Sobre Bernardí Roig

El fracaso de las imágenes

Tras dos décadas continuas de intenso trabajo, la obra de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) ha alcanzado un grado de calidad y madurez realmente notable. La suya es una voz plenamente singular en la escena artística actual, situada voluntariamente al margen de modas y de la tan frecuente tendencia a la repetición de motivos y formas expresivas que el mercado suele imponer. Una obra que ha ido creciendo a través del diálogo y el contraste no sólo con un importante acervo de imágenes de la historia del arte, sino también con muy diversas fuentes literarias, entre ellas, de modo especial, Georges Bataille, Thomas Bernhard, o Pierre Klossowski. Y también cinematográficas, particularmente Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, o Alain Resnais. Ese carácter singular de su obra ha hecho de él uno de los artistas españoles de mayor proyección internacional. Va siendo hora de intentar una especie de balance, de esbozar una reconsideración de las líneas de fuerza decisivas que han ido apareciendo y desarrollándose en su trabajo, desde sus inicios hasta ahora.

Un primer rasgo que puede señalarse es lo que podríamos llamar la proliferación expresiva de Bernardí Roig. Todo lo contrario del artista de una sola nota, Roig se expresa a través de una amplísima variedad de soportes y medios: el dibujo, la obra gráfica, la escultura, la instalación, el vídeo, el cine…, en contraste con la escritura, su propia escritura, que permite apreciar la densidad y los ecos conceptuales presentes en su trabajo. Ese carácter: multiforme, multimedia, de sus obras es, en sí mismo, un signo de contemporaneidad. El arte de nuestro tiempo, en la época del desarrollo acelerado de la tecnología de la imagen, se encarna en todo tipo de medios y soportes, es el resultado de intensos procesos de mestizaje e hibridación.

Hay, sin embargo, una curiosa excepción, que puede resultar llamativa a primera vista: la fotografía. Hasta hoy, Bernardí Roig no ha elaborado ninguna obra utilizando ese soporte, uno de los más extendidos en la cultura de masas y en el arte de nuestros días. Pero ello no quiere decir que no la utilice, que no la emplee, en la elaboración de sus obras. Al preguntarle sobre la cuestión, responde que la utiliza "como paso intermedio"*. Y agrega: "Siempre hago fotos de los modelos que voy a utilizar tanto para los moldes, como para los retratos a lápiz. Luego las olvido y van directamente al muro que hemos llamado almacén o registro de imágenes". Ese almacén o registro de imágenes en el muro es un repertorio de referentes visuales que Bernardí Roig guarda en la pared de su taller. Algunas son fotografías, imágenes, propias. Otras, recortes o materiales diversos de los medios de comunicación. Actúan, todas ellas, como depósito de memoria y como incitaciones para posibles obras, algunas llevadas a cabo y otras no. Además de ello, hay que mencionar también la utilización de la fotografía en los collages (2009), concebidos como "proyectos", y reproducidos en el catálogo de la serie de esculturas de luz Blow up [Ampliación] (Bruselas, 2010).

Bernardí Roig: La mort du peintre [La muerte del pintor] (1994).

Cartón, ceniza y grafito s. papel + hierro y tela, 45 x 218 cm.

Pero avancemos un paso más. La obra que se propone como punto de partida en esta exposición es La mort du peintre [La muerte del pintor] (1994), un dibujo de grafito sobre papel a tamaño real, que representa a un hombre tendido cuyas piernas están envueltas en una especie de vendas gigantes. Sobre esa obra dice Bernardí Roig: "Más que el cuerpo del artista  lo que está herido de muerte es el cuadro… Es mi primer dibujo de exactitud extrema (por no llamarlo realista)  e inicia una serie de grandes retratos, todos a lápiz". Creo encontrar aquí un elemento más de explicación acerca de por qué hasta ahora Roig no produce obras fotográficas, y que nos llevará además a desvelar lo que considero algunas claves centrales de su trabajo. El espacio estético de la fotografía, un tipo de representación que como señaló Roland Barthes testimonia que algo ha pasado: "esto ha sido", está ocupado en Bernardí Roig por el dibujo.

Es a partir de ese registro expresivo, a la vez mental y corporal, núcleo ancestral de la expresión plástica de la humanidad, de donde brota su diálogo con los registros y soportes multimedia de la cultura de nuestro tiempo. Los dibujos de Bernardí Roig tienen, en efecto, una resolución casi fotográfica, pero nacen no de la máquina, de la cámara, sino de la mano. En un texto, fechado en 1993 y publicado por vez primera al año siguiente, "Una cabeza es siempre una cabeza aplastada", Roig escribía: "Naturalmente, uno cree que una imagen se encuentra dentro de una cabeza, pero una imagen nunca se encuentra dentro de una cabeza, el pensamiento la aniquilaría. Realmente la imagen se encuentra en el interior del lápiz." En Bernardí Roig, la imagen se forma a partir de la línea, que es necesariamente abierta, siempre incompleta. En ese mismo texto, escribe también: "La línea es siempre más lenta que el pensamiento. Una mano es siempre una mano que tiembla. Una imagen es siempre una imagen mutilada."

De ahí sale todo, el conjunto de la obra de Bernardí Roig: los dibujos, las esculturas, de fuego y de luz, las instalaciones, los vídeos y películas, con la emoción, entre el reconocimiento y la incertidumbre, que provocan en nosotros. Todo sale de la línea. Del encuentro de los registros expresivos más interiores, íntimos, de los seres humanos con el prisma poliédrico de la imagen multimedia de nuestro tiempo. De su confrontación  y reflejo. No se trata, además, de representar "descriptivamente" lo que se ve, no hay subordinación "mimética". La línea de la expresión en Bernardí Roig nos lleva no a lo que está fuera, sino dentro. Modula esa imagen interior, en su abierta multiplicidad, que como ya dijo André Breton constituye la determinación estética predominante del arte de nuestro tiempo.

