Laocoonte [SeyTA: Sociedad de Estética y
Teoría de las Artes], nº 4, 2017, pgs. 11-21.
CONVERSANDO CON
“Más allá, pero aquí mismo”
Entrevista
con José Jiménez
por Miguel Salmerón Infante
La invitación
del director de Laocoonte, Anacleto Ferrer, a entrevistar a José Jiménez
produjo en mí sentimientos encontrados. Por una parte, entendía que suponía un
estímulo poder intercambiar impresiones con una figura de indiscutible
relevancia en el panorama de la Estética. Por otra, se despertó en mí la
inquietud de no saber si, por tratarse de un maestro y un amigo, iba a
conseguir una conveniente distancia para estar a la altura del reto. José me
recibió en su despacho y la conversación fue tan sustanciosa como agradable.
Sentí su bienestar al poder hablar de una impresionante trayectoria y un
prolongado compromiso con la Estética y la Teoría de las Artes, que ha ido
mucho más allá de la estricta dimensión académica.
— Miguel
Salmerón: Quiero empezar hablando de cómo surge tu vocación filosófica.
— José Jiménez: Mi interés por la
filosofía surgió muy pronto. Estudiaba bachillerato y en el primer año de
bachillerato superior, en quinto de bachillerato, leí un libro de introducción
a La Filosofía de Kant, de Manuel García Morente[1]. Aunque en un principio
había elegido la opción de ciencias, ese libro fue para mí una motivación especial
para adentrarme en la filosofía, y así en sexto cambié mi elección por la del bachillerato
de letras. A partir de entonces, mi atención estaba ya muy centrada en la filosofía.
— M. S.: Y entonces, comenzó tu periplo
de estudiante universitario.
— J. J.: Sí, fue en la Universidad
Complutense. Cursé y superé los exámenes de comunes allí. Mi radio de acción,
aparte de la filosofía, abarcaba más campos. Me interesaba mucho la filología,
sobre todo lo relacionado con los textos clásicos y la literatura en todos los
ámbitos. La situación que entonces había en la Universidad Complutense era
desigual. Hablé con uno de los profesores que tuve en los años de comunes: Luis
Cencillo, para que me orientara sobre cómo se podía estudiar bien filosofía en
España, leyendo en profundidad a los clásicos: de la Antigüedad griega y latina,
la filosofía medieval, clásicos de la modernidad... El consejo de Cencillo fue
que estudiara Filosofía en la Universidad Pontificia de Comillas, que estaba
instalándose en Madrid. Yo era laico, he sido laico toda mi vida, y estudiar en
una institución de identidad religiosa me chocaba. Sin embargo, tomé esa
decisión y pienso que fue acertada, pues mi formación de tres años allí me
permitió un acceso y un estudio riguroso a los clásicos de la filosofía.
Además, en la Universidad de Comillas tuve la suerte de conocer a un profesor y
a un estudioso que marcó mucho mi trayectoria: José Gómez Caffarena. Caffarena
era uno de los mejores expertos en el conocimiento de la filosofía de Kant, un
autor muy importante en la evolución de mi línea de trabajo. A la vez que
trabajaba: siete horas al día, estudiaba. Después, cumplí mi servicio militar
en Melilla y a la vez cursé estudios de Antropología de América en la
Universidad Complutense. Algo que también pasa a incorporarse a mi trayectoria
intelectual, pues siempre me he planteado desarrollar una filosofía
antropológica, o, si se quiere, una filosofía no metafísica.
En el año 74 comienzo mi desempeño como docente.
Concretamente en un Instituto de Enseñanza Media, y como profesor de una
asignatura de Filosofía de la Historia en la Universidad Pontificia de Comillas
en Madrid. En el 75 obtengo una Beca de la Fundación Juan March en Filosofía,
con vistas a la realización de mi tesis doctoral. Ese mismo año, entro como
profesor en la Universidad Autónoma de Madrid, y en ella se produce mi
encuentro con otra de las figuras referenciales en mi vida: Carlos París. París
había puesto en marcha un Departamento de Filosofía interdisciplinar, que
significaba un gran cambio en la organización de la filosofía académica en
España.
— M. S.: Si hubiera que ubicar en tu
obra una noción o concepto-eje es el de “imagen”, es decir, y según tu propia
caracterización: “forma simbólica de conocimiento e identidad”. Al hilo del
estudio de tu obra, entiendo que la lectura de varios filósofos ha sido
importante para tu concepción de esa categoría. Aparte de aquellos a los que tú
puedas hacer alusión y que me hayan pasado inadvertidos, quisiera empezar por
Platón. ¿No es sorprendente que tu diálogo filosófico en torno a la imagen
comience por un autor que no parecía tener gran aprecio por la producción de
imágenes, tal y como queda constancia de ello en República, VII y
República, X?
