La democracia insuficiente

Consideraciones intempestivas sobre el mundo de hoy - 1

La democracia insuficiente

Etimológicamente, demo-cracia significa gobierno o soberanía del "pueblo". Hoy diríamos gobierno o soberanía popular, de la gente común, dado que pueblo nos remite a un contexto rural, pre-moderno, que ya no existe, o a una peligrosa contracción de la pluralidad y diversidad humana en el espejismo nacionalista de una supuesta identidad utilizada como reclamo para rechazar al otro, al diferente. Muy lejos de la soberanía de la gente común, vivimos hoy en la experiencia de una democracia insuficiente, en la que los verdaderos poderes se ocultan, y quienes dicen representar la soberanía popular actúan en función de otros intereses que no son abiertamente conocidos ni problematizados o debatidos en los ámbitos de discusión pública. Queremos democracia, más democracia, avanzar en la soberanía popular, y no la utilización de la palabra, de la idea, para encubrir el dominio de poderes que no se dejan ver. Pero que todos conocemos.  

Acerca de la 13 Documenta, Kassel

Inmateriales

Arte y vida cotidiana

La última edición de la documenta de Kassel, la 13, acaba de llegar a su cierre el pasado domingo, día 16. Este año se ha registrado la impresionante cifra de 860.000 visitantes de pago, durante los 100 días que ha permanecido abierta, a los que habría que sumar otros 27.000 más que fueron a ver la exposición en Kabul entre el 20 de junio y el 19 de julio, que también formaba parte de esta documenta. ¿Una exposición de arte contemporáneo en Kabul, la capital de la torturada Afganistán…? Pues sí. A lo que habría aún que añadir la celebración de un seminario de ocho días en Alejandría, Egipto, y un encuentro de 14 días en Banff, Canadá. La cifra de visitantes en Kassel supone un incremento de un 14% respecto a la anterior edición de la documenta en 2007. A partir de todos estos datos, hay ya algunas cosas de interés: el certamen no sólo mantiene, sino que incrementa su dinamismo e importancia desde el punto de vista de su repercusión pública. Y, junto a ello, en los tiempos de la globalización, se atreve a abrirse hacia territorios distantes y, en algún caso, enteramente vírgenes en lo que se refiere al arte.

William Kentridge - Imagen del rodaje de El rechazo del tiempo [The Refusal of Time] (2012).

Instalación y vídeo de 5 canales de unos 24 min.

Pude viajar a Kassel y visitar la documenta con un cierto detenimiento en agosto, y es verdad que la presencia de público, ya muy lejos de los días de inauguración en los que predominan los profesionales, era muy alta. Un signo más de que, a pesar de tanta incomprensión, las propuestas artísticas de nuestro tiempo interesan y llegan a la gente, en mayor o menor medida. Eso sí, en lugar de una propuesta "concentrada", bien delimitada, esta documenta se ha caracterizado por su inabarcable tamaño y por la dispersión, tanto conceptual como física, de sus propuestas. No había temática, o planteamiento conceptual, de referencia. El equipo dirigido por la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev se propuso reunir a "más de 150 artistas y otros participantes de todo el mundo" para propiciar su encuentro y presentar "una variedad de prácticas artísticas, que incluyen escultura, performance, instalación, investigación y archivo, pintura, fotografía, cine, comisariado, obras textuales o de audio, así como otros experimentos en los campos de la estética, el arte, la política, la literatura, la ciencia y la ecología."

Kader Attia - Imágenes de La Reparación, de Occidente a las culturas Extra-Occidentales (2012).

Instalación en el Fridericianum Museum.

¿Todo eso junto…? ¿Se puede considerar que todos esos elementos, tan distintos entre sí, forman parte de lo que hoy llamamos "arte"? Me parece sumamente discutible. Lo que más he apreciado en esta documenta, frente a la evidente debilidad de las dos convocatorias anteriores, es que ha aportado un aire fresco, una forma abierta de trabajo, fuera de los senderos más trillados y de las imposiciones del mercado artístico. Un aire fresco que transmitía, en un ambiente de activismo político y social, que el mundo va mal, que la democracia no funciona, y que algo hay que hacer para cambiar las cosas. Es decir: indignación y búsqueda de alternativas. Pero no estábamos en la Puerta del Sol, sino en Kassel.