La línea de la expresión en el trabajo de Roig es siempre abierta, tentativa, consciente de su carácter inevitablemente incompleto, lo que implica decir que se asume como una prueba, en el mismo sentido que encierra el denso y hermoso relato de Joseph Conrad La línea de sombra (1916-1917). En ese relato, según sus propias palabras, Conrad buscó presentar "ese instante en que la juventud despreocupada y ardida alcanza la época más consciente y conmovedora de la madurez". El paso de la juventud a la madurez supone una prueba y su superación, un salto, un paso adelante en la vida. Ahora bien, la cosa no acaba ahí. En realidad, la vida humana es toda ella un proceso continuo de pruebas, de confrontaciones con retos que deben ser superados, y por eso en realidad la línea de sombra aparece ante nosotros una vez y otra, como un límite a franquear, diversa en cada ocasión pero siempre la misma en su raíz y carácter. Somos frágiles, quebradizos. Nos vemos continuamente sometidos a pruebas que no siempre somos capaces de superar.

 La línea de sombra: "El carbón es la materia con la que se traza la línea", escribe Bernardí Roig. La línea oscura, el trazo negro, gravita, en efecto, con modulaciones diversas, en los dibujos que nos muestran a figuras humanas dolientes, incompletas, mutiladas, tachadas. En las esculturas de fuego, que dejan fluir un incendio interior en el que nos consumimos, fuente de luz y a la vez origen de la ceniza, del polvo que volveremos a ser. Y con una inversión plena del color y su irradiación, en las esculturas de luz, encajadas, sobrecargadas, ensimismadas, aprisionadas, por los tubos de neón y por objetos de sentido incierto, aparentemente fuera de lugar. ¿Qué hacen ahí todos esos elementos y objetos? ¿No pasa lo mismo en nuestras vidas? Como se desvela de manera más explícita en los dibujos más tempranos con los juguetes pornográficos, esa contigüidad, interpenetración, entre los cuerpos y los objetos entraña una dimensión fetichista. Son un signo del peso, de la determinación, de todo lo externo que, más o menos inconscientemente elegimos y a la vez nos elige, y de lo que no podemos liberarnos.

Bernardí Roig: Light Dream [Sueño de luz] (2008).

Resina de poliéster, luces fluorescentes. Figura a tamaño real.

Todas las obras de Roig giran en torno a la representación de la figura, el cuerpo. Pero son siempre, aun en el caso de representaciones aparentemente estáticas, cuerpos y figuras que expresan un dinamismo, un estar en acción. En el fondo, lo que vemos es una escenificación, una puesta en escena, que nos remite al sentido barroco de la vida como teatro. En sus distintas piezas, la imagen es una síntesis escénica de la vida: todos somos actores en un drama. Es ésta una cuestión decisiva. Recordemos el gran auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca El Gran Teatro del Mundo (ca. 1635), en cuyas representaciones había dos puertas: la de entrada (puerta de la cuna) y la de salida (puerta del ataúd), que significaban entrar y salir de la representación, esto es: de la vida. Estas son las palabras, dirigidas al Autor, que Calderón pone en la boca del Mundo:

"Y para que desde ti

a representar al Mundo

salgan, y vuelvan a entrarse,

ya previno mi discurso

dos Puertas; la una, es la Cuna;

y la otra, es el Sepulcro."

(vv. 237-242).

En Binissalem, un libro publicado en 2002 y cuyo título es el nombre del pueblo donde Bernardí Roig vive y tiene su taller en Mallorca, leemos [con su pauta de estilo, en la que la i latina sustituye a la y griega]: "Todo lo que sale de donde estaba, de donde se generó, sale para morir. Un niño nace, entonces sale del vientre de su madre i sale para morir; una imagen habita en una cabeza, entonces sale de ella para habitar un lienzo i sale para morir. Eso, es el fracaso."

Fracaso: resuena aquí el eco de otro importante elemento de la sensibilidad barroca, la vanitas, representación de la fugacidad de la vida y de la belleza material, del carácter transitorio del poder, la riqueza o la posición elevada, un elemento que, con un amplio repertorio de imágenes, aparece una vez y otra en la obra de Bernardí Roig. Eso sí, con dos matices relevantes que nos conducen de la mentalidad del siglo XVII, de la época histórica del Barroco, a una sensibilidad de hoy.

En primer lugar, la idea de fracaso se concibe en Roig como fracaso de la imagen: "No deberíamos tener la osadía de crear un mundo de imágenes para vencer a la muerte, al fin i al cabo es una manera de condenarse con más certeza… pero no, uno se convierte en un hacedor de imágenes. Sí, eso es lo que pasa, uno hace imágenes con las que convive, que se le instalan cómodamente a uno en la cabeza i que sólo salen de ella para convertirse en un fracaso, para morir." (Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2002, pg. 100). Si en la época histórica del Barroco las imágenes servían como representación de la vanidad de todas las cosas terrenales, del desengaño del mundo, lo que encontramos en Roig es la consciencia de que con ellas, aunque implícita o inconscientemente podamos pretenderlo, no podemos vencer a la muerte. De ahí que las imágenes en sus obras presenten en todo momento un signo de desajuste, de abatimiento: la imagen no puede servir como consuelo, como vía de reconciliación. De ahí, también, la elección del negro y el blanco, como colores básicos de expresión. Se trata de poner en pie una representación teatral, un mundo, en blanco y negro.