— J. J.: Platón fue el primer filósofo
que elaboró una teoría de la imagen. Es cierto que en su pensamiento la imagen
queda por debajo del conocimiento de la verdad, y que estaría situada en el
ámbito de lo sensible. Sin embargo, su concepción filosófica de la imagen
constituye un punto de partida imprescindible. Es la primera vez que el término
“imagen” se unifica, y se convierte en materia de reflexión filosófica. Imagen es
para mí una categoría filosófica y antropológica, y a mi juicio la teoría de
Platón es muy importante como primera aportación. Tras ese punto de partida,
inmediatamente después, me parece decisiva la complementariedad que aporta
teóricamente Aristóteles a Platón. Posteriormente, hay otras aportaciones,
aunque, para mí, la de Kant es absolutamente central. Y ya en una época más
cercana a nosotros, considero que lo que Walter Benjamin plantea cuando habla
de “imágenes del pensamiento” [Denkbilder] tiene una gran relevancia. Yo
reformulo la expresión de Benjamin como “pensamiento en imágenes”, y es que la
reflexión filosófica también produce imágenes.
Para pensar filosóficamente la imagen le doy
igualmente una gran importancia a Ernst Cassirer y su “filosofía de las formas
simbólicas”. Y ya algo después, en el terreno específico de la antropología
cultural, al conjunto del pensamiento de Claude Lévi-Strauss. En síntesis, con
todas estas referencias teóricas activas como trasfondo de mis libros y de mi
trayectoria, desarrollo una teoría filosófico-antropológica de la imagen que
conecta con el sentido de reflexión crítica de la modernidad que abren Kant y
los filósofos de la Ilustración. Concretamente, con la consideración de la
filosofía como filosofía crítica y comprometida con nuestro tiempo. Toda esta
línea teórica permite pensar la imagen y los distintos tipos de imagen en el
mundo actual y habilitar una crítica de las mismas.
— M. S.: Y finalmente, en torno a los
pensadores con los que has mantenido un diálogo para abordar la “imagen” me
gustaría que nos hablaras de Wittgenstein, de sus Investigaciones
filosóficas y su noción de “juegos de lenguaje”.
— J. J.: Para mí Wittgenstein también
es una referencia muy importante. Es un filósofo al que voy y al que vuelvo
continuamente. Los Sprachspiele, los “juegos de lenguaje”, me parecen un
planteamiento muy interesante. Primero, de autocrítica de lo que fue su periodo
de integración en la filosofía analítica y de la consideración del lenguaje
como una relación unívoca con la realidad observacional. Lo que Wittgenstein
estructura con los Sprachspiele es una consideración del lenguaje como efecto
pragmático en relación con el contexto en el que se sitúa, y aquí las
significaciones son muy abiertas. El poder que tiene esta aportación de
Wittgenstein me parece hasta tal punto importante, que hace unos años organicé
una exposición con el título Juegos de lenguaje [2].
En ella, situaba los juegos en relación con el arte contemporáneo, en el mismo
sentido en el que los niños cuando juegan estructuran una significación. Así como
en un juego infantil un sofá puede convertirse en un castillo, o una silla en
un león, los artistas actúan sobre estructuras y pautas de significación a las
cuales les dan un sentido o sentidos alternativos. Además, el concepto es muy
importante para comprender la dinámica ficcional de la imagen.
— M. S.: Quizás es señal de que para ti
el pensamiento filosófico consiste en abordar contradicciones, el primer ensayo
de calado que haces es un estudio de la “imagen” del ángel caído. ¿No se trata
de un tema de connotaciones excesivamente trascendentes para ubicarlo en
una filosofía como la tuya que describes como un materialismo antropológico?
— J. J.:
A mí me interesaba mucho algo muy presente en la literatura, en las artes
visuales, y también en el propio pensamiento filosófico en el siglo XX. Se
trata de posiciones que en un ámbito de cultura eminentemente laica
siguen manteniendo
la pervivencia de una imagen procedente de un contexto
religioso. Los ángeles sólo existen como figuras simbólicas en un contexto
cristiano, no en otras religiones. A mí me interesaba la figura del
ángel, pero, en particular, la figura del ángel caído, que aparece
casi a modo de réplica en el espejo en la cultura occidental a partir del romanticismo.
Esta figura significa el deseo de elevación que existe en todos los seres humanos y, sin
embargo, la inevitable caída. Porque, aunque nos gustaría poder volar, no podemos
volar. Sin embargo, esa voluntad de elevación permite una actitud de confrontación
con todo aquello que limita, sojuzga, e impide una realización más plena de la
humanidad. Por eso, para mí la imagen del ángel caído representa rebeldía y voluntad de
ir más allá de las cosas tal como están.
