Exposición de Albert Oehlen en Madrid

El trazo superpuesto

La excelente exposición del artista alemán Albert Oehlen que abre el año en La Casa Encendida es un signo más de la importancia de este centro cultural, que ha sabido configurar un perfil propio, y que todos deseamos que siga funcionando con normalidad, a pesar de las dificultades por las que atraviesa la matriz financiera de la que depende. Albert Oehlen (1954) ha sabido a lo largo de su trayectoria desplegar un sentido de la pintura abierto al diálogo con el mundo de hoy. Un mundo de intensa proliferación de imágenes en el que, apoyándose en la intensidad expresiva y en la fuerza de las ideas de las que brota la obra artística, la pintura sigue teniendo mucho que decir.

Sin título [Ohne Titel] (1993). 

Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. 

Para esta muestra: Conceptos de color modernos, se han seleccionado unos 50 dibujos de formato pequeño y medio, datados entre 1994 y 1999, 9 pinturas de gran formato: óleos fechados en 1993 y 1994 y óleos con collage de 2008, y 2 grandes dibujos al carboncillo de 2012. Viendo el despliegue de las obras, impresiona la coherencia interior y la profundidad expresiva que Oehlen alcanza en todas ellas. Si tuviera que señalar el "hilo rojo" que discurre a través de las mismas, lo situaría en el juego y contraste del trazo, de la línea, con las diversas modulaciones del color, que alcanza su máxima depuración en el trazo desnudo del carboncillo sobre el fondo blanco del papel en las dos obras más recientes.  

En la entrevista a cargo de Christian Domínguez que se recoge en el catálogo queda bastante clara la posición independiente, la afirmación individualista, en la que se sitúa Albert Oehlen. Como señala con rotundidad: "nunca me ha gustado nada que sonara a gremio y siempre quise apartarme de esa senda". Las referencias a Marcel Duchamp, el Surrealismo, el Expresionismo Abstracto y el Arte Pop, además de a su maestro Sigmar Polke, se toman como índices de que la decisión última sobre el valor de las obras artísticas la tiene el espectador, los públicos. Con esa actitud, Oehlen se coloca al  margen de lo ya dado, del agobio de las influencias recibidas, para intentar actuar con la máxima libertad posible. Ahí se enmarca su consideración de que el avance de la pintura hacia el futuro: "soy muy optimista" afirma rotundamente, no depende de materiales, técnicas o mezclas nuevos, sino únicamente de "nuevas ideas".

La madre del velo [Die Mutter vom Schleier] (1994). 

Técnica mixta sobre papel, 42 x 29,7 cm.

El peso fundamental en su trabajo lo lleva la evolución de la línea, que dibuja y libera en el espacio de la representación los aspectos de la experiencia: vistos y no vistos, conscientes y no conscientes, que se ofrecen a nuestra mirada. La línea, el trazo, se perfila así como un vuelo enigmático, como un laberinto a desentrañar y recorrer. En los dibujos y pinturas de Albert Oehlen habita un tipo de expresión enmarañada, llena de desvíos y superposiciones. Expresión enmarañada que nos habla del mundo de hoy, en el que las imágenes, en su proliferación desbordante, nos llegan en todo momento "manchadas", veladas. Un hermoso dibujo, enmarañado y lleno de superposiciones, presente en la exposición, se llama precisamente La madre del velo (1994). Para poder ver, hay que aprender a saber mirar a través del velo y el laberinto expresivo con el que la pintura nos desvela hasta qué punto cuando creemos ver no vemos, en qué medida tan intensa las imágenes mediáticas que nos asedian y rodean son una obturación de la experiencia.

Sudor [Sweat] (2008). 

Óleo y papel sobre lienzo, 270 x 310 cm.