Por eso es necesario evitar el color. En el texto de 1993 ya antes mencionado, "Una cabeza es siempre una cabeza aplastada", Bernardí Roig escribe: "Para uno, el color ya no es pintura aplicada, es cosa. Entonces haces una imagen en un lienzo i sobrevives un día más a la muerte, pero quizás te precipites un día más a la locura." Y concluye: "El negro siempre es un gran despreciador del color." El negro, o el blanco, que cada vez ha ido ganando más peso y espacio en sus obras, y sobre el que este mismo año le decía a Antonio García Berrio: "En el blanco es donde yo reconozco la forma de conocimiento absoluto". Se trata de ser fiel a las imágenes, de no encubrir su carácter limitado: "En realidad uno se encuentra en la cumbre de su propia catástrofe i entonces amontona líneas i formas, pero nunca color. I con esas líneas i formas equivocadas, conducidas por el error i la fatalidad, uno amontona dolor, pero nunca color." (Binissalem, ed. cit., pgs. 100-101). Ya antes, en un texto datado en 1997 y publicado al año siguiente (Catálogo Brasas bajo cenizas; Palma de Mallorca, 1998, pg. 114), había escrito: "La pintura es una forma de ganarse la muerte." En el fondo, la muerte del pintor, y todas sus variaciones y encarnación en distintas figuras y personajes, es en Bernardí Roig una metonimia que nos habla no sólo de la muerte del cuadro, sino de la propia e inevitable muerte de las imágenes, ellas mismas también fugaces, pasajeras, a pesar de la ilusión que busca en ellas eternidad.

Lo relevante es que, siendo fugaces, a través de ellas nos reconocemos y conocemos qué es el mundo, qué nos cabe esperar de la vida. Lo que las imágenes nos dicen, en su fugacidad, en su vertiente de fracaso, según lo entiende Bernardí Roig, es que somos tan limitados, fugaces, quebradizos e incompletos, como ellas. Recordemos, de nuevo, a Calderón y El Gran Teatro del Mundo, las palabras del Mundo cuando ya va a terminar la representación:

"Corta fue la Comedia; pero ¿cuándo

no lo fue la Comedia de esta vida,

y más para el que está considerando

que toda es una entrada y una salida?

Ya todos el Teatro van dejando,

a su primer materia reducida

la forma que tuvieron y gozaron,

polvo salgan de mí, pues polvo entraron."

(vv. 1255-1262).    

El otro matiz que nos lleva de la vanitas barroca a la sensibilidad de hoy en las obras de Bernardí Roig implica desvelar el carácter dual del signo y la representación de la muerte, indisociable de su opuesto, la fuerza y el impulso de la vida, de Eros. En todas sus obras, encontramos un fuerte aliento erótico, que se presenta a la vez cuestionado por un descreimiento, por una distorsión crítica e irónica de la imagen, en la que late la pregunta: ¿pero acaso crees que te vas a poder acercar, siquiera mínimamente, a eso que tan ardientemente deseas…? De nuevo, la idea de fracaso. Eros nos constituye, vivimos por Eros. Pero Eros es inseparable de nuestro signo mortal, de Tánatos, si queremos emplear el nombre de la otra figura mítica, su opuesta. Como afirma Sigmund Freud, en Más allá del principio del placer (1920), "la meta de todo lo que vive es la muerte".

Bernardí Roig: Last Dream [Sueño último] (2008).

Resina de poliéster y letras luminosas. Figura a tamaño real.

 

Pero, entonces, si no se acepta que las imágenes puedan servir de consuelo, como ilusión de permanencia, y si en último término con toda su carga erótica nos hablan de la muerte como desenlace inevitable, ¿dónde podemos situar su importancia para nuestra vida? ¿Para qué sirven las imágenes? ¿Qué nos dan las obras de Bernardí Roig? Creo que nuestras respuestas, nuestra línea de interpretación, deben avanzar tomando en cuenta lo que afirma Georges Bataille, precisamente uno de los escritores con quien Roig ha desarrollado un diálogo más intenso desde el inicio de su trayectoria. Bataille indica que "el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte" (en la conferencia: “L’érotisme et la fascination de la mort” [1957], Oeuvres Complètes Vol. X; Gallimard, Paris, 1987, p. 690). ¿Cómo podemos explicar esta aparente paradoja? Pienso que lo que Bataille desvela, sobre el fondo de nuestra fugacidad, es la persistencia, el carácter indestructible, del deseo.

Y esto, la representación, la puesta en escena de la acción del deseo sobre todo lo viviente, es para mí la clave última de sentido de la forma en que Bernardí Roig concibe y construye sus imágenes, sus piezas. Lo que yo encuentro en ellas, en esa fijeza obsesiva de sus cuerpos y figuras flotantes en la escena del mundo, es la llama y la luz del deseo, su persistencia, y a la vez el reconocimiento de su carácter incolmable. Vivimos porque deseamos. Transmitir esto en sus obras es lo que hace de este artista alguien único, lo que le confiere un carácter verdaderamente singular. Sus cuerpos y figuras nos llevan a una espiral de sentido: precisamente porque deseamos, y porque nuestro deseo no puede jamás alcanzar una satisfacción definitiva, la vida no acaba nunca.

* Las palabras entre comillas atribuidas a Bernardí Roig que no remiten a una publicación concreta son comunicaciones personales del artista al autor de este texto.

PUBLICADO EN el catálogo Bernardí Roig: Verblendungszusammenhang [concatenación del cegamiento]; Museo de Arte Contemporáneo gas Natural Fenosa, La Coruña, 2012, pgs. 47-58.