Y ese es el problema. A pesar de ciertos nombres y propuestas magníficas, entre los que destacaré a William Kentridge, Thomas Bayrle, Pierre Huyghe y Kader Attia, lo que más abundaba eran manifestaciones que no creo que se puedan propiamente considerar "artísticas". Desde propuestas de escuelas y vida comunitaria, hasta la demanda de protección de los perros en Tailandia, o una clínica temporal destinada a tratar las enfermedades urbanas. Continuamente pensaba en las reflexiones  de Henri Lefebvre sobre la centralidad de la transformación de la vida cotidiana para todo proceso de cambio social, a quien por cierto ni siquiera se menciona en el grueso Libro de los libros, nombre de resonancias bíblicas que se ha dado al catálogo.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 1.

Entidades vivas y objetos inanimados, hechos y no hechos. Instalación en el Parque Karlsaue.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 2.

Todas esas prácticas pueden proporcionar materiales al arte, pero para que podamos hablar de "arte" tiene necesariamente que haber construcción plástica. Y esa exigencia no siempre se cumplía en esta documenta, por lo demás estimulante desde un punto de vista social y político. Si las propuestas actúan en el plano de la comunicación, no se transciende ni el momento ni el acto. Para actuar como arte, éticamente, la representación plástica ha de buscar, intencionalmente, transcender el acto y el momento, ir más allá. Sedimentarse como forma.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1059, 22 de septiembre de 2012, p. 24.

Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

Díptico de sala de la exposición

Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

de la que soy comisario

Exposición de Stipo Pranyko en Tenerife Espacio de las Artes

Inmateriales

Blanco sobre blanco

Es una exposición excepcional, auténtica poesía de las formas, completamente al margen de los canales de comunicación y consumo que cada día taponan nuestra sensibilidad. Con un montaje sobrio, ascético, al cuidado de Isidro Hernández, se ha reunido un importante conjunto de obras que van desde 1975 hasta una serie de dibujos recientes en gran formato y una impactante instalación con postes, paneles y campanas, realizada expresamente para esta muestra. Tras las exposiciones que le dedicaron la Fundación César Manrique, en Lanzarote (1989), y el IVAM, en Valencia (2004), se trata de la aproximación más importante a la obra de un artista intensamente ligado a ese corazón volcánico de España que son las Islas Canarias.No todo es espectáculo, glamour o consumo. A pesar de todo, a pesar de la banalidad envolvente a la que por todas partes se reduce la experiencia de la vida, todavía quedan espacios en el mundo de hoy para la desnudez expresiva, para la poesía. Aunque, eso sí, no abundan. En Tenerife, el TEA: Tenerife Espacio de las Artes, dedica una hermosa e intensa exposición, que puede verse hasta el 13 de enero de 2013, al artista de origen bosnio Stipo Pranyko (Jajce, Bosnia, 1930). Digo de origen bosnio porque lo que caracteriza la trayectoria vital y artística de Stipo Pranyko es su carácter nómada: ha vivido en Croacia, Italia, Alemania, Francia, y desde hace algo más de veinte años en Lanzarote. Hace apenas unos meses, se ha trasladado de nuevo, esta vez a Múnich.

Stipo Pranyko ante uno de los dibujos de la serie Esperando algo inesperado (2012).

Fotografía de Sergio Molina.

Las obras de Pranyko desbordan los géneros expresivos tradicionales: el dibujo y la pintura derivan hacia el volumen, los objetos se aíslan en sí mismos como átomos pictóricos, como signos formales de la vida y del paso del tiempo. Pranyko emplea materiales naturales y artesanales recuperados en su desnudez, despojados del más mínimo artificio. Gasas, lienzos, granos de arroz, semillas… operan como registros de la memoria ancestral de la civilización. Se alcanza así un esencialismo expresivo en el que se puede apreciar la relación de su trabajo con la corriente italiana del arte povera. Pero en sus obras hay, además, otro aspecto del que deriva su fuerte carga poética. Como en la alquimia del verbo, de Arthur Rimbaud, o como en el juego de colores, letras y sentidos de Paul Klee, las piezas de Pranyko buscan la sinestesia, el eco y la reverberación en los distintos planos de la sensación y el sentido. Aunque con un  matiz relevante: en lugar de la proliferación: cromática o sensual, lo que se busca es la reducción, el repliegue.

