PHotoEspaña 2012

Inmateriales

Más allá de la imagen global

La presente edición de PHotoEspaña, con el comisariado general de Gerardo Mosquera, aporta claves de gran interés sobre la situación actual del arte. Con el título/concepto Desde aquí. Contexto e internacionalización, Mosquera señala cómo la preposición desde es hoy el término clave en la articulación de las polaridades local-internacional. Desde expresaría la voluntad de los artistas de nuestro tiempo de trabajar a partir de un contexto concreto, pero abriéndose a una perspectiva internacional, lo que implicaría que cada vez más lo local dejaría de tener un carácter cerrado para proyectarse como una vía abierta de inserción en lo internacional.

En mi opinión, esas consideraciones de Gerardo Mosquera recogen con acierto la transformación que estamos viviendo desde los inicios de los años noventa en el arte y en la cultura en general, resultado de la expansión de la tecnología y de la globalización comunicativa producida por internet y las redes de intercambio digital. Hoy estamos, a la vez, en nuestra casa y en pleno mundo, ancho y ajeno, para decirlo con las palabras del gran escritor peruano Ciro Alegría. De ahí, también, la dificultad por parte de los artistas para situar una voz propia en los cada vez más abigarrados circuitos internacionales, y de los distintos públicos para identificarla y reconocerla.

Paz Errázuriz - Miss Piggy I. De la serie El Circo 

[Miss Piggy I. From the series The Circus] (1984-1988).

De manera coherente con su planteamiento, Mosquera ha traído este año a la programación oficial de PHotoEspaña un conjunto de exposiciones que articulan lo espacial y culturalmente lejano con otras que forman parte de nuestro contexto, abriendo así una vía de reconocimiento, desde aquí, de las similitudes y diferencias en nuestro tiempo de las propuestas que tienen como soporte expresivo la fotografía. En general, se podría decir que aunque cada propuesta tiene un acento individual propio, un cierto aire de familia da más unidad que diferencia a lo que tenemos ante nuestros ojos.

En "Aquí estamos", las propuestas de cuatro fotógrafos tan distintos como Richard Avedon, Paz Errázuriz, Richard Billingham y Lilla Szász, adquieren unidad en la medida en que todas ellas giran en torno a la captación de los seres humanos, únicos, singulares, y sin embargo básicamente iguales, siempre con el cuerpo como armazón. La interesante muestra "De la Factory al mundo", completada con la programación de las pruebas de proyección y las películas de la Factory, permite apreciar el papel central que Andy Warhol dio a la construcción de una imagen pública: el sí mismo como reverberación en los otros, los otros como espejo. En la era de la imagen global, Warhol comprendió que la identificación del artista y de su comunidad resultaba fundamental para la transmisión de su obra, de sus propuestas.

Kohei Koyama - Viaje debajo del sol de medionoche 

[Journey Under the Midnight Sun] (2008).

Ansiedad de la imagen, al cuidado del comisario chino Huang Du, presenta la obra de 14 artistas de 8 países diferentes, ofreciendo el contraste de una mirada global desde Oriente. En ella podemos advertir la similitud de la presión de las imágenes sobre los seres humanos en las situaciones más diversas. Magnífica Asia Serendipity, comisariada por el japonés Fumio Nanjo, que recoge propuestas de jóvenes artistas de distintos países asiáticos. Aparte de la calidad de casi todas las obras seleccionadas, resulta de gran interés por la reivindicación de la utopía, el sueño y la imaginación, en contraste con el cansancio cultural de Occidente. Es una lástima que el título se haya mantenido en inglés, y no se haya buscado una fórmula en español para expresar lo que quiere decir serendipity, un neologismo acuñado por Horace Walpole en 1754, que expresa el descubrimiento fortuito de algo.

Carlos Garaicoa - Hueco con Cielo (1996).

Fotografía color en papel Duraflex, 50 x 60 cm.