En los cuadros de gran formato, de 2008, en los que se consigue una síntesis magistral de la pintura al óleo con el collage, Oehlen revierte en el plano el volumen y el dinamismo de las imágenes mediáticas, fundamentalmente publicitarias, así como su constante utilización del lenguaje, de la escritura, como fórmula autoritaria. La unidad formal se consigue con lo que Oehlen llama "adhesividad" de los fragmentos de imágenes mediáticas que se pegan sobre el lienzo y la "profundidad" que introduce la pintura. Esa "profundidad", que tacha, corta, invierte y subvierte, que, en definitiva, enmaraña la pretendida limpieza de la imagen mediática, rompe plenamente su fuerza autoritaria, destruye su impacto. La pintura se convierte en interrogación de lo que vemos, en desmontaje irónico de un tipo de representación que se pretende sin fisuras para así imponer y extender su dominio.

* Albert Oehlen: Moderne Farbkonzepte [Conceptos de color modernos]. Comisario, Christian Domínguez. La Casa Encendida, Madrid, del 31 de enero al 5 de mayo de 2013.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1078, 2 de febrero de 2013, p. 22.

El coleccionista de obsesiones

En la Fundación Lázaro Galdiano

Exposición

Bernardí Roig:

El coleccionista de obsesiones

La exposición estará abierta al público entre el 25 de enero y el 20 de mayo de 2013.

Síntesis y concepto de la exposición

“Hay muchas especies de coleccionistas; y además, en cada uno de ellos opera una profusión de impulsos”, escribió Walter Benjamin. Esa profusión de impulsos: pluralidad, dispersión, intensidad… que busca adquirir, conservar, atesorar, caracteriza de modo singular la trayectoria de José Lázaro Galdiano. Las colecciones que hoy guarda la Fundación que lleva su nombre, afortunadamente de titularidad pública, constituyen un ejemplo particularmente significativo de hasta qué punto el impulso a coleccionar abre todo tipo de vías de enriquecimiento de la experiencia.

Pero hay un núcleo central en la pasión de coleccionar que no es otro que su vínculo con la memoria. El coleccionista intenta guardar en los objetos que atesora el hilo rojo de experiencias vividas. Lo que se desvela a través de ellos es, en el fondo, una voluntad de recobrar el tiempo que pasó. Podría así decirse que coleccionar es una lucha contra el tiempo, un impulso a permanecer materialmente en los objetos, de todo tipo, en los que en un momento de vida se demoró la mirada, el tacto, la apropiación corporal y sensible. Hay concepto, desde luego, pero el coleccionismo implica una intensa inmersión sensible y sentimental en las piezas que forman la colección.

Esa lucha, pasional, con el tiempo es también, sin duda, la clave última del trabajo de Bernardí Roig, uno de nuestros artistas actuales que goza del más amplio reconocimiento internacional, y que a lo largo de su trayectoria artística ha tenido en todo momento como referentes esenciales la memoria y el deseo. El concepto que sustenta esta exposición tiene que ver con el descubrimiento de una imagen inadvertida en el espejo: el artista, él también, es un coleccionista, aunque no de piezas u objetos, sino de representaciones plásticas, de ideas, emociones y sentimientos que se plasman en obras. Y, en ese sentido, el artista es también un coleccionista, pero un coleccionista de obsesiones, aquellas que va plasmando en su trabajo en busca de la realización de la obra.

Todas las piezas de la exposición: los dibujos, el libro de luz, las esculturas, el molde que se confronta con las armaduras, la película rodada especialmente para esta muestra en los espacios de la Fundación, incluso el tablero de imágenes, giran en torno a una misma modulación: alcanzar la luz. En sus obras, Bernardí Roig bucea en un depósito abigarrado de imágenes: del arte a la vida cotidiana, de las raíces familiares a lo desconocido, para impulsar su búsqueda desde la memoria a la luz del deseo. Algo que tiene su reflejo en el Tablero de imágenes, que vive en una pared de su estudio, donde va fijando recortes de imágenes tomadas de aquí y de allá, y que se presenta al público por vez primera en esta exposición. Es un registro íntimo de cómo la obsesión gira, se expande y se eleva hasta acabar convirtiéndose en obra.