Stipo Pranyko: Campanas blancas (2012).

Instalación. Aluminio, botellas de oxígeno recortadas, madera, cuerdas y grasas.

Dimensiones variables, 400 x 500 x 400 cm. aproximadamente.

Repliegue de la obra y de la mirada sobre sí mismas, juego de espejos que nos lleva desde la forma exterior desnuda hacia nuestra interioridad: qué recordamos, de dónde venimos, qué quedará de nosotros cuando ya no estemos. Por eso, el color predominante en todas sus obras es el blanco, un blanco que se abre desde su ámbito espectral hacia todos los colores de la luz que sobre él reverberan.  Es el blanco, asociado con la acción del paso del tiempo y de los elementos naturales: acción destructiva, aunque a la vez regeneradora, y asociado también con el carácter fluido de la memoria y con la aspiración a atrapar la luz.

Stipo Pranyko: Gran superficie transformable didáctica (2009).
Técnica mixta con madera, tela, cuerda y acrílico, 250 x 200 x 30 cm.

En distintas ocasiones, Pranyko ha señalado que el surgimiento de sus primeras emociones y fuerzas interiores se sitúa no tanto en su lugar de nacimiento como en Rovinj, la pequeña villa de Istria, situada al borde del Mar Adriático, y de ambiente típicamente mediterráneo, a donde llegó con veinticinco años y en la que él sitúa su "encuentro con la luz”. El blanco en busca de la luz, que para Stipo Pranyko es "la suma de todos los colores", mientras que cada color particular es sólo un fragmento de la luz. Por eso, en sus obras predomina siempre el blanco, y si aparece otro registro cromático se tiende a difuminarlo con papel de seda, o con gasa, integrándolos así en el blanco.  La obra de Stipo Pranyko remite, en definitiva, a un proceso de despojamiento continuo, de búsqueda de la desnudez expresiva, hacia el lienzo blanco de la vida sobre el que reverbera la luz abierta del paso del tiempo. Blanco sobre blanco.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1057, 8 de septiembre de 2012, p. 24.

Arlecchino e la malinconia - Arlequín y la melancolía

Pablo Picasso: Arlequín con espejo (1923).

Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza,  Madrid.

Arlecchino e la malinconia

L'occasione di avere in Italia una delle opere piu dense e splendide di Pablo Picasso, Arlequín con espejo, va vista come "un ritorno". Il dipinto, infatti, nasce dall'impatto che ebbe sull'artista il viaggio fatto in Italia nel 1917, in compagnia di Jean Cocteau. Superato in pieno l'ambito stilistico del cubismo, nelle otto settimane che trascorre a Roma, in uno studio di via Margutta, impegnato nelle scenografie e nelle decorazioni del balletto Parade,  che debuttò a Parigi il 18 maggio di quello stesso anno, Picasso si impregna dello spirito della tradizione classica e del dinamismo espressivo che caratterizza i personaggi della commedia dell'arte. Decisivo sarà anche il viaggio a Napoli e Pompei, che gli rivela il legame tra classicismo e antichita. La mediterraneità, il sole, diventeranno per Picasso lo spazio del mito in quanto riflesso sulla natura e sulle forme culturali di una visione della vita in cui gli esseri umani stabiliscono flussi di comunicazione con gli dei, nella loro metamorfosi infinita.

La figura dell'Arlecchino, che si fonde con quella di acrobati e saltimbanchi, è protagonista nella produzione di Picasso fin quasi dagli inizi. Un Arlecchino pensoso del 1901, oggi forma parte delle collezioni del Metropolitan Museum di New York. Nel 1915 dipinge una versione cubista dell'Arlecchino che, secondo Gertrude Stein, lo stesso Picasso considerava fino a quel momento il miglior quadro che avesse mai realizzato. Nel 1916 l'Arlecchino compare nuovamente in una serie di disegni. Nel 1917, dopo il viaggio in Italia, uno stupendo quadro di Arlecchino, il cui volto ha le sembianze di Léonide Massine e che attualmente si trova al Museu Picasso de Barcellona, denota ormai chiaramente come Picasso associ questo personaggio a una figura della malinconia.