También magnífica me ha parecido la exposición dedicada a los trabajos fotográficos del artista cubano, establecido en Madrid, Carlos Garaicoa (1967), cuya obra presenta cada vez una mayor consistencia y madurez. Al cuidado de Lillebit Fadraga, la muestra parte de sus primeros trabajos fotográficos, de pequeño formato, y se diversifica luego con tomas de espacios arquitectónicos, o con las huellas en los combatientes de la guerra de Angola, para llegar a las últimas obras en las que Garaicoa reproduce en soporte fotográfico mosaicos y rótulos de locales comerciales populares de Madrid. En su obra se desvela la crítica, irónica y poética, de la frustración de la utopía y, a la vez, la afirmación vitalista de la necesidad de seguir luchando por un mundo mejor.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1051, 23 de junio de 2012, p. 26.

Sobre la muestra 'Les Maîtres du Désordre'

Inmateriales

Desorden y transgresión

En París, el Museo del Quai Branly presenta hasta el próximo 29 de julio Los maestros del desorden, una exposición que traza interesantes paralelos entre antropología y arte, y que en 2013 podrá verse en Madrid en las salas de CaixaForum. La exposición se articula sobre tres grandes secciones: El desorden del mundo, El control del desorden y La catarsis, en las que se muestran una notable variedad de piezas etnológicas, de los ámbitos culturales más diversos, en confrontación con obras de arte, en la mayoría de los casos contemporáneas.

 Estatuilla Tsogo, Gabón.

Figuras, objetos y tallas ceremoniales, los dispositivos simbólicos de poder antiguamente llamados fetiches, y esculturas egipcias, hindúes o de Dyoniso, el dios griego de origen asiático, y también una pintura del Bosco, se exponen junto a piezas artísticas, casi todas ellas de gran interés y calidad, de Picasso, Jean-Michel Basquiat,  Annette Messager, Paul McCarthy, Mike Kelley, o Thomas Hischhorn, entre otros. Una obra, de 1991, del gran artista francés Ben Vautier, señala de forma terminante: “no hay arte sin desorden”. Es una pena el montaje de la muestra, o “escenografía”, según la terminología que utiliza el Museo, tremendamente efectista, con paneles cortados y estructuras tubulares a la vista,  que busca sugerir a los visitantes un itinerario “iniciático”, pero que acaba molestando y compitiendo visualmente con las obras que se presentan. 

Jean-Michel Basquiat: Exu (1988).

La idea central de la exposición es muy sugestiva: en todas las culturas humanas, el orden de la vida, la organización social y la relación con la naturaleza, se confronta inevitablemente con la ambivalencia, con la negación. De ahí la necesidad de establecer vías de control o dominio del desorden, que habitualmente se establecen a través de figuras simbólicas, dioses o espíritus ambivalentes, que permiten la comunicación entre esos dos planos de la experiencia. A la vez, ese proceso lleva a la existencia de especialistas en la intercesión, mediadores a través de los cuales las comunidades humanas intentan propiciar ese control o dominio del desorden. Son especialistas del desdoblamiento: sacerdotes poseídos, iluminados, chamanes, que además habitualmente conducen los ritos y ceremonias a través de los cuales los seres humanos tratan de alcanzar o restaurar el equilibrio entre ambos planos de la experiencia.

En todo caso, lo importante es la gran diversidad de las vías y figuras de la transgresión y cómo estos aspectos se manifiestan en dimensiones específicas y cruciales. Como la risa y su fuerza de cuestionamiento, puesta de relieve en nuestra tradición de cultura desde la tragedia griega hasta Nietzsche y Bergson. O la fiesta, y su función de abrir un tiempo alternativo al del trabajo y la producción, un tiempo de inversión de los papeles sociales, como podemos apreciar en la Antigüedad en las Saturnales, y posteriormente en el Carnaval, como de un modo ejemplar mostró Mijail Bajtin en su estudio sobre la obra de Rabelais y la cultura popular.

Máscara y traje ceremonial, región de Pernik, Bulgaria.

El comisario de la exposición: Jean de Loisy, actual Presidente del Palais de Tokyo, uno de los espacios institucionales más dinámicos entre los dedicados en París al arte contemporáneo, indica que “la iniciación chamánica” es el hilo conductor del recorrido simbólico de la exposición. Y de ahí se deriva una sugerencia que ya no me parece plenamente aceptable, al menos en términos generales: la identificación de los artistas, particularmente los de nuestro tiempo, con los chamanes, como aquellos a los que la sociedad actual encomienda o permite, a través de ejercicios y propuestas de transgresión, poner en cuestión el orden establecido.