En definitiva, coleccionar obsesiones hasta convertirlas en obras artísticas. El trabajo de Bernardí Roig, en el espejo diseminado de los espacios de la Fundación Lázaro Galdiano: las salas, el jardín, incluso el sótano, permite a nuestra mirada y a nuestra sensibilidad introducirse en la amplitud de registros que implica el coleccionismo, del deseo a la memoria, de la lucha humana con el tiempo a su plasmación en obra de arte.

José Jiménez

Comisario de la exposición

El arte en la guerra

El arte en la guerra

Una de las exposiciones más interesantes de los últimos meses en París es la que el Museo de Arte Moderno de la Ciudad presenta con el título "El Arte en guerra. Francia 1938-1947", y que puede todavía verse hasta el próximo 17 de febrero. Con cerca de 400 obras de más de 100 artistas y un buen número de documentos de todo tipo: objetos diversos, impresos y material fílmico, la muestra es ante todo un gran fresco histórico que nos permite sumergirnos en uno de los periodos más convulsos de la historia reciente de Europa. Un periodo en el que la guerra, exacerbación extrema de la violencia, expande su huella siniestra propiciando no sólo muerte y destrucción sino también intenso dolor, desgarramiento e incertidumbre entre quienes sobrevivieron.

Articulada en diez apartados, y con un enfoque marcadamente historicista, la exposición es irregular desde un punto de vista específicamente artístico: las obras, objetos y documentos no han sido seleccionados atendiendo a su calidad estética, sino sobre todo a su importancia informativa. Más que una muestra de grandes obras de arte, lo que tenemos ante los ojos es una especie de "documental", una mirada retrospectiva sobre un tiempo terrible y lleno de zozobras.

Victor Brauner: Sufrimiento, sufrimiento 

[Souffrance, souffrance] (1941). 

Ó. s. l., 46 x 38 cm. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Me parece un acierto haber situado en el inicio una pequeña reconstrucción de la Exposición Internacional del Surrealismo, que abrió sus puertas en París en enero de 1938, y que fue concebida como una respuesta a las exacerbaciones nacionalistas de la Exposición Internacional de 1937. En ella se respiraba ya, de forma anticipatoria, el "aroma" de esa guerra que habría de venir y que, como tristemente sabemos, había de hecho comenzado ya en España. Los campos de internamiento, el exilio y la clandestinidad se convirtieron en situaciones forzadas para muchísimos seres humanos. Entre 1938 y 1946, 600.000 hombres, mujeres y niños fueron internados en los campos franceses: primero, republicanos españoles y después, a partir del desencadenamiento de la guerra, alemanes anti-nazis, residentes en Francia de las entonces llamadas "potencias enemigas", o comunistas franceses. Después de la derrota de Francia, y bajo el régimen colaboracionista de Vichy, los campos franceses se convertirían para los judíos en una siniestra antesala de la muerte: 75.000 serían deportados a Alemania, en particular al campo de exterminio de Auschwitz.

Pablo Picasso: Naturaleza muerta con lechuza y erizos 

[Nature morte à la chouette et aux oursins](1946). Ó. y resina s. madera (haya),  81,5 x 79 cm. Musée Picasso, Antibes.

Artistas extranjeros, como Max Ernst o Hans Bellmer, fueron internados. Otros marcharon al exilio. Picasso, que en 1937 había presentado el Guernica en la Exposición Internacional, continuó trabajando en silencio en París, vigilado por la Gestapo, y realizando obras de una calidad excepcional. Las que se presentan en la exposición, en una sala dedicada sólo a su obra, constituyen, sin duda, lo mejor desde un punto de vista artístico que podemos encontrar en la misma. Y contrastan, en cambio, con la impresionante "caída" de calidad de las que contemporáneamente hizo Georges Braque, también presentes. Otros grandes nombres de la vanguardia: Henri Matisse, Pierre Bonnard y Georges Rouault, por ejemplo, de quienes se presentan igualmente magníficas piezas, continuaron trabajando en los ambientes más tranquilos del sur de Francia.