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Exposición Marc Chagall, en Madrid, en el Museo Thyssen

Inmateriales

El ensueño de la visión

¡Qué hermosa la exposición Chagall, en el Museo Thyssen y en la Fundación Caja Madrid hasta el próximo 20 de mayo! No se la pierdan, es sobre todo una explosión de vida, una intensa afirmación vitalista en estos momentos de incertidumbre y depresión generalizados en toda Europa. Marc Chagall (1887-1985) es un poeta de las formas visuales, un pintor que nos lleva a la tierra del ensueño viajando a través de figuras y colores, igual que cuando éramos niños.

 

El poeta tumbado (1915).

Óleo sobre cartón, 77,2 x 77,5 cm. Tate Gallery, Londres.



Las obras reunidas, datadas de 1908 a 1977, nos permiten llegar hasta el fondo de una pintura que desempeña el papel de los antiguos narradores, aquellos que contaban las historias junto al fuego del hogar transmitiendo así la experiencia de la vida. Con Chagall, vemos esas historias, adquieren cuerpo y figura, se hacen materia de visión. Una selección excelente, en la que no puedo dejar de destacar, y perdónenme que en esta ocasión aduzca motivos personales, biográficos, los cuatro bocetos y la obra final de La caída del ángel: una obra que puede servir como síntesis de todo Chagall, con ese ángel rojo cayendo en el tiempo en el que los humanos intentan vivir entre música, luz, sacrificio y religión.

La caída del ángel (1923-1933-1947).

Óleo ssobre lienzo, 147,5 x 188,5 cm. Kunstmuseum Basel.

El mundo de Chagall hace ya mucho tiempo que dejó de existir. Es el viejo mundo campesino, en su caso el de una Rusia judía que desapareció para siempre. Incluso los viajes a la gran ciudad, entre todas ellas París, son los viajes de la mirada rural, el fondo de la mirada brota de otra parte. Eso que podría terminar en disociación, o mera discordancia, se convierte sin embargo en clave de un registro poético que permite contemplar el mundo como algo que no nos pertenece, que se nos escapa. En la línea más aguda de la melancolía: ¿qué queda, hoy, mañana, para mí de aquello que brillaba ante mis ojos en ese tiempo que, irreversiblemente, pasó?

En los ojos de Chagall, en su pintura, brilla la infancia, los saltos de los acróbatas en el circo, o los animales, tan próximos a nosotros en el campo: animales humanos, y tan lejanos en la ciudad. La infancia perdida. A la que, no obstante, se intenta retornar trazando signos de identificación: los animales, humanizados por el color y por su identificación con las figuras y comportamientos humanos. Es un rasgo central en Chagall esa identificación simbólica entre animales y humanos, que yo llamaría totemismo poético: los animales como signos para expresar el ideal de vinculación con la naturaleza y con todo lo que nos es semejante. En una línea muy próxima a lo que Friedrich Nietzsche expresó cuando hablaba de nuestro animal de fondo.

Hay cuatro puntos cardinales en el color de Chagall: rojo, azul, blanco y negro. Con ellos construye una exaltación de la luz de la que brota el ensueño de la visión. Porque éste es el eje: ensueño, y no sueño. En Chagall no encontramos la inmersión onírica, ese otro lado de la vida, que alienta de manera central en el surrealismo. Lo que opera en él es el reflujo de la memoria que hace brotar la imagen de un mundo que se perdió porque aún no hemos llegado a él. Y que, sin embargo, nos espera aunque no llegue nunca, como nos dice la imagen: cuerpo rojo del ángel cayendo en el tiempo.

Mundo rojo y negro (1951).

Gouache, acuarela y pastel graso sobre papel adherido a lienzo. Colección particular.

En ese punto se sitúa el último deslizamiento de este pintor-poeta de los colores y la memoria: en el vuelo, que de la caída del ángel nos lleva a la elevación del deseo, al amor. Siempre caeremos a tierra. Pero nuestro vuelo apunta a lo más alto. Como nos permiten ver esas figuras, parejas, abrazados en el aire en el vuelo del amor, surcando el cielo en las líneas tumultuosas de la pasión. ¿En qué momento somos más humanos que cuando perdemos pie, y dejamos de ser un yo para volar en el desconcierto del cielo? ¿Qué queda de mí en la tierra cuando estoy en los brazos de mi amor y llego hasta sentir como si fuera también mío el final de su aliento? Simplemente, vuelo. Marc Chagall: vuelo en la cifra del amor, hecho poesía.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1034, 3 de marzo de 2012, p. 28.

Exposición de Liliana Porter en Madrid

Inmateriales

Muñequitos animados

¿Qué despierta en nosotros un pequeño pingüino de cristal con su cabeza cubierta con un sombrero negro, como de mosquetero? Hay algo que no encaja, que resulta discordante. Y, sin embargo, la imagen nos remite a otro plano de la experiencia: el de la imaginación y la fantasía. Y, simultáneamente, a otro plano del tiempo: el de nuestra infancia, cuando nada resultaba discordante una vez establecidas las reglas del juego. Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), que vive y trabaja en Nueva York desde 1964, ha construido una admirable obra artística con muñequitos y figuras encontrados en rastros y tiendas de antigüedades, a los que dota de una vida propia.

Hasta el 10 de marzo puede verse en Madrid, en la Galería La Caja Negra, su exposición Disguise (Disfraz) en la que se presenta una serie de doce fotograbados con ese mismo título, realizados en 2009, junto a otra de cuatro fotografías de pequeño formato: Traveler (Viajero), de 2011, y algunas piezas anteriores de obra gráfica. La Galería ha editado un libro en el que, además de la reproducción de las imágenes de Disguise, se recoge una conversación entre la artista y Ana Tiscornia. En ella,  Liliana Porter señala que los cambios, las superposiciones de elementos diversos, que ella hace con los muñequitos tienden a subrayar que todos llevamos "un traje", unos atributos externos de identificación del papel social que jugamos en la vida.