Thomas Hirschhorn: Consecuencia [Outgrowth] (2005).

El auténtico arte: todas las artes, y no sólo las artes plásticas, lleva dentro de sí como elemento constitutivo el signo de la transgresión, el cuestionamiento de cualquier pretendido límite de la expresión o la representación sensible y, en consecuencia, también del orden social y político. Pero no creo que esa función transgresora se pueda identificar con prácticas ceremoniales que se articulan con un sistema de creencias, y convertir así al artista en una contrafigura del chamán, lo que implica darle una dimensión sacerdotal que subordina el arte a la religión, lo reintroduce en el ámbito de lo sacro. El arte es una actividad espiritual y de afirmación del valor de la vida, que en algunos casos y periodos históricos puede transmitir creencias religiosas. Pero su especificidad es otra: precisamente porque es constitutivamente transgresión, transgresión siempre abierta, más allá de la estructura fija de los rituales y ceremonias, más allá también del orden dogmático de las religiones estructuradas en iglesias.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1049, 9 de junio de 2012, p. 26.

  

Acerca de la obra del gran artista colombiano Nadín Ospina (Bogotá, 1960).

La tierra de los sueños

Si una palabra, una categoría conceptual, define el trabajo de Nadín Ospina, desde el inicio de su trayectoria a comienzos de los años ochenta hasta la actualidad, ésta es sin duda fusión. Como en la música de Miles Davis, quien en su momento nos hizo comprender, sentir, que la experiencia del sonido es tanto más intensa cuanto más gana en complejidad y superposiciones de componentes y estratos diversos. En pluralidad étnica, antropológica. Como artista, Nadín Ospina trabaja y construye en el universo de la imagen: ese espacio de la representación sensible que, como prolongación del cuerpo y el lenguaje, nos constituye como seres humanos, en la medida en que en él nos proyectamos. Para desear. Para negar. Para fijar pautas simbólicas de identidad. Las imágenes marcan el destino de la humanidad, de las distintas culturas y comunidades humanas, desde los registros más remotos y ancestrales de nuestra especie.

En la época de la globalización cultural, Nadín Ospina aborda la imagen desde el plano de la fusión y el mestizaje, de la mezcla y de la apropiación. Desde ese sentido de antropofagia cultural del que habló el brasileño Oswald de Andrade, o desde la voracidad incorporativa del americano, ese hambre por apropiarse de todo, de la que habló el gran cubano José Lezama Lima. Pero, en el caso de Ospina, con algunos rasgos propios, específicos. En primer lugar, por el papel desencadenante que le concede a la memoria. Desde el presente, desde este tiempo global en el que todo aparece dominado por una pantalla electrónica o digital, Nadín Ospina bucea y rastrea en los surcos de la imagen, se remonta al pasado cultural e individual como un arqueólogo de la visión. Así, las imágenes de ahora se funden o fusionan con las imágenes de sustratos culturales remotos o con las de la infancia. Y de ahí un segundo rasgo específico, de gran relieve: lo que la imagen de ahora dice de nosotros remite simultáneamente a algo que ya no existe, a algo que ya no somos, pero que sin embargo está en nuestra interioridad, en nuestra mirada.

La consecuencia es que las obras de Ospina en ningún caso caen en el esquematismo o la simplificación. Todo lo contrario, la fuerte densidad interior que alienta en ellas las lleva a establecer pautas de contacto cognitivo y emotivo con planos muy diversos de la experiencia, con estratos individuales y culturales profundos, lo que constituye en definitiva su gran eficacia comunicativa y su intensa fuerza poética, estética. Con un sentido, además, de reconocimiento de los límites. Nadie es más que nadie, y desde luego el artista no es ningún guardián o depositario de "la verdad absoluta": el corte entre alta y baja cultura, entre cultura de élite y cultura popular, en ningún caso puede ser aceptado por los artistas en esta época de contaminación y fusión, de producción masiva de imágenes. Lo que así se consigue es una línea de subversión, de cuestionamiento e interrogación de los estereotipos y supuestas certezas, que nos enriquece como seres humanos, en la medida en que nos lleva a comprender y a asumir la complejidad de la experiencia. Somos muchas y diversas cosas a la vez, no siempre bien integradas, no siempre en síntesis armónica. Somos vida plural.