Pablo Picasso: La alborada [L'Aubade] (1942). 

Ó. s. l., 195 x 265 cm. Centre Pompidou, París.

La muestra pasa revista al proyecto, impulsado por las autoridades de Vichy, de propiciar un arte estrictamente "francés", expurgado de Picasso, artistas extranjeros, surrealistas y abstractos, y también a las plataformas de continuidad, con un alto grado de riesgo, de las propuestas de la vanguardia. Y después al nuevo ambiente que despunta con la "liberación", el retorno a la abstracción, el interés por el cuerpo y la gestualidad, para culminar con las búsquedas "primitivistas" de los llamados "anartistas", entre ellos Jean Dubuffet o Wols.

"El Arte en guerra" permite, en definitiva, apreciar las respuestas, diversas y siempre difíciles, de los artistas ante una situación que suponía un gran signo de interrogación sobre el sentido de su propio trabajo. ¿Qué puede hacer el arte, de qué sirve, cuando la experiencia de la guerra lo destruye todo? Quizás una de las consecuencias más relevantes que uno puede extraer del material reunido en la exposición es, precisamente, el valor afirmativo del arte, de todas las artes, claro: también la literatura y la música, en esas situaciones extremas que niegan el núcleo central de la vida humana. En esas situaciones extremas, la educación, la cultura, las artes, vías intensas de afirmación de la dignidad humana, son más imprescindibles que nunca.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1076, 19 de enero de 2013, p. 20.

El joven Van Dyck

Inmateriales

Vida en las imágenes

 

La mirada que destella desde el rostro que gira hacia la nuestra que mira el cuadro, esa mirada del entonces adolescente Anton van Dyck, mirada a la vez inquisitiva y afirmativa, como si proclamase: «¿Te das cuenta…? ¡Aquí estoy YO!», es la mejor síntesis de la exposición realmente extraordinaria que el Museo del Prado dedica al joven Van Dyck. Entre 1615 y 1621, año en el que se va desde su Amberes natal a Italia, Anton van Dyck (1599-1641) había pintado ya unos 160 cuadros. Centrada en ese periodo, la muestra reúne 52 pinturas y 40 dibujos, de una calidad extraordinaria. Me parece importante llamar la atención sobre este aspecto, que considero uno de los grandes aciertos de la exposición: presentar los estudios y dibujos junto a las pinturas permite seguir el proceso de elaboración de la obra, desde su idea e invención hasta el resultado final en el cuadro. Se puede así apreciar, en una intensa "lección" práctica, el papel asignado al dibujo, en italiano disegno: a la vez, designio mental y plasmación formal, como núcleo de la obra en la teoría clásica de la pintura.

 

Anton van Dyck: Autorretrato (hacia 1615).

Óleo s. tabla, 43 x 32,5 cm. Gemäldegalerie der Akademie der bildenen Künste, Viena.

 

Los comisarios: Alejandro Vergara y Friso Lammertse, han conseguido dar forma en las salas del Museo a un auténtico viaje en el tiempo, pleno de aliento vital, estructurado cronológicamente en cinco secciones. Temáticamente, las obras se encuadran en tres grandes géneros: pintura religiosa, mitológica y retratos, y en la circularidad de esos tres ejes estéticos, en el modo cómo los motivos religiosos o mitológicos nos remiten a los hombres y mujeres de la activa burguesía flamenca que aparecen en los retratos, comprendemos los anhelos y deseos de aquel mundo a la vez tan próximo y lejano. Lejano en la medida en que lo religioso y lo mitológico en esas representaciones tienen para nosotros, hoy, un aroma de algo distante, para los más jóvenes quizás incluso desconocido. Pero la proximidad brota de lo que podríamos llamar "la encarnación humana": las figuras de Cristo o los santos, o las de los personajes mitológicos, elaboradas a partir de modelos reales, son tan semejantes a nosotros como las de las personas concretas de los retratos.