— M. S.:
Bloch y Marcuse nos hablan del poder que tiene la utopía, del necesario concurso de
ella para la anticipación de una situación humana de plenitud. Schiller, dentro
de una tradición mentora tanto de Bloch como de Marcuse, nos habla de una educación
estética de la humanidad. A través del contacto con el arte y el ejercicio de éste
se alcanzaría un estado de formación ¿No sería esta propuesta desvirtuadora en dos
sentidos? ¿Desvirtuadora del cambio social, que se acomete desde la asunción de
las condiciones objetivas y no de las ficciones estéticas, y desvirtuadora del
propio arte que parece desde estos parámetros condenado a ser arte político o
de tendencia?
— J. J.:
Creo que no hay contradicción. Afirmar la intensidad utópica de la experiencia
estética es algo que tiene que ver con el concepto de imagen. A través de la
experiencia estética, se formulan alternativas a lo que hay en términos de
imagen. Lo que ocurre es que esa formulación a través de la experiencia
estética puede ser más profunda o menos, más o menos lograda. Desde el punto de
vista filosófico, a mí me parece muy importante la elaboración de Ernst Bloch,
porque sigo pensando en la relevancia de mantener la dinámica de lo que él
formula como Principio esperanza, es decir proyectar un pensamiento
crítico sobre lo que hay, voluntad humana de ir más allá. El
pensamiento de Herbert Marcuse, que inaceptablemente está hoy algo entre paréntesis,
me parece también muy importante, porque en él se establece una síntesis de
utopía y de crítica. Por ejemplo, su reflexión en torno al consumismo en El
hombre unidimensional, que se publicó en 1964, es de una profundidad
notable. De hecho, el fenómeno del consumismo no ha hecho sino intensificarse
en los últimos tiempos. Y resulta curioso que pensadores que se ocupan de ese
fenómeno no sean capaces de mencionar a quien fue todo un pionero en el abordaje
de este problema.
Igualmente me
parece muy importante el antecedente que has mencionado de Schiller. Sus Cartas sobre la educación estética del
hombre (1795), cuya motivación es doble: por una parte, la lectura atenta
de las críticas de Kant y, por otra, la de la decepción que produce en él, y en
muchos otros intelectuales europeos de la época, el periodo del Terror en la
Revolución francesa. Lo que plantea Schiller es muy importante porque nos
revela algunas de las razones fundamentales del fracaso de las sociedades en
las que se intentó implantar el comunismo. ¿En qué sentido? En el de que, si no
hay una educación en la forma, una educación que conlleve la aceptación del
respeto a todos los seres humanos, así como todo juego tiene normas y tiene
reglas, es imposible construir una sociedad moralmente justa: una sociedad
moral y de seres humanos libres. Creo que la reflexión de Schiller abre una
dinámica muy importante en el pensamiento, y a la vez también en los procesos
artísticos. Porque lo que él plantea en sus Cartas
tiene que ver con llevar a cabo una práctica libre del juego en las artes, y
esa práctica del juego de las artes permitiría la educación formal, y a través
de la educación formal la posibilidad de ir a una sociedad de seres humanos
libres.
— M. S.:
En tu libro Cuerpo y tiempo, pones muy de relieve la importancia
de la experiencia del cuerpo, y cómo esta sustenta la relación existente entre
la noción de metamorfosis y la fuerza metafórica del lenguaje ¿Podrías abundar
sobre la cuestión?
— J. J.:
Ése también es un hilo conductor de la trayectoria de mi pensamiento. Incluso
en imágenes contenidas en mitos y en imágenes de las máquinas, la experiencia del
cuerpo es sumamente importante. El cuerpo es el primer soporte que se utiliza
para proveer de espacios de representación a los seres humanos. El tatuaje o la
escarificación implican vestir el cuerpo para que el cuerpo se convierta en
espacio de representación. El primer soporte, el soporte básico de toda
representación, es el cuerpo. Naturalmente, lo que ocurre es que se cruza la
experiencia individual del propio cuerpo con la experiencia cultural de la
misma. De ahí que todas las experiencias del cuerpo, a lo largo de los tiempos,
hayan interactuado con el contexto de cultura en el que vivimos. Así, la
configuración de las pautas de representación tiene que ver con la concepción de
las pautas de temporalidad desplegadas en cada cultura. En ese sentido, era muy
importante para mí la consideración del cuerpo bajo las pautas de la
temporalidad en la Antigüedad Clásica, según una concepción cíclica del tiempo.