En los inicios de su trayectoria, a comienzos de los ochenta, las obras de Nadín Ospina: piezas de intenso color, construidas con pintura acrílica y alambre, proponen una especie de minimalismo cromático que busca, a la vez, sugerir un dinamismo de la imagen, el que propicia toda articulación de las figuras en una serie. El mundo está abierto. Casi de modo inmediato, a partir de 1985, su atención se desplaza a la representación del cuerpo: torsos de cuerpos humanos, esculturas en papel maché y, en continuidad, aparecen también las figuras de animales. Se abre así el espejo de la fusión: animal/humano se van integrando en un mismo plano de representación, que a partir de ese momento y hasta ahora mismo se convierte en uno de los rasgos distintivos de la obra de Nadín Ospina. La prolongación de la imagen humana en la imagen animal es un signo ancestral en los procesos de representación sensible de las comunidades humanas, desde las pinturas rupestres del Paleolítico Superior a las manifestaciones estéticas en soportes plásticos y prácticas ceremoniales en las más diversas tradiciones culturales: Mesopotamia, el antiguo Egipto, o las culturas pre-colombinas de América, por ejemplo. No tiene nada de ingenuo, y tampoco se debe asociar con la magia. Como estableció Claude Lévi-Strauss, hablando del totemismo [1], de la asociación de figuras animales con segmentos familiares o grupos étnicos, la fusión animal/humano es un proceso simbólico de identificación, que permite a los seres humanos identificarse y diferenciarse entre sí, y culturalmente respecto a la naturaleza. Las figuras animales son elementos de un alfabeto visual que nos permite construir una visión, una representación sensible, de quiénes somos, y de qué esperamos de la vida.

Vendrían después, desde los inicios de los noventa, las obras que sintetizan, y contaminan, imágenes arqueológicas y representaciones ceremoniales, de los ámbitos culturales más diversos con figuras y tipos de dibujos animados: de Bart Simpson y los otros miembros de su familia a Mickey Mouse y otros personajes de la factoría Disney. Ya en los 2000, se incorporan a ese repertorio las figuras de Tintin y los otros personajes que lo acompañan en sus peripecias, así como otras del manga japonés. Con ello, Nadín Ospina nos permite apreciar la forma más sutil de violencia de la representación: la capacidad de apropiación y superposición de los acervos y tradiciones culturales por parte de los núcleos de poder de la imagen y la comunicación en esta era de cultura global. La imagen "Disney", o todas las formas actuales de dibujos animados con su esquematismo y eficacia comunicativa, contaminan y se funden con los universos rituales y religiosos de la imagen, llevando incluso estos a un único código de representación. Mickey Mouse se superpone en una urna ceremonial pre-colombina, y él mismo o Goofy se transforman en las figuras escultóricas de los Chac Mool, características de las culturas mesoamericanas, particularmente entre los maya, asociadas siempre originalmente a altares y prácticas ceremoniales.

Uno de los logros de mayor intensidad en esa línea es para mí la instalación Príncipe de las flores (2001), que con su ambiente de cámara oscura y una escultura de piedra tallada con los atributos del ratón Mickey sobre un pedestal/altar, rodeada de pinturas de plantas de las que en tiempos actuales se derivan drogas, muestra de manera ejemplar los procesos de continuidad, transformación y subversión de las imágenes. Lo en otro tiempo sagrado se convierte se convierte en próximo y cotidiano, e incluso en signo de tráfico y violencia. Príncipe de las flores es, además, una escenografía del museo contaminado, un registro subversivo de la imposibilidad de sustraerse al dominio del espectáculo en nuestra era de la imagen masiva. Tanto en la forma de presentación, como en el propio cuerpo de la imagen, todo se impregna del espíritu del parque temático de diversión de masas. También el museo, e incluso el que parecía menos contaminable por su temática, el museo arqueológico.