 

Anton van Dyck: Cornelis van der Geest (hacia 1620).

Óleo s. tabla, 37,5 x 32,5 cm. The National Gallery, Londres.

 

La relación del joven Van Dyck con su maestro Rubens, en cuyo taller trabajó, como uno de sus ayudantes más destacados, durante los años de los que se ocupa la muestra es otro aspecto de gran interés. En ese juego de espejos, en ese contraste "maestro/discípulo", podemos apreciar no sólo la precocidad asombrosa de Van Dyck, sino también la cuestión decisiva de cómo ya en ese momento, en la primera mitad del siglo XVII, los pintores habían alcanzado un altísimo grado de prestigio y reconocimiento social. La pintura fijaba en el tiempo, a través de la imagen, tanto los anhelos y creencias de aquellas comunidades humanas, como su voluntad individual de ser identificados, diferenciados, y de permanecer en el recuerdo. Recorriendo los dibujos y pinturas,  mi imaginación trazaba una especie de arco ideal que va desde el Autorretrato ya mencionado hasta el retrato, también de pequeño formato, del comerciante de especias Cornelis van der Geest (hacia 1619-1620), en cuyos ojos palpita húmedo el líquido coloidal conocido como "humor vítreo", toda una proeza pictórica.

 

Anton van Dyck: Sansón y Dalila (hacia 1618-1620).

Óleo s. lienzo, 152.3 x 232 cm. Dulwich Picture Gallery, Londres.

 

Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, se preguntaba cuál sería el carácter de Ludwig van Beethoven antes de ser "Beethoven", esto es, antes de llegar a ser esa cima tan elevada de la composición musical que es hoy para nosotros. Todo ello para expresar la idea de la anticipación de la forma artística, de su presencia germinativa en la mente de los grandes artistas antes de llegar a su realización. Quizás sea ésta la dimensión más profunda a la que nos lleva esta muestra ejemplar. En El joven Van Dyck está ya, anticipando el despliegue que haría de él uno de los más grandes pintores de la época clásica, una forma artística densa y personal, a la vez testimonio de su tiempo y signo imperecedero de la existencia humana. En sus dibujos y cuadros, las figuras adquieren una modulación especial, como si fuera una escenificación, como personas viviendo y actuando: entre sí, con los animales, con la naturaleza. En definitiva, están vivos. Vivos en la imagen.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1072, 22 de diciembre de 2012, p. 30.



Exposición de Heimo Zobernig en Madrid

Inmateriales

Poética de lo efímero

Desde que en 1913 Marcel Duchamp abrió la senda de lo que dos años más tarde, ya en Nueva York, llamaría ready-made (ya hecho, disponible) los límites del objeto artístico, de lo que consideramos una obra de arte, se situaban en un margen de indeterminación sumamente abierto. Ya en aquel tiempo, Duchamp había tomado consciencia de que en la época de la expansión de la tecnología, en un mundo caracterizado por la producción en serie y sin límites de imágenes y objetos, el trabajo de los artistas, sus "obras", estaba experimentando un desplazamiento radical. Aunque Duchamp fuera durante casi toda su vida una figura a la vez respetada pero marginal, finalmente a partir de la década de los sesenta poco a poco esa toma de consciencia de la nueva situación del arte fue haciéndose cada vez más general.

Sitúo las líneas anteriores como contexto, o telón, de la incitante exposición del artista austriaco Heimo Zobernig (Mauthen, 1958), que el Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez hasta el 15 de abril de 2013. En lugar de "pinturas" o "esculturas" en el sentido tradicional, lo que el espectador encuentra es una intervención radical en los espacios expositivos. Todas las piezas que se presentan se denominan sin título. Un conjunto de grandes cuadros: juegos con letras difuminadas por capas monocromas de pintura, o con letras en gran formato que giran y se desplazan con colores diversos, se presentan sobre lonas o construcciones tubulares de tipo industrial. En un caso, la superficie pictórica adquiere un relieve refulgente al estar recubierta con polvo de cristal de Swarovski.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