Liliana Porter: Traveler [Viajero] (2011).

Serie de 4 fotografías, 38 x 25 cm. c/u.

La figura del viajero solitario, con o sin maleta, es un elemento recurrente en la obra de Liliana Porter. La nueva variante que nos muestra en Traveler, es de una gran intensidad poética. En ella, la figura se torna borrosa, lo que viene a subrayar que el viaje es movimiento, que en un sentido estricto no puede representarse con una imagen detenida. Viajando, nos desdibujamos, no somos, sino que estamos en tránsito hacia otro estado. Y, claro está, el viaje es en sí mismo una imagen en síntesis de la vida, tránsito a través de un movimiento incesante desde el nacimiento a la muerte.

Los muñequitos de Liliana Porter tocan directamente nuestra fibra sentimental. Pero lo hacen sin caer en el sentimentalismo, gracias a su fuerza de interpelación, a la ironía que cuestiona nuestra pretensión de ser grandes, serios, y característicamente adultos. Todos llevamos un niño dentro. Por eso, los muñequitos son un acorde visual de la nostalgia por aquello que fuimos y que, de un modo irreversible, ya no volveremos a ser nunca. Un reencuentro con nuestra infancia perdida, a través de los flujos de la memoria. Pero son también fetiches, dispositivos de evocación. Si los surrealistas nos hicieron comprender cómo nuestra mirada encuentra en los objetos las huellas del deseo, las figuritas de Liliana Porter nos hablan de lo frágil y quebradizo que resulta el ser humano, traído y llevado por los vaivenes del deseo.

Liliana Porter: Man/Mickey, serie Disguise [Disfraz] (2009).

Fotograbado, 57,5 x 78 cm.

Del juego al arte. Ya Friedrich Schiller llamó la atención sobre la existencia en todos los seres humanos de un impulso formal, que se manifiesta cuando somos niños en el juego: todos jugamos de niños. Y que se prolonga, en la edad adulta, en el arte. Frente a la idea de omnipotencia a la que nos han acostumbrado las películas de dibujos animados, en las que todo es posible, los muñequitos de Liliana Porter esbozan ante nosotros un signo de interrogación modulado con una sonrisa. ¿Sabemos, podemos, seguir jugando? ¿Qué nos dice la figurita de una niñita que, de forma discordante, tiene una cabeza de león? Es un emblema de todo aquello que vemos sin ver y, a la vez, de lo que querríamos ver y no vemos.

Liliana Porter: Niña/León, serie Disguise [Disfraz] (2009).

Fotograbado, 30 x 22 cm.

El procedimiento es el mismo que emplearon los surrealistas, y que llamaron dépaysement (desnaturalización). Se trata de producir encuentros aparentemente fortuitos de planos discordantes de lo real, para hacer brotar a través de ellos una visión, una imagen, más profunda de las cosas: lo desconocido, lo maravilloso, lo surreal. A través de un juego de aparentes discordancias, los muñequitos animados de Liliana Porter impiden una identificación con ellos sentimentaloide o banal. Son como espejos, imágenes de nosotros mismos, vagando entre la pretensión de afirmación y el desconcierto o la pérdida, en el viaje de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1032, 18 de febrero de 2012, p. 30.

Un viaje en el tiempo [sobre Damasco Suite, libro de Alberto Corazón]

Ahora que tanto se habla de Siria en los medios de comunicación, por motivos sumamente tristes y dolorosos, les recomiendo la lectura de este libro* en el que Alberto Corazón viaja a Damasco y, a la vez, a lo más íntimo de sí mismo. Conocido, y admirado, por su trabajo como diseñador gráfico y como artista, Alberto Corazón (Madrid, 1942) nos desvela en esta ocasión una escritura precisa y demorada, en la que se concilian el amor por la descripción y la formulación concreta del detalle o la situación evocados.

El paulatino descubrimiento de Damasco: "la ciudad viva más antigua", produce en él una especie de resonancia que activa áreas arcaicas de memoria. El origen de la civilización actúa como trasfondo y contraste, como un espejo ancestral, de un itinerario que lo va conduciendo, introspectivamente, hacia el fondo más interior de su biografía, de sus experiencias como ser humano y como artista.

El hecho de que en Damasco no haya diarios, ni librerías, ni música que no sean árabes, y su desconocimiento del idioma, despierta en él una vivencia nueva: "estar ajeno a todo, mirar y escuchar, entonces, otros sonidos". Ese ver y sentir nuevos provocan un giro hacia la voluntad de comprenderse, desnudando su corazón, según la fórmula acuñada por Baudelaire en sus diarios. El viaje tuvo lugar en 2003, para presentar una retrospectiva de sus pinturas y esculturas en el Museo Nacional de Damasco. Y así mirar hacia atrás en la obra, junto al aislamiento de vivir en una cultura y un idioma desconocidos, propician también una reconsideración de la vida. Después de haber decidido abandonar, mucho tiempo antes, la pintura para trabajar exclusivamente con imágenes fotográficas, en una línea conceptual, la recuperación de la pintura en los años noventa marca un proceso en el que, Alberto Corazón nos dice, "volví a desear la vida, tras el inmenso desconsuelo de una década".

El libro discurre así, por los flujos del recuerdo y también a través de un entrecruzamiento y recuperación constantes de los sueños, que se mezclan con el relato de lo que sucede en el tiempo despierto, en la vigilia. Quizás resulte discutible desde un punto de vista formal el tipo de escritura en líneas truncadas que Corazón nos propone: éste no es un libro de versos, ni un poema, sino un texto memorialista. Que sabe trazar, además, de manera limpia y aguda, un puente de comunicación entre el yo (el autor) y el nosotros (la especie humana). En esa vinculación entre el destino individual y el destino de la humanidad se sitúa lo mejor, el núcleo de Damasco Suite.