Frente a la tópica y etnocentrista asociación de América Latina, y particularmente de Colombia, con el exotismo y la violencia, las piezas que integran la serie Colombialand (2004-2006), construidas con componentes de juguetes lego crítica e irónicamente subvertidos, muestran con una gran intensidad de síntesis plástica cómo las ideas simplistas y deformantes lo contaminan todo, incluso lo pretendidamente más inocente: el universo de los juguetes, en el que, desde niños, se genera y forma una concepción del mundo. Se trata, en definitiva de desmontar los tópicos, los estereotipos, que se difunden a través de las imágenes masivas: las del diseño en sus diversos registros (también el de los juguetes), la publicidad y los medios de comunicación de masas, que con su esquematismo y eficacia comunicativa se convierten en filtro y barrera de nuestra visión. Lo que así se desvela es una violencia implícita, una auténtica violencia de la representación, que se ejerce sobre todos los seres humanos del planeta en esta era de la imagen global. Un tipo de violencia que se ejerce por los núcleos de poder de la imagen y la comunicación, mediante la apropiación y la manipulación de las imágenes formadoras de sentido en los acervos y tradiciones culturales de las distintas comunidades humanas.

En 2007, Nadín Ospina da comienzo a una nueva serie de trabajos que, con el título Oniria, culminarán en la muestra del mismo nombre presentada en este año de 2012 en Bogotá, en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. El montaje integra esculturas de bronce pintadas monocromáticamente con los colores vivos de las figuritas de goma de los juegos infantiles, todo ello acompañado de imágenes de vídeo y de música. Obviamente, Oniria nos conduce de forma simultánea al universo del sueño y al mundo de la infancia, a las ensoñaciones infantiles que siempre han estado presentes a lo largo de la trayectoria de Ospina.

Este último punto: las ensoñaciones infantiles, que une en un mismo trazado las figuras de los dibujos animados, los juguetes lego y las figuritas de goma, transfiriendo así la experiencia infantil del juego al universo del arte, replantea en la era de la imagen global lo que ya Friedrich Schiller formuló en sus Cartas sobre la educación estética de la humanidad (1794-1795). Señala en ellas Schiller la existencia de un impulso formal en los seres humanos que se manifestaría, de niños, en el juego. Y que tendría luego su prolongación en el arte. El desarrollo de ese impulso formal como educación estética sería, para Schiller, una pre-condición necesaria para el advenimiento de una sociedad moral. En otros términos, la estética es un paso imprescindible para poder llegar a la ética. O, llevando el argumento al mundo de hoy, la educación en la imagen: la distinción entre imagen banal, repetitiva, estereotipada, e imagen densa, singular, inquisitiva, entre imagen como apariencia e imagen como verdad, es un paso fundamental en la búsqueda de libertad y emancipación de los seres humanos en esta era de la imagen global, masiva. Lo que Nadín Ospina plantea con su trabajo artístico tiene así una relevancia crucial no sólo desde el punto de vista de la construcción plástica, sino a la vez también desde un punto de vista ético y político. En lugar de tantas fórmulas esquemáticas y vacías que uno encuentra en el llamado arte de tendencia, las obras de Nadín Ospina establecen un compromiso profundo con lo que más densamente nos constituye como seres humanos en el universo de la imagen: el juego, las prácticas ceremoniales, el arte.

Por lo demás, Oniria es una palabra inventada, un juego más de Nadín Ospina, en este caso en el terreno mental y lingüístico de la representación. En español, sí existe el adjetivo onírico, -a, derivado de la palabra griega ὄνειρος, que significa tanto sueño, como fantasía. Lo que Ospina llama Oniria podríamos así caracterizarlo como la tierra de los sueños, ese universo alternativo de la fantasía común al juego y al arte, en el que se cifran nuestros deseos de plenitud.