Otras piezas, juegan con el desplazamiento estético de la escultura: modulaciones constructivas que interrogan acerca de dónde comienza la escultura y dónde termina el pedestal. La gran jaula construida con acero, inicialmente destinada a servir para almacenar cuadros de gran formato, pero aquí vacía y por ello con un nuevo sentido ante nuestra mirada. O el cubículo geométrico, de yute y madera, un contenedor igualmente vacío que abre y desplaza nuestra interrogación acerca de dónde está la obra. O también, en un gesto de repliegue, la escultura tubular realizada con los cilindros de cartón, que uno encuentra al finalizar los rollos de papel higiénico de uso común, aquí enlazados y formando una masa de curvas y espirales abiertas.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

De una intensidad extrema es el recubrimiento de los muros con espejos con un pulido especial, haciendo así que el espectador se integre en la obra y pueda ver en profundidad, en el reflejo y diseminación de la mirada, los ángulos más pequeños, la modulación de lo que hay arriba y de lo que hay debajo. O el suelo pintado con una pintura industrial, pieza concebida, a la vez, para ver y para pisar. En ese juego con la arquitectura, en esa oscilación entre ver y no ver, desempeña un papel central la cortina, el telón, al que aludía más arriba. Zobernig propone una gran instalación, construida con estructuras tubulares y cerrada con cortinas oscuras, dentro de la cual encontramos un conjunto de pinturas monocromas de gran formato. En otra sala, a la que se accede desplazando una gran cortina rojiza, una proyección de vídeo sobre una gran pared muestra una cortina oscilante de características similares a las de la que el público mueve para entrar o salir.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

Subraya Heimo Zobernig que para él el proceso expositivo y sus contextos constituyen el núcleo de esta muestra. Y, ciertamente, en ello encontramos una de las claves centrales de su propuesta: nos hace ver la distancia cada vez más pequeña entre lo que podríamos llamar "obras" y los contenedores, los materiales, los soportes y los espacios arquitectónicos que las vehiculan. El abrir y cerrar de las cortinas supone la idea de escenificación, de puesta en escena: no hay exposición, ni obras, sin la decisión del público de correr la cortina y entrar. Pero, más allá de todo esto, lo que Zobernig lleva a cabo es una tarea de despojamiento, de desmontaje, que nos permite apreciar que vivimos en un mundo superpoblado de propuestas plásticas, habitualmente inadvertidas. Saber identificarlas, establecer límites, y no tanto crear, en el sentido tradicional del término, sería hoy la tarea del arte.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1070, 8 de diciembre de 2012, p. 28.

Exposición de Emilio Gañán

Inmateriales

Los ritmos de la línea

Ir a lo esencial, al entramado básico sobre el que se despliega la representación plástica, es uno de los aspectos más característicos y centrales del arte de nuestro tiempo. Y, a la vez, esa búsqueda de lo esencial se conjuga intensamente, ya desde Paul Cézanne, con la voluntad de expresar con pautas y figuras geométricas la estructura constitutiva de lo que vemos y las formas en las que vemos. En su nueva exposición en Madrid: Las líneas de mi mano, que puede verse hasta el próximo 8 de diciembre en la Galería Fernando Pradilla, Emilio Gañán (Plasencia, 1971) incide en esa dirección con un conjunto de pinturas y alguna expansión escultórica realmente estimulantes.

Gañán propone un alfabeto geométrico que, en lugar de resultar frío o distante, está lleno de pasión e intensidad rítmica, todo él construido a partir de su maestría en la modulación de la línea, en lo que se aprecia su habilidad como dibujante. En sus cuadros y tondos las líneas cantan y bailan, dibujando los espacios de una geometría dinámica cuya energía brota de las variaciones del color. En las líneas y en los planos. Lejos de los planteamientos estáticos que propiciaron la deriva más academicista del Cubismo, lo que vemos en estas obras es movimiento, dinamismo. Hasta hacernos ver, sentir, que si podemos identificar figuras geométricas en la estructura constitutiva de la naturaleza y de las formas de vida, éstas no hacen más que moverse, desplazarse, girar sobre sí mismas. En definitiva, vivir.