Ciclos temporales que son el sustrato de concepción del tiempo en la cultura de
aquella época. ¿Qué es lo que eso tiene como trasfondo? Un reflejo que se ve
muy bien en la metamorfosis. El cuerpo es cambiante igual que los ciclos
temporales, que van y vienen: retornan. Cuando, por el contrario, se abre la
concepción lineal del tiempo, la metamorfosis se ve ya como algo privado de
significación, como algo situado en un contexto que ya no sigue viviendo. Y
desde ahí se abre un concepto de tiempo homogéneo y lineal, que se apoya
también en una experiencia del cuerpo. ¿Cuál sería? A partir de creencias religiosas
la que considera que el cuerpo pasa por la tierra, y después su espíritu o reflejo
se prolonga en el más allá en un sentido positivo o negativo, en el Cielo o en
el Infierno, con sus respectivas pautas de representación. Creo que ésta es una
cuestión muy central y no suficientemente estudiada, porque las formas en las
que se concibe el dibujo de nuestro cuerpo están enormemente determinadas por
pautas determinadas por una concepción compartida de la temporalidad. Pienso
que desde el pensamiento filosófico hay que prestar mucha atención a estas
cuestiones.
— M. S.:
En la nueva edición del que probablemente sea el libro en el que hasta ahora
más se despliega tu pensamiento filosófico, Imágenes del hombre.
Fundamentos de Estética, llama la atención que, entre
otras ampliaciones, incluyas un capítulo sobre lo sublime. Me gustaría saber
los motivos teórico-filosóficos de esta inclusión.
— J. J.:
Ya cuando apareció el libro en su primera edición tenía intención de elaborar
un capítulo específico sobre la categoría de lo sublime. Pero, a veces, los proyectos
no se consiguen llevar completamente a cabo. Y aunque en la primera edición
haya una serie de referencias e indicaciones sobre la categoría de lo sublime, no
había llegado a plantear lo que hubiera querido hacer: poner de relieve la
relación de complementariedad entre la categoría de lo bello y la categoría de
lo sublime. Complementariedad que ya fue retomada, de nuevo como en un juego de
espejos, en la Crítica de la facultad de juzgar, de Kant. Debido
a que el pensamiento filosófico ha de ser siempre un planteamiento abierto,
tenía la voluntad de hacer un estudio detallado de la categoría de lo sublime,
poniéndola en el mismo plano que la categoría de lo bello, en el plano de la
representación. Hay algunas derivaciones de la reflexión en torno a la
categoría de lo sublime en la época contemporánea que me perecen muy poco convincentes.
Lo que quería era recuperar la categoría de la sublimidad en una línea que
remite a un acercamiento a Kant y Schiller, referenciales en mi trabajo
filosófico, y cuyo núcleo es la voluntad de ir más allá, pero aquí. Lo
que no comparto es la visión metafísica y trascendente de lo sublime. Me
identifico con la propuesta de ir más allá, pero aquí mismo.
— M. S.:
Me consta que tienes pensado seguir avanzando en tu Teoría de la imagen con una
publicación que se antoja poco menos que definitiva en torno a esa noción,
¿podrías avanzarnos algo de ella?
— J. J.:
Es un nuevo libro, que tengo en preparación. Intenta ser primariamente, una vez
más, un diálogo con Kant. Si Kant escribió tres críticas, lo que yo pretendo hacer
ahora es algo que podría llamarse “la cuarta crítica”. Mi reflexión intenta entablar
un diálogo con la Crítica de la facultad de juzgar, de 1790. Creo que en
ella Kant abre el camino a la fundamentación del pensamiento estético sobre la
base de la crítica en general. Entiendo que el reto más importante de nuestro
tiempo sería una crítica filosófica de la cultura, y una crítica de la cultura
en la que vivimos sería una crítica de la imagen. ¿En qué se ha
convertido la imagen en el siglo XXI? Se ha convertido en una imagen global.
¿Cómo pongo esto de manifiesto en mis libros? Señalando que las pautas
primarias de la estética en la modernidad se transmiten a través de tres grandes
vías de experiencia estética, no artísticas: el diseño (en sus diversas
variantes), la publicidad, y los medios de comunicación tienden desde hace ya
más de dos siglos a la integración de los estímulos en imágenes de carácter
masivo. Este proceso se ha visto intensificado por la más reciente síntesis de
estas tres vías de esteticidad masiva en las redes digitales. Lo que ha dado
lugar a lo que llamo un mundo imagen. Por ello, en esta época de
incertidumbres generalizadas, considero sumamente importante desarrollar una crítica del mundo-imagen. La crítica
de una imagen global, pasiva, envolvente, configurada en la inmediatez, y la
oposición a ésta de una imagen que sea diferenciación, singularización, y por
tanto pregunta y posibilidad de pensar.
— M. S.:
Ahora vamos a hablar de un nombre propio, y de lo que para ti supuso en la
renovación de los estudios de Estética en España: José María Valverde.