¿Qué soy, qué somos? Aunque parezcan dos, como Alberto Corazón nos hace ver, se trata en el fondo de una única pregunta. De sí mismo, de su obra, de su vida, a la ciudad viva más antigua, al origen de la civilización, brota sólo una respuesta: soy, somos, imágenes. Vamos de "Mi necesidad biológica de la imagen. Que a su vez nada garantiza" (pg. 46), a la comprensión de que "amar a las imágenes ha sido una fuente de gozo para los hombres desde sus orígenes. Es a través de ellas como entendemos verdaderamente nuestra relación con lo que nos rodea" (pg. 28). Si la pintura ayuda a vivir, es impulso de vida, desde las representaciones parietales del Paleolítico a la tradición del gran arte europeo, es por "el destello" que transmite "de algo enigmático" (pg. 37).

La comprensión de la diferencia entre las imágenes artísticas y las de "la realidad", las que aparecen en blanco y negro en los periódicos, permite comprender ese algo más por el que fluye la vida. Ese es el elemento que Alberto Corazón invoca como motivo central de su "renacimiento" personal y artístico: "Entonces apareció, de nuevo el dibujo. Pensaba dibujando. Ahí comenzó un nuevo nacimiento" (pg. 126). Pero hay una diferencia importante entre la visión simple, o inmediata, y la imagen. La imagen supone un proceso de elaboración, viene de un más allá, de un antes en el tiempo. Matiza Alberto Corazón: "Nunca he tenido la tentación de pintar lo que veo. Debo esperar a que las imágenes regresen desde algún lugar de la memoria. Formas y colores son ya otra cosa, nada inmediato, cosas inciertas pero dotadas de sentido. Objetos dejados ahí, deliberadamente abandonados, o a punto de ser recogidos. Todo sucede en otro lugar". (pgs. 91-92).

Esta es para mí la culminación de este hermoso libro. El más allá de las imágenes entraña un viaje en el tiempo. Todo viaje es, en síntesis, una metáfora o símbolo del viaje en el que recorremos la vida, hasta llegar a su final. La imagen trasciende ese paso fugaz porque se hunde en el tiempo, y sólo así vuelve al ahora, a nosotros, a través de la memoria. Como ya decían los antiguos, el arte: las imágenes, provienen de las Musas, hijas de Zeus y de la Memoria.

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* Alberto Corazón: Damasco Suite, somos imágenes; Antonio Machado Libros, Madrid, 2011. 131 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1031, 11 de febrero de 2012, p. 28.

Sobre "Blow", exposición de Chema Cobo

Inmateriales

A través del espejo

"Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo", escribió Lewis Carroll en Alicia a través del espejo (1872), continuación de Alicia en el país de las maravillas (1865). Hace ya bastante tiempo que el personaje de Alicia y las narraciones de Carroll dejaron de ser considerados literatura "infantil": la densidad conceptual, los juegos de lenguaje y la dimensión arquetípica de Alicia hacen que estemos ante uno de los grandes monumentos de la literatura universal. Por otra parte, como si escribir literatura "infantil" pudiera ser fácil o menor: nada más complejo que llegar de verdad a la mente ágil y libre del niño.

Call Now (2011).

Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm.

Alicia y la escritura de Lewis Carroll constituyen el hilo referencial, en el espejo de la pintura, de una de las exposiciones más intensas y hermosas que he visto en los últimos tiempos: Blow (Soplo), de Chema Cobo, que se presenta en Madrid, en la Galería Álvaro Alcázar, hasta el próximo 29 de febrero. Como él mismo señala, Alicia es "un tema recurrente" en su obra desde los años setenta, y de un modo especial en la década de los noventa. Pero en esta exposición hay algo más: Alicia se une en la imaginación del pintor con la figura de Jeremy Bentham (1748-1832), una de las más destacadas del pensamiento filosófico inglés en los inicios de la modernidad.

Bentham's Dream (2011).

Óleo sobre lienzo, 70 x 70 cm.

Bentham es hoy reconocido como el iniciador del "utilitarismo", la teoría que propone como fundamento de la filosofía moral la utilidad que normas, actos o instituciones puedan tener para los seres humanos. Pero Bentham  trabajó también en la reforma del sistema penitenciario, y concibió una cárcel de estructura circular en cuyo centro se instalaría una especie de torre, también circular, que permitiera vigilar todos los espacios sin ser visto. Esa invención: el panóptico, fue considerada por Michel Foucault como el signo de las sociedades de control de nuestro tiempo, de este mundo en el que vivimos y donde absolutamente todo está sometido a vigilancia. Y cada vez más, de modo creciente, a través de las derivas de las redes de comunicación, de internet, y la intensificación en ellas de los mecanismos de control.

Chema Cobo no plantea, sin embargo, una consideración teórica, aunque, siendo como es uno de nuestros mejores y más lúcidos artista-escritor, el breve texto de presentación y los aforismos que acompañan la muestra desvelan plenamente sus intenciones. Como cuando escribe: "El espejo siempre parece el más 'natural' de los inventos". Lo más importante es que ha sabido plasmar en una serie de cuadros realizados con una maestría admirable esa persistencia invisible, situada al otro lado del cristal, de los mecanismos de control autoritarios que determinan en la actualidad la vida de todos los habitantes del planeta. Lo hace proponiendo "un cruce" entre Alicia y Jeremy Bentham que quizás, dice, provenga de un sueño, de una imagen en la que Alicia conversa con la momia del pensador, hasta que de repente la conversación se interrumpe y Alicia comienza a dar puntapiés a la cabeza de Bentham, que cae rodando.