Emilio Gañán:  Pharmakos I-II. (Díptico, 2012).

Acrílico y óleo sobre madera, 70 x 50 cm.

En la propuesta plástica de Emilio Gañán encontramos el eco de lo que ya planteó Vasily Kandinsky, en Punto y línea sobre el plano (1926), donde indicaba que un complejo de líneas puede ser tratado de dos modos diferentes. O se vuelve uno con el plano básico, la superficie material que recibe el contenido de la obra, o se sitúa libremente en el espacio. En la primera opción, las líneas se funden con el plano, se integran matéricamente con la superficie que constituye el soporte. En la segunda, en cambio, las líneas, aun insertas en el plano, poseen a la vez la capacidad de librarse de él y así de flotar en el espacio. Es esa, la segunda opción, la que Gañán aplica, consiguiendo todo un juego de contrastes en los que las líneas, libres, fluyen y se desplazan, flotan.

Movimiento y dinamismo implican ritmo. Y, como ya señalé antes, si algo tienen las piezas de esta sugestiva exposición es ritmo, canción y danza de las líneas. Ahora bien, hablar de ritmo supone hablar de tiempo. En su "Confesión creadora" (1920), Paul Klee escribió: "Cuando un punto se hace movimiento y línea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre cuando una línea se desplaza para convertirse en superficie." Quizás el elemento de mayor intensidad resida precisamente ahí: al desbordar la representación estática, el dinamismo espacial de las líneas y figuras geométricas de Emilio Gañán introduce en nuestra mirada el flujo del devenir, la temporalidad.

Emilio Gañán: Bolero IV (2012).

Óleo y esmalte mate sobre lienzo, 178,5 x 178,5 cm.

No cabe duda de que este aspecto constituye el reto mayor de las distintas versiones del constructivismo. La madurez plástica de Gañán permite apreciar el diálogo que en sus obras se mantiene, de un modo especial, con Piet Mondrian. Sobre todo, con el último Mondrian, y por ejemplo con esa estructura plástica y llena de ritmo vibrante que es su Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). O también con pintores nuestros tan admirables como Pablo Palazuelo o Jordi Teixidor.

Emilio Gañán: Implosión (2012).

Acrílico sobre lienzo, 177 x 146 cm.

Eso sí, sin perder su individualidad específica, su vertiente propia, que en Gañán conlleva sobre todo un intenso aliento vital, una afirmación de optimismo, en contraste con las incertidumbres y el derrotismo ambiental en que hoy nos debatimos. Gañán pinta, hace cantar y bailar a sus líneas sobre el plano, para mostrarnos la fuerza de la vida, para abrir nuestra mirada hacia el flujo imparable de la existencia. Nada está quieto, y desde luego tampoco las líneas y las figuras geométricas. Así que podemos ir más allá de lo que hay. El impulso de las líneas abre no sólo la utopía de otro espacio, sino también de otro tiempo. Y, en definitiva, dibuja la utopía de otro mundo, alternativo, diferente a éste tan cerrado en sí mismo, tan destructivo, en el que hoy vivimos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1068, 24 de noviembre de 2012, p. 24.

Sobre "El jardín de las delicias", ópera multimedia de Wolf Vostell

Inmateriales

La selva del jardín musical

"En el principio era la acción", escribió Goethe en Fausto, corrigiendo el Prólogo del Evangelio de San Juan. Corrección que puede entenderse como la primera y lúcida expresión del espíritu de la modernidad: dinamismo y movimiento continuos, el mundo sometido a un proceso de cambio y modificación incesantes. La primacía de la acción, en definitiva. Entre los movimientos y tendencias del arte de nuestro tiempo que mejor supieron comprender esa dimensión se encuentra Fluxus, cuyo nombre ya indica el carácter abierto, procesual, fluido en suma, de sus propuestas.