— J. J.:
Considero una experiencia decisiva en mi vida el encuentro con José María Valverde,
que fue un excelente poeta, un gran pensador, y una persona plenamente comprometida,
moral y políticamente. Valverde, como es bien sabido pero tal vez no suficientemente
recordado, abandonó su Cátedra de Estética, cuando el franquismo expulsó de la
universidad a los catedráticos José Luis López Aranguren (con quien también he
mantenido una gran amistad, y distintos espacios de colaboración), Enrique Tierno
Galván y Agustín García-Calvo. Valverde le envió una carta a Aranguren en la
que estaban estas palabras: “Nulla Æsthetica sine Ethica, así que apaga y vámonos”.Con
ello expresaba que abandonaba su Cátedra en solidaridad con los tres catedráticos
expulsados, poniendo en primer plano que no puede haber Estética, digna de tal
nombre, si no hay Ética. Valverde se marchó de España, y sólo volvió cuando se
abrió la democracia. Para mí esto es fundamental: los estudios de pensamiento estético
tienen siempre un trasfondo moral, como puede apreciarse en los escritos de Platón,
Aristóteles, Kant, Schiller…
Valverde era
un hombre extraordinariamente sutil y abierto. Era una persona que conocía en
profundidad los distintos registros del lenguaje y la historia del pensamiento
estético. Además, en él yo encontré un apoyo decisivo a la voluntad que a mí me
animaba: el intento de crear un área de Estética importante en el ámbito
académico y en los distintos espacios editoriales y de comunicación. Él estaba
muy interesado en ello. Todo lo que se pudo lanzar en cierto momento, él lo
apoyó firmemente. Sigo manteniendo por José María Valverde un gran reconocimiento
y una gran admiración. Y, eso sí, no puedo evitar un cierto desapego hacia
quienes trabajando en Estética lo tienen tan relegado y tan olvidado.
— M. S.:
Es muy interesante que a la crítica de arte la llames “filosofía aplicada”.
Sobre esta cuestión, tres preguntas: ¿No ha sido vista con hostilidad esa
orientación tuya entre los historiadores del arte?, ¿Cómo la ven en general los
artistas?, ¿Ves un número apreciable de buenos críticos de arte que se rijan
por ese “criterio filosófico”?
— J. J.:
Éste es mi planteamiento teórico que he expresado, he explicado, y lo he justificado
con mis escritos, y claro: hay gente que lo apoya. Para mí el sentido de la crítica
artística, inaugurada como tal con Baudelaire, es el del diálogo del
pensamiento con la práctica artística. Por eso, en lugar de situar la crítica
artística en el ámbito de la filología o en el ámbito de la historia del arte,
creo que la crítica artística, que se hace como compromiso con el tiempo que
vivimos, es básicamente pensamiento aplicado y, desde ese punto de vista,
filosofía. Y cuando digo pensamiento, no lo digo en un sentido académico, sino
en el sentido de pensamiento teórico que se aplica en un diálogo con la
práctica. El iniciador: Baudelaire, no era un filósofo “académico”. Yo tengo el
máximo respeto por la Historia del Arte y por las elaboraciones teóricas en el
marco de esa disciplina, y por mi parte no hay ningún tipo de menosprecio hacia
la misma. Sin embargo, creo que la crítica artística como tal, al tener un
compromiso con nuestro tiempo, no conlleva el carácter de historia que tienen
los estudios de Historia del Arte. La crítica es desafío, es atreverte a decir
cómo ves las cosas. Y esto yo lo he experimentado encontrando pautas de diálogo
con las obras y con los artistas. Pienso que uno siempre se siente bien
reconocido en su trabajo desde la libertad, cuando uno no plantea
normativamente lo que es el arte y no dice al artista tú debes hacer esto o tienes
que hacer esto, sino que entabla un diálogo aceptando la libertad sin límite de
los creadores.
— M. S.:
Dentro de las vanguardias históricas siempre hay una que ha suscitado especialmente
tu querencia: el surrealismo. Es mi impresión que, al menos en el ámbito de la
filosofía, pocas presencias o ninguna de ellas, obedecen al azar, sino a una
meditada decisión. ¿Por qué valoras el surrealismo y sientes esa identificación
con él?
— J. J.:
Valoro mucho el conjunto de las vanguardias artísticas. Todas las vanguardias
han sido importantes para comprender las profundas transformaciones del arte de
nuestro tiempo. Pero me interesa especialmente el surrealismo porque, además de
ser un importante movimiento literario y artístico visual de las vanguardias,
además de eso, plantea un horizonte o un panorama de configuración
emancipatoria de la vida. El surrealismo propone una perspectiva de libertad
plena: superar la dominación de carácter racionalista y rechazar también
toda pauta constrictiva en el plano moral. La afirmación de la libertad es algo
que desde el punto de vista filosófico a mí me interesa, desde mi lectura de
Platón, Aristóteles, Kant y Schiller y, por otro lado, se plantea hoy como una exigencia crítica.
