La voz de la tierra
Hace ya bastantes años, leí La melodía obsesiva, en su traducción española Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler. Este libro del psicoanalista vienés Theodor Reik (1888-1969), quien tuvo que marcharse en 1934 a Holanda, y en 1938 a Estados Unidos, huyendo del nazismo, está construido como una serie de variaciones literarias a partir de un acontecimiento concreto. En diciembre de 1925, Reik pasaba unas vacaciones de invierno en la estación de Semmering, cercana a Viena. La tarde del día 25, recibió una llamada telefónica en la que se le comunicaba la muerte de su maestro y amigo Karl Abraham, y a la vez se le pedía, en nombre de Sigmund Freud, que pronunciara un discurso en memoria de Abraham en la siguiente reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena.
Theodor Reik (1954, Paul Bishop).
Profundamente afectado, después de recuperarse salió a dar un paseo. En el curso del mismo, se sorprendió tarareando una melodía que en un primer momento no logró reconocer, pero que identificó casi de inmediato. Se trataba de los primeros compases del coro del último movimiento de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. De ese día al día de Año Nuevo, la melodía venía una y otra vez a su cabeza hasta llegar a convertirse en una obsesión. No se podía librar de ella. Significativamente, el retorno obsesivo de la melodía coincidió exactamente con el tiempo que Reik tardó en escribir su discurso en memoria de Abraham, terminado el 1 de enero, y pronunciado públicamente pocos días después, el 6 de enero de 1926, ante la Sociedad Psicoanalítica de Viena.
El acontecimiento relatado por Reik plantea una cuestión de gran interés: ¿qué es lo que convierte a una melodía en obsesiva?, y actúa como desencadenante de su libro. Sin embargo, lo primero que es necesario subrayar es el largo periodo: veintisiete años, que transcurre entre el acontecimiento y la escritura del mismo. El motivo de esa demora constituye uno de los aspectos centrales de las variaciones de Reik: el libro gira en torno a su identificación obsesiva con Gustav Mahler, estableciendo un paralelismo entre la relación de Mahler con su maestro y protector Hans von Bülow, y la del propio Reik con Karl Abraham. Durante esos largos años, Reik iría acumulando todo tipo de datos, información y documentos sobre Mahler, sin poder llevarlos a un libro hasta esa fecha tardía. Vencidas finalmente las resistencias interiores que lo impedían, el trabajo sobre la melodía obsesiva se culmina y presenta, en la conclusión del propio Reik, "como una sincera contribución a la psicología de los procesos inconscientes" (cito por la edición española, pg. 191).
Gustav Mahler
La melodía obsesiva supone una importante aproximación desde el psicoanálisis a la figura y la obra de Gustav Mahler. Pero debo confesar que entre mi primera lectura y la que acabo de volver a hacer para escribir este artículo he descubierto matices que entonces no percibí. Por otra parte, es probable que esto pueda ponerse en relación con el hecho de que mi conocimiento de la música y del pensamiento musical de Mahler se hayan hecho más profundos desde entonces. La primera vez, el libro me pareció apasionante y muy bien escrito, una especie de historia detectivesca, como indica el propio Reik, que arrojaría luz sobre aspectos inconscientes de la creación artística. Sigo pensando que se trata de un libro muy bien escrito e interesante, pero hoy ya no estoy tan de acuerdo con la línea de interpretación de la figura y la obra de Mahler que plantea. Algo a subrayar es que en sus variaciones Reik habla en realidad mucho más de sí mismo que de Mahler. Y esto me ha llevado a pensar en qué medida no hay un elemento de proyección de sí mismo, de los impulsos y deseos de Reik, sobre la figura de Mahler.
En su aproximación psicoanalítica al músico, Theodor Reik sitúa uno de sus puntos fundamentales de apoyo en lo que Sigmund Freud le dice, en una carta de 4 de enero de 1935, publicada por vez primera en este libro, y que desde entonces ha sido citada en bastantes ocasiones. En 1910, en una situación de crisis aguda en su relación matrimonial con Alma y de agravamiento de su precaria salud (de hecho, fallecería el 18 de mayo de 1911), Mahler había solicitado a Freud visitarlo en su consulta. Según parece, después de un prolongado intercambio de telegramas, Freud accedió a recibirle en agosto de ese año, durante sus vacaciones en la ciudad holandesa de Leiden. La consulta probablemente debió tener lugar en la habitación de un hotel, según Reik el 26 o el 27 de agosto. En la carta, Freud dice (pg. 153): "He analizado a Mahler (…) durante una tarde en Leiden". Tras indicar que la visita le había parecido necesaria a Mahler "porque su esposa se rebelaba contra el hecho de que su libido se apartaba de ella", Freud hace un conjunto de observaciones relevantes para nuestra argumentación.