Wolf Vostell

El pasado 27 de octubre, en el marco de forosur_cáceres_12, tuvo lugar en el Museo Vostell de Malpartida, un acontecimiento fluxus excepcional. Se trataba de la primera representación completa de El jardín de las delicias, ópera multimedia de Wolf Vostell (1932-1998). Creada en 1982 para responder al encargo del "Festival Pro Musica Nova" de Bremen la pieza se desarrolla, en palabras del propio Vostell, de manera "similar a una autopista de 20 carriles (de naturaleza acústica), por cuyo flujo de tráfico circulan simultáneamente 20 fenómenos acústico-visuales". Frente al carácter narrativo-argumental y circunscrito a un escenario cerrado de la ópera tradicional, Vostell propone una escenificación abierta, procesual, y en la que la visualización y el sonido actuarían como espejos.

Estructurada en cuatro actos: Juana la Loca, Depresión Endógena, Los Vientos (subtitulado Los Medios, en referencia a los medios de comunicación) y El Rocío, El jardín de las delicias requiere la participación de cinco sopranos, un cantaor flamenco y un coro. Las cinco sopranos llevan mochilas de sonido que amplifican sus voces y producen otros efectos electrónicos, como los sonidos de tráfico en una autopista o aullidos de lobos. Las voces se mezclan con los ruidos electrónicos, lo mismo que los cantantes se mezclan con el público. La acción se desarrolló primero en los jardines y después en distintas salas del Museo, donde todo culmina ante una instalación realizada exclusivamente para la representación: una larga mesa vestida con manteles blancos, sobre la que se han dispuesto lechugas limpias, aceite y sal. Esa culminación: acción compartida entre intérpretes y público, ceremonia de encuentro de la humanidad común, remite como es obvio al trasfondo de los rituales religiosos de donde brota el arte. Un aspecto que en la ópera se subraya aún más al utilizar como "libreto", de forma fragmentaria, algunos pasajes de El cantar de los cantares, que se superponen a las expresiones guturales, los lamentos, o los gritos. La humanidad, amante y sufriente, ante nuestros ojos: retorno del arte a la vida.

La representación en Malpartida, además de intensa y emocionante, fue de una gran calidad artístico-vital. La dirección musical y los arreglos fueron de José Iges, quien una vez más dio muestras de su buen hacer y de la relevancia de su concepción multimedia que durante años inspiró su trabajo en Ars Sonora. La escenografía estuvo a cargo de Mercedes Guardado, la esposa de Vostell, que en su calidad de compañera y testigo de la trayectoria del artista, supo recordar al comienzo lo que esta representación tenía de homenaje y situar los momentos de la puesta en escena en los ámbitos artísticos y naturales del Museo más adecuados. Sopranos, cantaor y coro, excelentes. Y el público que asistió y participó, no menos excelente.

Los que tuvimos la suerte de estar allí vivimos esa experiencia de la acción, a la que aludía al principio, muy distinta de la idea de "contemplación" pasiva con la que tantas veces se confunde la experiencia del arte, al menos en los tiempos modernos. El arte de nuestro tiempo demanda la intervención activa de los públicos, su participación. Las obras artísticas son hoy obras abiertas, flujos que buscan el encuentro de los individuos que se apropian de sus sentidos, y conocen, disfrutan y se emocionan con ellos. A eso conduce esta ópera que, de manera tan intensa, nos lleva a la experiencia primordial de lo humano. Vostell escribió que con El jardín de las delicias quería complementar el concepto de "pensamiento salvaje" (Claude Lévi-Strauss), con el de "escucha salvaje". Abrir "una vivencia sensorial libre", una fantasía desencadenada que debería "ir transformándose en sueños musicales". Se abre así un ámbito de experiencia primordial: "la selva del jardín musical para los ojos y los oídos".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1066, 10 de noviembre de 2012, p. 26.