De todos modos, es llamativo que el surrealismo, con
todo, caiga en contradicciones. Así en su afirmación de la libertad personal,
en su
trato a la mujer cometieron contradicciones desde mi punto de vista
inaceptables. Concebían a las mujeres como amantes, compañeras, musas… André
Breton empleó incluso una fórmula para caracterizarlas: “eternas
adolescentes”. Es decir: mujeres y, por eso, siempre “niñas”. Me parece una contradicción
inaceptable. Por ello, acabo de dar un paso más en mi atención crítica y teórica al
surrealismo con una importante exposición: Somos plenamente libres. Las mujeres
artistas y el surrealismo[3].
Esta exposición presenta la obra de dieciocho mujeres artistas que durante años
han estado marginadas y olvidadas. Mujeres artistas, que estaban en la
órbita del surrealismo, que no formaban parte del grupo, pero que, en el contexto de
reclamación de la libertad, renunciaban a ser musas o acompañantes, y querían ser mujeres
libres y mujeres pensantes. El surrealismo debe ser conceptuado siempre como
reivindicación de la libertad.
— M. S.: ¿Qué papel desempeña en la
historia del arte y en la cultura occidental Marcel Duchamp?
— J. J.: Un papel decisivo. Después de
desarrollar una importante trayectoria como pintor de la vanguardia, tras un proceso de
acercamiento al impresionismo, al cubismo, y al simbolismo, Duchamp comprende, en 1912:
en lo que yo llamo “El año uno de la Galaxia Duchamp”, que estamos viviendo ya
en una época de imagen libre. Comprende que el arte no puede seguir desempeñando
una posición de jerarquía en la producción de imágenes. Hay imágenes por todos
lados, Duchamp lo comprende, y el planteamiento artístico que en consecuencia
despliega no justifica los ataques que ha recibido. Duchamp no fue como algunos han dicho
“el asesino de la pintura”: Duchamp no dejó de pintar nunca, lo hizo hasta
el final de su vida. Póstumamente aparece el diorama, Étant donnés: 1º La
chute d’eau, 2º Le gaz d’éclairage, una instalación,pero una instalación
en la que la práctica pictórica permanece, está viva, eso sí: en un soporte
expresivo diferente. De modo que lo que Duchamp plantea es una situación del
desplazamiento del lugar anteriormente ocupado en la historia por el arte, y
no la muerte del arte. Y esto es muy importante, porque si se comprende la nueva
situación, lo que el arte tiene que hacer es confrontarse con la imagen
mediática, sabiendo que en la propia propuesta artística va a estar, en
buena medida, introducida como reverberación, ella misma: la imagen mediática.
Comprender todo esto, ya en 1912, es la anticipación de un gran pionero, tanto en la desde
el punto de vista del pensamiento, como desde el punto de vista de la práctica
artística. Hay que tener en cuenta que el gran texto teórico de Walter Benjamin La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica, se escribe en los años
treinta, y su última versión es de 1936. Duchamp, ya en 1912,
tuvo esa comprensión profunda y con ello cambió el modo de entender el arte, de
concebir el arte, y de hacer arte.
— M. S.: En tus clases en la actualidad
consideras fundamental que, en el contexto de la cultura digitalizada y las tecnologías de la
información, los alumnos manejen in situ textos impresos, los lean de
viva voz, y den cuenta de sus reflexiones en torno a
ellos. De algún modo tu propuesta quiere paliar un déficit de comprensión
lectora. Esa práctica la introduces en el ámbito de una sociedad que se
llama a sí misma “de la información y el conocimiento”. Parece que no
estás en la línea de considerarla ni de llamarla así. ¿Es negativo
en la cultura el impacto de las tecnologías de la información y el conocimiento
(TIC)?
— J. J.:
El impacto de la tecnología digital tiene una dimensión muy positiva y otra no tan
positiva. Lo que intento es evitar la confrontación puramente instintiva, simplemente
inmediata, con el lenguaje. El problema de cómo se configuran las tecnologías
digitales en las redes de comunicación es que no dejan prácticamente la mínima pauta
de distanciamiento respecto a aquello que se recibe, como lenguaje, o como forma,
que es lo único que permite un juicio respecto a ello. La gente va pasando con el “clic”
de una palabra a otra palabra, de una imagen a otra imagen. Lo que queda de esa
experiencia es un flujo ante el que no hay distancia para saber si
aquello que se transmite es algo que tenga consistencia. Esto implica un doble
efecto. Por un lado,
aumenta la velocidad de lo que recibimos. Pero, por otro, a la
hora de configurar la forma del pensamiento sobre lo que recibimos, nos falta la
estructura de su configuración. Lo que hago en las clases es desplegar esa línea de
trabajo: distanciamiento y análisis de la estructura de configuración del lenguaje y de
las formas. Es impresionante ver cómo muchachos que llevando ya unos años estudiando
filosofía, y a los que por tanto se les supone cierto nivel de elaboración del
pensamiento, en muchas ocasiones no comprenden lo que están leyendo, por el hábito de esa
aproximación instantánea, ese clic-clic-clic… que elude su aproximación crítica al
lenguaje y a las formas. En cualquier caso, todo lo que digo no supone
que sea “alguien contrario a la tecnología digital”: todas las
tecnologías se acaban imponiendo, y no podemos renunciar a ellas. Lo que sí podemos,
intentando avanzar en la filosofía, y es lo que yo procuro como profesor, es introducir
pautas de pensamiento que posibiliten pensar y juzgar, abiertas a la reflexión en el marco
digital de nuestra cultura.