Sigmund Freud hacia 1910
"Interesantes incursiones" -afirma Freud- "en la historia de su vida nos permitieron descubrir su personal condición amorosa, especialmente su complejo marial (fijación materna)." Reik toma como base ese párrafo para fundamentar el nexo entre el Veni Creator y las escenas finales del Fausto, de Goethe, con el papel central que allí desempeñan la Virgen María y lo eterno femenino, en la Octava Sinfonía de Mahler. Pero las cosas no quedan ahí. Reik habla de la fijación de Mahler con su madre, del conflicto con su padre, y en consecuencia de una forma asexuada de relacionarse con las mujeres en las que éste habría seguido buscando a la figura materna. Todo ello explicaría, a la vez, la crisis matrimonial con Alma y como contraste la persistencia del impulso creativo en la composición musical.
"Esta idealización, esta concepción sublime de la mujer" -escribe Reik (pg. 147)- "condujo a Mahler a una suerte de complejo marial y a un alejamiento sexual de su joven esposa. Las pulsiones creativas del compositor y sus deseos sexuales entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir. La mujer se le apareció entonces bajo la forma lejana de la intocable Madre de los Cielos, como la personificación de lo Eterno Femenino idealizado." Dejando aparte el apoyo continuo de Reik a las afirmaciones y puntos de vista de Alma, sometidos en cambio a crítica por muchos otros autores, las frases que acabo de mencionar son una aplicación evidente de la teoría freudiana de la sublimación, según la cual la creación artística tiene lugar a partir de pulsiones sexuales no satisfechas que se desvían a la realización de la obra. Es curioso que a todo lo largo del libro Reik no desarrolle esta cuestión que, a pesar de su importancia teórica, queda simplemente implícita.
En su carta a Reik, tras formular explícitamente la valoración positiva de su personalidad y su admiración por Mahler: "Tuve oportunidad de admirar la capacidad de comprensión psicológica que tenía este hombre genial", Freud incide a continuación en lo que podríamos llamar "diagnóstico" sobre Mahler, y que es desde luego el motivo recurrente, más que la melodía, en el libro de Reik: "Ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si se hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso." (pg. 153). Neurosis obsesiva, he ahí el diagnóstico. Formulado tras una consulta de una sola tarde en la habitación de un hotel y en el periodo de vacaciones de Freud. Reik llega a afirmar: "Impelido por los poderes demoníacos que le exigían perfección y las realizaciones más elevadas, obsesionado por un apremio interior que le reclamaba lo más grande e incluso lo imposible, Mahler dejó que, a sus flancos, se deslizase la vida." (pg. 164).
En mi opinión, esta línea de argumentación resulta completamente inadecuada, y además de ello arroja muy poca luz sobre las relaciones de la vida de los artistas, en este caso un gran compositor, y los procesos creativos. No creo que Mahler dejara que "la vida se deslizara por sus flancos". Al contrario, pienso que salió decididamente a su encuentro: buscó, mantuvo y desarrolló todo tipo de relaciones personales, desde su núcleo familiar de origen, a sus distintas amistades, pasando de un modo crucial por su matrimonio con Alma y sus dos hijas, una de ellas lamentablemente fallecida con tan sólo cinco años. Vivió. Vivió intensamente, aunque su vida fuera corta.
Junto a ello, y de forma paralela, su vida supuso una elección, toda ella volcada en la música: componer, dirigir. Eso forma parte también de la vida, en este caso vida de artista, algo que implica un compromiso pleno con la obra, con la creación musical y con la interpretación. Lo que fluye de ese compromiso: el Mahler perfeccionista, el que busca la forma musical y los acordes precisos, el que, como director, está continuamente pendiente, hasta el más mínimo detalle, de la realización del trabajo en el tiempo y ritmos prefijados, son los rasgos que Theodor Reik identifica con los del "neurótico obsesivo". Me parece ridículo. Esto llevaría a decir que prácticamente todos los grandes artistas, en su exigencia de perfección, serían igualmente "neuróticos obsesivos", lo que supone recaer, en mayor o menor medida, en el tópico banal, y desde mi punto de vista inaceptable, del artista loco o desquiciado. O, como alternativa, a utilizar el término "neurosis" con un alcance tan vago e impreciso, que nos llevaría a terminar por reconocer que, en virtud de las obsesiones de cada cual, todos los seres humanos somos más o menos "neuróticos".