Arlequín con espejo appartenente a un ciclo di quattro Arlecchini di formato analogo dipinti tutti nello stesso anno (1923), rappresenta un ulteriore passo in questa direzione. Gli studi radiografici della tela, condotti nel 1995, rivelano che l'intenzione iniziale di Picasso era di conferire al personaggio i propri connotati, mentre, nella versione finale, il viso acquista dei tratti indefiniti, lo sguardo è assorto, quasi una maschera immersa in un'autocontemplazione allo specchio. Pur indossando il caratteristico cappello a due punte di Arlecchino, il vestito del personaggio non è il tradizionale costume arlecchinato che gli da appunto il nome, ricorda piuttosto gli abiti di un
acrobata.

Cosa sta guardando questo personaggio -Arlecchino, secondo Picasso- assorto allo specchio? Senza dubbio, osserva l'immagine riflessa di se stesso. Ma dove ci porta quest'immagine? La forza enigmatica, l'attrazione intensa che esercita il dipinto, portano a comprendere che quello sguardo viaggia lontano nel tempo e nello spazio. È uno sguardo che si immerge nelle profondità di un
mondo rimpianto ma, al contempo, irrecuperabile. Analogamente all'angelo dipinto da Dürer in Malinconia I (1514), l'Arlecchino picassiano sembrerebbe star contemplando allo specchio gli ultimi raggi di un sole distante e tuttavia non ancora scomparso del tutto. Esso è, allo stesso tempo, l'eco della cultura dell'antichita classica, del perdurare del classicismo nel tempo, attraverso continue rinascite che giungono fino ai giorni nostri, fino al momento storico delle avanguardie artistiche, fino al nostro attuale presente, cosí pieno di perturbazioni e incertezze.

Parlando della sua opera, Picasso fece una chiara distinzione tra "evoluzione" e "variazione", negando in modo assoluto che "le diverse maniere" impiegate nel suo lavoro potessero esser considerate un"'evoluzione". Si tratterebbe, al contrario, di variazioni rivolte verso un unico obiettivo: «Tutto cio che ho fatto nella vita è stato mirato al presente e con la speranza che perduri per sempre nel presente". Infatti, per I'artista, «nell'arte non esiste né il passato né il futuro. Se un'opera d'arte non puo vivere sempre nel presente non va presa in considerazione», afferma Picasso in The Arts nel 1923. Ed è li che andrebbe a collocarsi l'ultimo flusso dello sguardo malinconico dell'Arlecchino acrobata, che salta nel tempo dalla commedia dell'arte alle reminiscenze di una tradizione classica, la quale, ben lungi dall'essersi esaurita, è sempre viva. Come I'arte. Classico è ciò che continua a vivere nel presente eterno dell'arte.

PUBLICADO en el catálogo Arte torna arte, mostra a cura di Bruno Corà, Franca Falleti e Daria Filardo; Galeria dell'Accademia, Firenze, 7 maggio - 4 novembre 2012, pp. 174-175.  

Arlequín y la melancolía

Ver en Italia una de las pinturas más densas y hermosas de Pablo Picasso, Arlequín con espejo, debe considerarse como un retorno. Porque la pintura nació del impacto que produjo en él su viaje a Italia en 1917, acompañado por Jean Cocteau. Plenamente desbordado ya el marco estilístico del cubismo, durante las ocho semanas que permanece en Roma, en un estudio de Via Margutta, trabajando en la escenografía y los decorados del ballet Parade, que se estrenaría en París el 18 de mayo de ese mismo año, Picasso se impregna del espíritu de la tradición clásica y del dinamismo expresivo que caracteriza a los personajes de la commedia dell'arte. Decisivo resultará también el viaje a Nápoles y Pompeya, en el que encuentra el vínculo del clasicismo con la Antigüedad. Lo mediterráneo, el sol del sur, se convertirán para Picasso en el espacio del mito, en el reflejo en la naturaleza y las formas de cultura, de una visión de la vida en la que los seres humanos establecen flujos de comunicación con los dioses en su metamorfosis sin fin.