— M. S.:
La última parte de esta entrevista quiero dedicarla a tu dimensión más institucional
de tu trayectoria. ¿Qué significado entrañó el Instituto de Estética y Teoría de las
Artes, y qué supuso éste personalmente para ti?
— J. J.:
Para mí fue un proyecto con el que estuve muy comprometido. Era poner en
relación el pensamiento sobre arte con los ámbitos plurales y diversos de las distintas
prácticas artísticas. Significó constituir una plataforma académica, no académicamente
organizada. Allí estaban presentes, críticos, historiadores del arte, filósofos,
periodistas, artistas de todas las disciplinas, cineastas, poetas, novelistas, músicos… Creo
que es lo que hay que pedirle a la Estética: interdisciplinariedad, respecto a las
distintas especialidades teóricas y respecto a las distintas artes. Para mí, la última palabra
sobre la producción artística la tiene el tiempo, el paso del tiempo, que acaba
situando las cosas “en su sitio”. Pero la interrelación abierta entre las prácticas
artísticas y la reflexión filosófica permite comprender en profundidad hacia dónde pueden
ir las cosas, cómo se va configurando el horizonte cambiante de las artes. Pienso
que el Instituto de Estética y Teoría de las Artes era una de las mejores plataformas
para avanzar en esa dirección. Funcionó durante cinco cursos académicos, y sus alumnos
recibieron la formación pertinente, lo que capacitó a muchos de ellos para un
desempeño profesional notable en distintos planos de actividad en torno al universo de
las artes.
— M. S.:
En tu política cómo Director del Instituto Cervantes de París (2004-2007)
consideraste muy importante poner por delante que la lengua, en este caso la española, es
un vehículo de difusión de la cultura. A su vez, hiciste hincapié en la importancia de
la institución como plataforma de culturas latinas europeas y como vínculo con
la latinidad americana. ¿Cómo se desarrolló tu labor en París? ¿Estás de
acuerdo con las orientaciones que viene tomando el Instituto desde tu marcha?
— J. J.:
Bueno…Esa es una cuestión delicada. El Instituto Cervantes es una idea muy positiva
para la proyección y la reestructuración de los diversos ámbitos de la cultura de
España hacia el mundo. Y desde ese punto de vista, es una institución a la que
hay que apoyar siempre. En mi opinión, lo que ha pasado en distintas ocasiones
es que se ha concebido esa institución de una forma reductiva. Cuando yo estuve
en el Instituto Cervantes de París, además de esa idea de que España es la
antigua Hispania, no se debe olvidar su dimensión americana. Por otra parte, yo
abrí, las clases de catalán, además de las clases de español. También abrí el
diálogo de culturas y arte con Francia, con Italia y con el resto de Europa. Y
esa es la pauta que, en mi opinión, debe seguir el Instituto Cervantes, una
pauta de diálogo abierto, que reconozca la pluralidad de contextos culturales
y lingüísticos en la España actual, y una proyección abierta y plural de España
en el contexto global del mundo de hoy. Pienso que debe haber más medios para
que la actividad del Instituto no se reduzca a la enseñanza de la lengua, y que
debe ser también una institución sólida de proyección de la cultura en sus
diversas manifestaciones; pensamiento: filosofía y ciencias, las diversas
artes, etc.
— M. S.:
¿Qué nos puedes decir de tu labor como Director General de Bellas Artes
(2007-2009)? ¿Qué crees que está correctamente puesto en valor en España en
este ámbito, y qué piensas que debe ser notablemente modificado o, incluso, radicalmente
transformado?
— J. J.:
Bueno…Yo no soy un político «profesional». Eso es lo primero que hay que decir.
Yo accedí a un puesto de carácter político cuando una persona que tengo en gran
estima: César Antonio Molina, entonces Ministro de Cultura, me pidió que le
apoyara en ese ámbito. Para mí era entrar en un terreno, por decirlo así,
“minado”. Era un terreno lleno de problemas, pues nunca he querido ser una
persona que ocupase una posición jerárquica y dominante, y parto de la base del
máximo respeto a todo ser humano, pues pienso que todo individuo lo merece. Era
un momento en el que la sensibilidad en los distintos ámbitos de la cultura
apuntaba a la necesidad de un cambio, a que la cultura no siguiera sometida a
la jerarquía externa de los profesionales de la política. Y esa fue la línea
central de mi trabajo como Director General de Bellas Artes y Bienes
Culturales. Mi responsabilidad recaía sobre las colecciones artísticas del
Estado y el patrimonio de España. En consecuencia, para mí era un imperativo moral
la aplicación más estricta de códigos de buenas prácticas en los distintos ámbitos
de las instituciones artísticas y culturales bajo mi responsabilidad.