En Mahler, seguramente como en todos los grandes artistas y pensadores, vida y obra constituyen una unidad indisociable. Le tocó vivir en un tiempo y en un lugar: Viena, fin del Imperio, según el título del hermoso libro de José María Valverde, que efectivamente suponía el cierre definitivo de todo un largo proceso histórico. En ese mismo escenario su gran impulso de renovación radical de la música, que continuaría después en Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg, convivió no sólo con Sigmund Freud y el nacimiento y desarrollo del psicoanálisis, sino también con figuras como los escritores Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus y Robert Musil, el arquitecto Adolf Loos, los pintores Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele, o el filósofo Ludwig Wittgenstein, entre muchos otros. Un tiempo de "encrucijada", un tiempo de aceleración del cambio histórico, y a la vez de surgimiento de nuevas e intensas perspectivas en todos los dominios de las artes y la cultura.
Mahler acostumbraba a repetir la frase Vita fugax: La vida es fugaz, lo que debería interpretarse como un signo claro de su compromiso con las dos dimensiones de su existencia, vida y obra. Todo en él está imbuido del trasfondo vitalista del pensamiento de Nietzsche, como se hace explícito en el 4º movimiento de la Tercera Sinfonía, cuando la contralto canta los versos de "La otra canción del baile", de la tercera parte de Así habló Zaratustra. La voz llama al hombre a prestar atención, y en el despertar del sueño advierte que si profundo es el dolor del mundo, más profundo aún es el placer, para concluir que todo placer quiere eternidad, profunda eternidad.
Mahler hacia 1910
En una carta de junio de 1910 a Alma, que Theodor Reik cita sólo parcialmente en su libro, Mahler identifica la concepción platónica del amor, de Eros, con la de Goethe. La filosofía de Platón, escribe, "es realmente la idea de Goethe de que todo amor es generador, creador, y que hay una generación física y espiritual que constituye la emanación de este «Eros»". Después, habla de Sócrates, el maestro de Platón, y ya hacia el final de la carta, continúa diciendo: "¡Qué hombre debe haber sido Sócrates para dejar semejante discípulo, tan imperecedera memoria y amor! La comparación entre él y Cristo es obvia, y ha surgido espontáneamente en todas las épocas. Los contrastes obedecen a sus respectivos tiempos y circunstancias. En uno tienes la luz de la cultura superior, los jóvenes, y un «informante» de los mayores logros intelectuales; en el otro, la oscuridad de una época infantil e ingenua, y los niños como los recipientes de la más maravillosa sabiduría práctica, que es el producto de la personalidad moral, de una contemplación y captación directa e intensa de hechos. En ambos casos, ¡Eros como creador del mundo!". En lo que aquí se expresa veo yo la fundamentación, filosófica, conceptual, del nexo que Mahler establece en la Octava Sinfonía entre el Veni Creator (el cristianismo) y el Fausto, de Goethe (la tradición platónica). Eros, como para Platón, es para Mahler fuerza vital y creativa, y este aspecto, auténtico núcleo de su pensamiento musical y de su actitud ante la vida, debería ponerse en relación con la idea nietzscheana de la necesidad de aceptar el dolor de todo cambio, de toda metamorfosis del espíritu, para afirmar plenamente la vida. Estamos así en condiciones de comprender, a una nueva luz, más intensa, el alcance del verso propio que Mahler intercala hacia el final del coral en el poema Resurrección, de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), que utiliza en el 5º movimiento de la Segunda Sinfonía. Ese verso dice: «Sterben werd' ich, um zu leben!», «¡Moriré para vivir!». Es una afirmación de la fuerza del Eros creador, que sigue generando vida en esa metamorfosis que es la muerte. Vida en la música, en el sonido, en la imagen. No se trata, sin más, de la ambición de alcanzar la cima profesional en el mundo de la música, es una convicción de otro tipo. Tiene que ver con lo que Mahler le dice a su amiga Natalie Bauer-Lechner, en una carta citada por Reik (pg. 53): "Lo verás: no viviré lo bastante para tener la experiencia de la victoria de mis composiciones… La gente no entiende todavía mi lenguaje".
Mahler se sentía por delante de su tiempo, y probablemente llevaba razón, pues es un hecho que la recepción profunda e intensa de su música, y de su pensamiento musical, comenzó a tener lugar sólo después del final de la Segunda Guerra Mundial. Ese pensamiento musical se cifra, por lo menos a partir de la composición de la Segunda Sinfonía, en una voluntad de rememoración, de fijar, de guardar, la presencia de la vida, tanto el dolor y el sufrimiento como el placer, en la imagen del sonido, en la música, como promesa del futuro, del retorno de la vida después de la muerte, y en ese sentido como promesa de la resurrección. Rememorar como volver a vivir, una idea que nos remite, una vez más, a Platón.