La figura de Arlequín, fusionada con las de acróbatas y saltimbanquis, tiene una intensa presencia a lo largo de la obra de Picasso, en la que aparece ya prácticamente desde los inicios. Un sensacional Arlequín acodado, de 1901, forma parte hoy de las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York. En 1915 realizaría una versión cubista de Arlequín que, según Gertrude Stein, el propio Picasso consideraba el mejor cuadro que había hecho hasta entonces. En 1916, Arlequín aparece de nuevo en una serie de dibujos. En 1917, después del viaje a Italia, una espléndida pintura de Arlequín, cuyo rostro corresponde a Léonide Massine y que hoy se conserva en el Museo Picasso de Barcelona, marca ya plenamente la asociación en Picasso del personaje con una figura de la melancolía.

El Arlequín con espejo del Museo Thyssen-Bornesmiza, que forma parte de un conjunto de cuatro Arlequines de formato parecido y pintados en ese mismo año (1923), supone un paso más en esa dirección. Los estudios radiográficos de la tela efectuados en 1995 mostraron que la intención inicial de Picasso era darle al personaje su propio rostro, que en la versión final se transformó en una cara indefinida, de mirada absorta, casi una máscara, perdida en su auto-contemplación en el espejo. Aunque sí lleva el sombrero de dos picos característico de Arlequín, el traje del personaje no es el conocido vestido arlequinado que le da nombre, y recuerda en cambio la indumentaria de un acróbata.

¿Qué mira este personaje, Arlequín dice Picasso, absorto en el espejo? Desde luego, mira el reflejo de sí mismo. Pero, ¿a dónde lleva ese reflejo? La fuerza enigmática, la atracción intensa que desprende la pintura, nos llevan a comprender que la mirada se desplaza lejos en el tiempo y el espacio. Es la mirada que bucea en un mundo añorado y, a la vez, perdido, irrecuperable. Igual que el ángel de Durero en su Melancolía I (1514), el Arlequín picassiano parecería estar contemplando en el espejo los últimos rayos de un sol distante, lejano, y sin embargo no extinguido. Es, a la vez, el eco de la cultura de la Antigüedad Clásica, de la pervivencia del clasicismo en el tiempo a través de los renacimientos continuos que llegan hasta nuestro presente, hasta el tiempo histórico de las vanguardias artísticas e incluso hasta nuestro presente actual, tan lleno de perturbaciones e incertidumbres.

Hablando de su obra, Picasso distinguió cuidadosamente entre "evolución" y "variación" para rechazar rotundamente que "las diversas maneras" utilizadas en su trabajo pudieran considerarse una "evolución". Serían, por el contrario, variaciones, pero todas ellas dirigidas a un mismo objetivo: "Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente." Pues, para él, "no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración." [Declaraciones de Pablo Picasso a Marius de Zayas, en The Arts, 1923, el mismo año en el que pinta el Arlequín con espejo].

Ahí se situaría el último flujo de la mirada melancólica de este Arlequín acróbata, saltando en el tiempo, de la commedia dell'arte, a las huellas de una tradición clásica que, lejos de haberse extinguido, permanece siempre viva. Como el arte. Lo clásico es lo que sigue viviendo en el presente eterno del arte.        

Acerca de Gerhard Richter

Inmateriales

Pintar y ver el mundo

Tras su presentación en Londres y en Berlín, he podido ver en París Panorama, la gran exposición retrospectiva de Gerhard Richter (Dresde, 1932), que podrá visitarse en el Centro Pompidou hasta el próximo 26 de septiembre. La muestra es una auténtica delicia, un goce continuo para la vista y la comprensión conceptual. En ella, a través de las diversas vías y variantes de la trayectoria de uno de los artistas centrales de la escena internacional, encontramos una especie de mapa de los deseos, utopías y frustraciones de nuestra época. Lo más relevante en la obra de Richter es que mueve a la participación de quien mira, concibiendo la pintura como un proceso abierto. De la dimensión perceptiva, visual, a la identificación y el conocimiento, y de ahí a la implicación moral. Si en 1969 afirmaba que "la pintura es un acto moral", ahora, en el catálogo de esta exposición, subraya: "el arte nos muestra cómo ver lo que es constructivo y bueno, y a tomar en ello una parte activa".

Gerhard Richter: Ema (Desnudo sobre una escalera) [Ema (Akt auf einer Treppe)] (1966).