Ghost Mirror (2011).

Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm.

Insisto: lo decisivo es la resolución pictórica. Los cuadros densa y sutilmente elaborados, en los que las veladuras y los juegos de color cuestionan la mentira de la transparencia, esa fórmula de la propaganda política que afirma que todo es accesible, precisamente para ocultar todo aquello que no debe ser visto en función de los intereses de las distintas instancias de poder. En la pintura de Chema Cobo vemos el parpadeo de la imagen electrónica, que reconocemos como un eco de las interferencias de las emisiones, vemos las torres que caen, vemos los ojos sin cuerpo suspendidos en el vacío, y vemos los corredores abiertos en los que la escritura: la comunicación, ha sido eliminada dejando tan sólo los signos de puntuación cuyo sentido se nos escapa, y que se controla desde algún lugar inaccesible. La máscara mortuoria de Bentham nos interpela, en su silencio, mientras Alicia, sola y de espaldas, aparece sobre la hierba y junto a unos árboles. Debajo de ese suelo leemos "CALL NOW" ("LLAMA AHORA"). ¿Está atendiendo a un teléfono móvil…?

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1029, 28 de enero de 2012, p. 24.

Sobre los aerolitos, pensamientos-poesía, de Carlos Edmundo de Ory

Relámpagos de pensamiento

para Carlos, en el más aquí

"¿Quién dirá que grité música en un desierto?", escribió Carlos Edmundo de Ory (2003, 23). Y esos sentidos: la modulación por sí misma del sonido, aun sin que nadie lo escuche, definen su obra, única, especialísima, en la tradición moderna de la literatura en español. Su "escritura errante", como el propio Ory la caracterizó en el mismo poema que aquí evoco (Ory, 2003, 22), es todo un desafío para los habitualmente cómodos y perezosos encuadramientos de los manuales literarios. Siendo un gran poeta, Ory es a la vez más que un poeta. En ese vagar errante de su vida y su escritura, la poesía se funde con el pensamiento y la reflexión en un espacio transterritorial, fuera de lugar, alcanzando así una intensa unidad expresiva.

Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.

Fotografía de Daniel Mordzinsky.

En ese salto o peripecia del lenguaje, éste se tensa para ir más allá de sí mismo, propiciando que el pensamiento destelle en las palabras como un relámpago. Aunque quizás sería más oportuno hablar de más aquí, en lugar de más allá: "Se dice el más allá, pero nunca el más aquí", escribió Ory (2009, 33). Porque se trata de modular las palabras, las frases, la vertiente material por la que el pensamiento fluye en el lenguaje. Y la tensión de las palabras, ese continuo llevarlas hasta el límite de sí mismas en el que Ory se demora, nos habla una vez y otra de su carácter viviente, sensible, radicalmente humanas. Con lo que su transcendencia, su persistente transgresión de los sentidos más pragmáticos o banales, se sitúa en el plano más interior en el que la palabra, y con ella el pensamiento, se hacen cuerpo. En el más aquí del ser humano.

Para alcanzar esa dimensión transterritorial, Ory hubo de asumir, como él mismo relata, una condición errante. Forjando en sus inicios ismos que rompían la plácida quietud de lo ya conocido: el postismo (en el terrible Madrid de la postguerra, en los años cuarenta, junto con Eduardo Chicharro y el italiano Silvano Sernesi), y después el introrrealismo (a principios de 1951, junto con el pintor dominicano Darío Suro), que buscaban la síntesis e interacción de medios y soportes expresivos diferentes. No es, así, extraño que el Ory escritor prosiga su búsqueda expresiva, a lo largo de toda su trayectoria, en la atención a la pintura y en la fabricación de collages, síntesis de visión y sentidos, similares en el ámbito plástico a los relámpagos de pensamiento que destellan en su escritura.

La dimensión errante implica exilio, soledad. En 1955, cuando tenía 32 años, Carlos Edmundo de Ory viaja por tercera vez a París, en lo que supondrá su instalación definitiva en Francia. Sobre ello recordará más tarde: “La tragedia abre en mi ser una etapa desconocida y dolorosa. Mi exilio va a cumplirse de una manera completa. Y estoy solo.” (Diario: 24 de julio de 1955; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). Después vendrían estancias de trabajo y viajes a muy diversos lugares. Una de las piezas que quizás mejor resuma esa experiencia de extrañamiento, la dureza de la soledad y el exilio, es el soneto París, de 1961:

                       PARÍS

Oh París la tristeza muro helado

y sin perdón tu crimen largo quicio

donde golpeo la cabeza y vicio

mis ojos de negrura en sumo grado

Callejón sin salida infierno amado

de tremenda ternura en sacrificio

perpetuo (lobo aullante) maleficio

del corazón y amor asesinado

Pasé la puerta y no hallo la salida

dormido de cansancio en un invierno

no tendré más que un gato y una manta

Y en sueños viviré tu vida ciega

gozar tu fiesta y comparar tu infierno

con un paraíso en el que un ángel canta

(París, 25 octubre 1961)

Siempre me ha parecido extraordinariamente significativo que un poeta como Ory, volcado en la experimentación vanguardista, aceptara ceñirse a la estructura métrica y rítmica de una forma tradicional, como es el soneto, que ha utilizado con profusión. En un texto: Oración, que se remonta a 1949, se alumbra la idea de su origen cósmico, así como la síntesis que encierra de misterio, estructura y ser infernal: “Hablemos del origen cósmico del soneto. Tres cosas mueven su libre albedrío: su recámara, su ser infernal, su clave antigua. La recámara es el misterio; la clave es la estructura insobornable; el ser infernal quiere decir el donaire, el maquiavelismo, la cápsula ígnea, el feroz secreto, el Finisterre de las Aves Fénix, el quid divinum, el acrisolado barniz, el celestial pasatiempo, y en fin, la matriz de los ríos, la pícara nariz griega de Sócrates, y el rinoceronte. Porque la palabra vale la palabra, el viento vale lo fósil, el trabalenguas vale la lengua.” (Ory, 1988, 9). Palabra, viento y lengua articulan en un relámpago la resonancia cósmica que Ory encuentra en el soneto.