Creo que ahí
avanzamos mucho, convocando concursos abiertos, con jurados constituidos por profesionales,
para la elección de cargos públicos, en lugar de la nominación “a dedo” por
parte de los políticos, o por parte de patronatos controlados políticamente. Lo
que pusimos en marcha fue que los nombramientos de directores de las
instituciones culturales y museísticas debían fundamentarse en criterios
profesionales. Además de ello, impulsé un proyecto para que se consiguiera un
sistema unificado que garantizara la colaboración de las instituciones
artísticas y museísticas más relevantes de España: la creación de una “Red de
Museos de España”, que fue aprobada formalmente en una reunión del Consejo de
Ministros en julio de 2009, pero que, sin embargo, lamentablemente, nunca se
ha aplicado, a pesar de que los acuerdos en dicho órgano de gobierno
conllevan su aplicación. Aparte de la posibilidad de desarrollar proyectos en colaboración,
la creación de la “Red de Museos de España” permitiría algo de una gran importancia:
que todas las instituciones integradas en esa Red pudieran disponer de la garantía
de seguros del Estado para la realización de exposiciones temporales, lo que sigue
estando reservado tan sólo para los museos estatales de mayor relevancia. Y ahí
se encierra un gran problema: la unidad de España, en la diversidad, tiene uno
de sus más relevantes soportes de despliegue en la unificación del rango de las
instituciones culturales de toda la nación.
— M. S.:
Y, para acabar, dos preguntas que sin duda están muy relacionadas ¿Cómo ves la
situación actual de la Universidad? Y ¿cuál es la situación institucional del
Área de Estética y Teoría de las Artes en España?
— J. J.:
Pienso que en España se ha producido un intensísimo reflujo de la educación universitaria
y de la educación en general, motivada por unas prácticas demasiado pragmáticas
de los políticos que nos gobiernan. Las universidades españolas no tienen ni
las dotaciones económicas ni el respeto institucional que merecen, y eso
implica que personas con una sólida trayectoria no puedan ejercer su tarea
docente con tranquilidad y estabilidad, e incluso que no puedan acceder a un
escalón siguiente en su categoría, a pesar de estar debidamente acreditados y
preparados para ello. Esto forma también parte del menosprecio generalizado de
la cultura que seguimos viviendo. Así, en España en especial ser profesor casi
no significa nada, cuando el profesor es quien transmite unas pautas de
educación, de pensamiento, y por tanto del ejercicio de la libertad. Aquí hay una
tarea muy importante por hacer que es responsabilidad de las universidades,
pero también de los políticos, que limitan las posibilidades de gestión de
éstas.
Y dentro de esta
pauta general, lo que ha ocurrido en concreto en nuestra área universitaria es
un reflujo dentro del reflujo. Si ha habido un reflujo en el conjunto de la
universidad para nosotros ha habido un reflujo doble. En nuestra situación no
cabe ser muy optimista. Áreas con más poder y más numerosas han ido eliminando
y reduciendo la presencia de áreas más pequeñas. Desde mi punto de vista eso es
muy negativo para esas otras áreas, pues se cierran y pierden
interdisciplinariedad. Nosotros, por nuestra parte, debiéramos luchar por tener
más presencia en las instituciones, para alcanzar en todas ellas más
consistencia y reconocimiento. Se ha perdido mucho respecto a lo que en un determinado
momento llegamos a conseguir. La última década hemos experimentado un retroceso
notable, pero es preciso “levantarse”, hay que luchar para recuperar al menos
lo perdido e, incluso, avanzar.
— M. S.:
Muchas gracias, José.
— J. J.:
Muchas gracias a ti, querido Miguel.
[1] Manuel García Morente (1917): La filosofía de Kant.
Una introducción a la filosofía. Introducción y revisión Antonio
Fernández-Galiano; Editorial Victoriano Suárez, Madrid, 1961.
[2] Juegos de lenguaje. Una introducción al arte de nuestro tiempo. Fundación
Helga de Alvear, Cáceres, 26 de octubre de 2012 - 5 de mayo de 2013.
* QUIERO
EXPRESAR MI AGRADECIMIENTO A MIGUEL SALMERÓN Y A ANACLETO FERRER, DIRECTOR DE LAOCOONTE, POR LA PUBLICACIÓN DE LA
ENTREVISTA EN LA REVISTA DE SEyTA, Y POR SU AUTORIZACIÓN PARA PUBLICARLA
TAMBIÉN EN ESTE BLOG.