Óleo sobre lienzo, 200 × 130 cm. Colonia, Museum Ludwig/Legs Ludwig

En su versión de París, que ha contado con la complicidad de Richter para el montaje, se han seleccionado cerca de 150 obras, desde los años sesenta hasta la actualidad, ordenadas en diez secciones. El inicio, que coincide con los primeros trabajos de Richter en los años sesenta, se sitúa en las "foto-pinturas", las cuidadas reelaboraciones pictóricas de fotografías, con las que invirtió el gesto emulativo del pictorialismo de la fotografía naciente. Un siglo después, es la pintura la que "mira" a la fotografía, la que reconstruye, partiendo de la supuesta inmediatez y fidelidad del acto fotográfico, planos mucho más complejos de la representación y la mirada. También se remontan a los años sesenta los paneles, piezas escultóricas de metal y vidrio sin ningún tipo de intervención en el cristal, de las que ha ido planteando distintas variantes y en las que suscita el juego de la transparencia y la mirada, a la vez que recupera la problemática clásica de la pintura como una ventana simbólica.

Gerhard Richter: 4 paneles de cristal [4 Glasscheiben] (1967).

Cristal y hierro, 190 × 100 cm. c/u. Herbert Foundation.

Resulta decisiva en Richter la modulación plural de su trabajo, eso sí: siempre desde la pintura. A partir de los años setenta se abre a un tipo de abstracción que combina la expresión gestual y los monocromos. Ese interés por la abstracción toma un nuevo giro a partir de los noventa que llega hasta hoy mismo, con el desarrollo de una técnica personal que consiste en ir extendiendo sucesivas capas de pintura sobre el cuadro utilizando una gran plancha de metal o vidrio con un soporte de madera en forma de tabla. La pintura se difumina, expande y alcanza gamas cromáticas y granulaciones completamente insólitas y llenas de dinamismo. En los ochenta, reinterpreta de forma singular los géneros clásicos de la pintura: el retrato, el paisaje, la pintura de historia. La interrogación ensimismada del color, en la era de la producción industrial, se plantea ya en 1973 con una obra como 1024 colores, que reproduce sin más un muestrario de colores. Y se prolonga hasta uno de sus últimos trabajos: Strip (Tira, 2011), que consiste en una sucesión horizontal de líneas de colores, otro muestrario, en este caso de colores digitales.

Gerhard Richter: Junio [Juni] (1983).

Óleo sobre lienzo, 251 × 251 cm. París, Centre Pompidou.

Resulta perturbador y emocionante ver en la exposición el ciclo de pinturas 18 de octubre de 1977 (1988), con el que Richter reconstruye la muerte en la prisión de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo, o Banda Baader-Meinhoff,  uno de los sucesos más traumáticos de la historia reciente de Alemania. O el terrible Septiembre (2005), sobre el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York, del 11 de septiembre de 2001. La violencia del mundo en el que vivimos, violencia de masas, destrucción masiva, destella ante nuestros ojos en el cristal de la pintura. Todo forma parte de una intención que despuntaba ya en las foto-pinturas de los sesenta: una tarea de rescate de la imagen. Las noticias, lo que llamamos "actualidad", aquello que despierta fugazmente nuestra atención, quedan transcendidas, se convierten en "pintura histórica", en interrogación plástica y moral de nuestra manera de ver y de sentir. Esta es, en definitiva, la gran lección de Richter, en todas sus variantes: no dejemos que el mundo se diluya ante nuestros ojos. Veamos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1055, 21 de julio de 2012, p. 30.

Exposición Vladimir Tatlin

Inmateriales

El sentimiento del vuelo

En Basilea, en coincidencia con la celebración de Art Basel, el Museo Tinguely presentó una hermosa exposición, que permanecerá abierta hasta el próximo 14 de octubre, sobre la obra de Vladimir Tatlin (1885-1953), el gran artista de la vanguardia rusa. La muestra es magnífica. A casi veinte años de la primera exposición monográfica sobre Tatlin en Occidente, que tuvo lugar en la Kunsthalle de Düssledorf en 1993, Gian Casper Bott, el comisario de Tatlin. Un nuevo arte para un mundo nuevo, ha reunido en el Museo Tinguely más de cien obras, en su mayoría provenientes de importantes museos internacionales, que permiten una reconstrucción bastante completa de este creador decisivo en la historia de las vanguardias artísticas.