Viviendo desde 1967 en Amiens, ajeno, lejos de España, en Francia, siempre al margen de “escuelas”, “generaciones” o tendencias cerradas, Carlos Edmundo de Ory es ante todo una gran voz individual de la poesía en español de nuestro tiempo. Es decir: de la poesía, sin más. Gran medidor, u orfebre, del peso justo de la palabra y su sentido, lo que caracteriza centralmente su obra es la transterritorialidad de su lenguaje, su capacidad de construir universos a través de la palabra, emblema de los grandes poetas, en los que la lengua, el genio de la lengua, se reconoce.

Las manos de Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.

Fotografía de Daniel Mordzinsky.

Poeta de la forma y el conocimiento, estudioso de la filosofía y de las tradiciones orientales del saber, como él mismo señaló: “La lectura, el estudio de las religiones, la filosofía, la compañía de los grandes poetas y el recuerdo de los grandes pensadores, he aquí mi círculo de soledad en el que puedo hallar, a veces, un tiempo tranquilo, apto para disipar la angustia.” (Diario: 21 de agosto de 1952; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). De la poesía a la narración y el ensayo, escritor total, tal vez sea en sus aerolitos donde de manera más nítida se aprecia su voluntad de dar salida, fulgurante, al pensamiento en el lenguaje.

Los aerolitos son cuerpos celestes, de materia pétrea, que penetran en la atmósfera, y son luego recuperados en la superficie terrestre. Vienen, literalmente, del cielo, y son así comparables en su aparición al fulgor momentáneo y pasajero de los relámpagos. Al presentar sus aerolitos, Ory (2005, 7) señala que Nietzsche los llama sentencias y dardos; Novalis, polen; Baudelaire, cohetes; Joubert, pensamientos; Cioran, pensamientos estrangulados; André Siniaski, pensamientos repentinos; Rozanov, hojas caídas; René Char, hojas de Hypnos; Malcolm de Chazal, sentido-plástico; Louis Scutenaire, inscripciones; Antonio Porchia, voces y yo, concluye, aerolitos. La enumeración es de gran interés, porque con ella Carlos Edmundo de Ory sitúa sus aerolitos en el módulo de escritura que, en términos generales, conocemos como aforismos, pero a la vez llama la atención sobre la variedad, la polisemia y el carácter abierto que son propios de este tipo de escritura en síntesis, germinal.

Aunque se trata de un género no demasiado abundante en la tradición literaria en español, sorprende un tanto que Ory no mencione en su enumeración a Ramón Gómez de la Serna y sus greguerías. Es verdad que las greguerías de Ramón están más volcadas hacia el juego de lenguaje, la peripecia vital y la ironía de filiación romántica, mientras que los aerolitos de Ory brotan en el cuerpo del lenguaje en una encrucijada donde la poesía se encuentra con la interrogación filosófica. Pero, en todo caso,  la cercanía, la proximidad expresiva, es indudable. Si, por ejemplo, Ramón escribe: "La muerte es dormir sin nariz", en Ory encontramos: "Morir no es cosa del otro mundo".

En los aerolitos de Carlos Edmundo de Ory encontramos en su grado más alto ese trabajo de orfebre del lenguaje a la búsqueda del último brillo de la palabra que es su signo distintivo. Uno de mis favoritos dice, taxativamente, "El Bien y el Mar", horadando con tan sólo la variación de una letra el agujero negro de ese misterio destructivo que los seres humanos somos incapaces de evitar, vaciándolo en el agua regeneradora y fuente de vida. Si lo ponemos en relación con otro aerolito: "Decir que las mariposas son animales es un insulto a las mariposas", y con un collage también de Ory que me es particularmente querido, Mar mariposas:

Mar mariposas para Ángela (2006)

podremos entender qué tipo de vuelo poético, qué relámpago de pensamiento, desvela nuestro poeta en su asedio de las formas. O podemos también, por último, mirarnos en el espejo de la palabra, en uno de sus aforismos más hermosos, un aerolito capicúa: "Despierto siempre despierto", que puede leerse como expresión de un deseo, pero a la vez también como descripción de un estado. Como el reflejo, la diseminación, de una misma palabra que se tensa en su búsqueda del siempre aquí y ahora, en su anhelo de eternidad del más aquí.

Referencias

- Carlos Edmundo de Ory (1988): Soneto vivo; Biblioteca de Autores Andaluces, Barcelona, 2004.

- Carlos Edmundo de Ory (1990): Metanoia. Edición de Rafael de Cózar; Cátedra ("Letras Hispánicas"), Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2003): Melos melancolía. Prólogo de Pere Gimferrer. Epílogo de Jaume Pont; Igitur/poesía, Montblanc (Tarragona) [1ª ed.: 1999].

- Carlos Edmundo de Ory (2005): Los aerolitos; Calambur, Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2009): Novísimos aerolitos. Dibujos de Laure Lachéroy; Fundación César Manrique (Colección "Péñola Blanca"), Lanzarote.

PUBLICADO EN: Caleta. Literatura y pensamiento; Segunda época, nº 16, Cádiz, 2011, pp. 307-312.