo, y naturalmente hay también todo un juego de alusiones implícitas a las relaciones entre arte y dinero, que son así cuestionadas en su dimensión meramente monetaria. En ese proceso, el dinero se convierte en un componente cromático más, en una superficie granulada de colores sobre la que actúa la pintura, el óleo o el acrílico. Todo eso es lo que dota de gran intensidad a estas obras: es como un juego de espejos, color sobre color, arrebatándole al dinero sus colores abstractos más habituales, el de la mera instrumentalidad o el de la avaricia.

* Jorge Galindo: Money Painting; Galería Helga de Alvear, Madrid, hasta el 31 de octubre.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.154, 27 de septiembre de 2014, p. 21.