Tatlin con un asistente junto a la maqueta del

Monumento a la Tercera Internacional (Petrogrado, 1920).

No cabe duda de que la figura de Tatlin está centralmente asociada, tras su redescubrimiento en los años sesenta del siglo pasado, con una obra que nunca se llegó a realizar y que precisamente por ello, en su no realización, es una expresión nítida del sueño no cumplido de las vanguardias. Me refiero a su Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), del que Tatlin sólo llegó a construir una maqueta, que es en sí misma una síntesis de todos los géneros artísticos. Esta torre de la revolución, que tanto recuerda en su forma a las versiones pictóricas clásicas de la Torre de Babel, fue concebida por Tatlin como sede del gobierno de un nuevo orden social. Debía tener 400 metros de altura y estar colocada paralelamente al eje de la tierra, con cuatro volúmenes interiores que girarían alrededor de su propio eje, en concordancia con los ritmos y las leyes cosmológicas. La revolución social se articularía así dinámica y armónicamente con las revoluciones de los astros. La guerra civil rusa, la falta de materiales y las limitaciones tecnológicas de la época impedirían la construcción de este proyecto visionario, naturalmente completamente inviable después en los años grises del estalinismo y el realismo socialista.

En la exposición, aparte de todo un conjunto de importantes documentos históricos, se muestran dos de las mejores reconstrucciones de la maqueta del Monumento, la realizada en 1979 que forma parte de las colecciones del Centro Pompidou en París y la de 1993 que se conserva en la Galería Tretiakov en Moscú. La maqueta de la torre, con su dinamismo y su voluntad ascensional puede servir como hilo rojo para comprender el carácter utópico de Tatlin. Marinero en su juventud, inició pronto su trabajo como pintor, primero estudiando las formas tradicionales de los iconos, pero rápidamente abriéndose hacia una versión personal del cubismo, con gran influencia de Picasso, de la que se presentan importantes ejemplos en la muestra. Es interesante apreciar que mientras en los retratos masculinos Tatlin representa los rasgos faciales, en sus representaciones de mujeres, en la exposición únicamente desnudos, los rostros son formas geométricas vacías. De la pintura, Tatlin pasó a la experimentación con los materiales, en sus relieves y contrarrelieves, en un intento de ir más allá del carácter supuestamente burgués del cuadro.

Vladimir Tatlin: Composición con desnudo femenino (1913).

Óleo sobre lienzo, 143 x 108 cm.

Galería Tretyakov, Moscú.

En paralelo, trabajó también durante toda su vida en numerosos proyectos escenográficos para el teatro, siendo referencial su pasión por El holandés errante, la historia del barco fantasma de Richard Wagner que, significativamente, deberíamos traducir literalmente del alemán como El holandés volante. Y es que, como voy sugiriendo, la obsesión por subir, ascender, ir hacia lo alto, en definitiva: volar, es el auténtico núcleo estético de toda la trayectoria artística de Tatlin.

Vladimir Tatlin: Letatlin  (1929-1932).

Reconstrucción de Jürgen Steger, 1991.

Zeppelin Museum Friedrichshafen, on loan from Fraport AG Frankfurt am Main.

Tras el proyecto del Monumento a la Tercera Internacional, y antes de verse forzado en las décadas finales de su vida a una pintura de carácter figurativo, Tatlin abordaría en los años veinte el intento de dar forma plástica a su sueño de hacer volar a los hombres. Esa idea culminaría entre 1929 y 1932 con unas esculturas volantes, a las que da el nombre de Letatlin, que recuerdan intensamente los diseños de Leonardo da Vinci. Aparte de importantes documentos, podemos ver dos excelentes reconstrucciones de estas esculturas, con las que Tatlin buscaba “devolver al hombre el sentimiento del vuelo”, que le habría sido robado por “el vuelo mecánico del aeroplano”. Bellísimas en sus formas dinámicas, seguramente no podríamos volar físicamente con ellas, pero al verlas resulta difícil en cambio no elevarse hacia lo más alto en la imaginación.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1053, 7 de julio de 2012, p. 32.