Hay todavía un aspecto del pensamiento musical de Mahler sobre el que quiero llamar la atención. Según cuenta Alma, siendo pequeño le preguntaron a Mahler qué quería ser de mayor, a lo que él respondió: «Mártir». Por otra parte, Arnold Schönberg, en su elogio funeral, después de empezar diciendo que «Mahler era un santo», afirmó que la mayoría del público hizo de él «un mártir», un mártir que no habría rehusado beber ningún cáliz amargo. Por los datos que tenemos, es verdad que la vida de Mahler debió ser atormentada, difícil. Sus orígenes muy humildes, el hecho de ser judío en un contexto de intenso anti-semitismo y las dificultades de su vida matrimonial debieron suponer en no pocos momentos pesadas cargas, difíciles de sobrellevar. Pero el impulso de vida, el aliento de Eros, marcaba la senda de Mahler.
Verse, o ser visto, como «mártir» nos lleva a otra cuestión, a lo que en otras ocasiones he llamado el mito sacrificial del artista moderno. Empleo el término «mito» en un sentido positivo, como relato, o construcción de sentido, relevante en una tradición de cultura. Y con ello quiero decir que Mahler se veía, y era visto por algunos, con los rasgos, de origen romántico, del artista que se sacrifica a sí mismo por los demás, que pone su vida en juego para plasmar en la obra los signos de la redención del mundo. El artista como un mesías que abre con la regeneración del arte una promesa de liberación de la humanidad. Por eso veía Mahler su música como un don que germinaría en el futuro.
Esto enlaza con el carácter paródico, y a la vez intensamente lírico, de toda la música de Mahler. Era inevitable que ante una empresa de tal magnitud Mahler se sintiera pequeño, aunque a la vez, gracias a la intensidad del deseo, al fuerte impulso de Eros, capaz de llevarla a cabo. Pierre Boulez ha hablado del contraste en su música entre los clichés heredados del pasado: la marcha (con todos sus derivados, militares o fúnebres), las danzas en tres tiempos (el ländler, el vals, o el minué), el repertorio folklórico provinciano o local, y el repertorio de los grandes gestos teatrales: heroico, sublime, música de las esferas y del infinito. Para Boulez, ese contraste expresaría la convivencia en Mahler de la nostalgia y la crítica, incluso el sarcasmo. Por mi parte, prefiero hablar de una contraposición de parodia y lirismo, que a la vez es una síntesis. De un contraste, que encierra una intensa ironía, entre formas y estructuras musicales banales, incluso toscas, y los momentos de elevación, de vuelo. En Mahler, y en buena medida en Shostakovich, en quien veo tantos elementos de continuidad tanto en las estructuras formales como en el pensamiento musical, ese contraste actúa como expresión melancólica al tomar consciencia del desgarramiento entre la voluntad de elevación, el deseo de volar a lo más alto, y la certeza de la limitación material, terrenal, de los seres humanos.
Mahler en 1911, la última foto
La música de Gustav Mahler es como una espiral abierta hacia la exaltación de la tierra, de la vida, en la que la sinfonía actúa como espejo y síntesis del mundo y la voz, la canción, como su expresión mínima, la más íntima. Al término de la existencia, tanto la Novena Sinfonía como Das Lied von der Erde, La canción de la tierra, estructuralmente llenas de auto-citas, de miradas retrospectivas hacia el camino musical recorrido, están impregnadas de melancolía y nostalgia. Melancolía que brota del amor a todo lo terrenal que, inevitablemente, habrá de abandonarse. Nostalgia de la tierra. Y de ahí el tono melancólico de la despedida, del adiós, que intenta dejar fluir esa voz, la voz de la tierra: "¡La tierra querida por todas partes / Florece en la primavera y reverdece de nuevo! / ¡Por todas partes y siempre la lejanía luce azul! / Siempre… siempre…".
Estos versos finales de La canción de la tierra, escritos por el propio Mahler e insertados en la traducción de los poemas chinos que utilizó en la obra, nos dan las últimas claves de sus ideas acerca de la vida, la muerte y la resurrección. Lo mismo que la vida en la tierra nace, muere y renace, la música cifra eróticamente la esperanza de una permanencia de la vida, de una vida eterna, entendida como metamorfosis, como retorno tras el umbral. Siempre. Siempre.