Ese universo onírico había hecho ya su aparición explícita en la obra de Ospina en 1991, en una pieza: Los soñadores, constituida por sesenta cabezas humanas azules, sesenta autorretratos escultóricos. Una temática que se prolonga luego en El sueño de Acteón (1992), instalación de cuatro cabezas escultóricas de ciervo, también de color azul, que remite al mito clásico de Diana y Acteón narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, y visitado incisivamente en la época contemporánea por Pierre Klossowski, entre otros. Una especie de prolongación de esta última pieza es Delirio (1992), columna de cabezas humanas culminada con una cabeza de ciervo, todas ellas azules. Insisto en la asociación del color azul con el sueño porque encontramos aquí una relevante coincidencia, en el sueño de la imagen, entre la obra de Nadín Ospina y una obra central de Joan Miró, Este es el color de mis sueños [Ceci est la couleur de mes rêves] (1925), en la que precisamente el azul se identifica como el color de los sueños.

Joan Miró: Este es el color de mis sueños [Ceci est la couleur de mes rêves] (1925).

Ó. s. l., 96,5 x 129,5. The Metropolitan Museum of Art, NY.

En una entrevista reciente [realizada por Elizabeth Jiménez, ELESPECTADOR.COM, 16 de mayo de 2012], con motivo de su exposición en Bogotá, Nadín Ospina indica: “En la obra las piezas dialogan, en su encuentro fortuito. Hay un extrañamiento, un choque, un caos. Es un sentido aleatorio, lúdico, no hay un orden, no hay nada previsto. Es más cercano al surrealismo, por el encuentro entre cosas disímiles y por su carácter irreflexivo y acrítico”. Esa cercanía al surrealismo, que ubicaba en los sueños la otra mitad de nuestra vida, le da un aliento especial a esta tierra de los sueños de Nadín Ospina, en la que vivimos mientras dormimos y cuando soñamos despiertos, una tierra que nos lleva a eso que siempre quisimos ser, desde niños, pero que aún no conseguimos alcanzar. Aunque la imagen esté ante nuestros ojos. Dibujándose, trazándose, con los mismos colores vivos, radiantes, con los que la veíamos cuando éramos niños. Así somos: materia onírica, sueños aún por realizar. Como escribió William Shakespeare, en La Tempestad, poniendo en los labios de Próspero estas palabras, estos versos:

"(…) Estamos hechos

de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida

es una pausa entre dos noches."

"(…) We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep."

William Shakespeare: La tempestad [The Tempest], IV, 1.

Ver Nadín Ospina: Bitácora de un Libro:

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10151017312580996&set=a.10150966587915996.477576.679190995&type=1&theater

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[1] Claude Lévi-Strauss: Le Totémisme aujourd'hui; P.U.F., Paris, 1962. Tr. esp. de Francisco González Aramburo: El totemismo en la actualidad; F.C.E., México, 1965.

Exposición de Carlos León

Inmateriales

La pintura más transparente

Trayecto, la exposición que Carlos León (Ceuta, 1948) acaba de presentar en Madrid, en la Galería Max Estrella, y que estará abierta hasta el 31 de julio, es todo un acontecimiento por la intensidad y madurez de las obras que en ella muestra. El día de la inauguración, además, podía visitarse el taller donde trabaja, a pocos kilómetros de Segovia, una enorme nave industrial en pleno campo, en la que puede apreciarse el flujo abierto, la incolmable ola de fuerza de un artista que nos hace navegar por los territorios más densos de la expresión plástica.

El eje de gravedad de la exposición es una pintura mural de grandes dimensiones que se disemina por la pared frontal y las dos laterales de la sala principal de la Galería. En el suelo, dos círculos concéntricos de hierro oxidado con una columna cilíndrica en su centro, procedentes de materiales industriales, rinden homenaje a un explícito dibujo erótico de Pierre Klossowski que, según manifiesta el propio Carlos León, aluden de manera al título de la muestra: Trayecto. Aunque también hubiera podido llamarse penetración, porque de eso se trata.

Una penetrante atmósfera erótica da aire e ingravidez a esta obra que, en la era de la reproducción técnica de la imagen, se extiende y disemina como un flujo vital, abierto e incontenible, sobre los muros. Floración de tonos rojizos, impulso y reflejo del deseo que germina y crece como una vegetación primordial, y donde alienta la vida. Irreproducible, el mural se eleva y desciende como construcción plástica del espacio, como instalación, en la que fluye un aire de transparencias y superposiciones a través del cual circula nuestra mirada, sorprendida y atrapada en la fijeza del prodigio. La pintura flota en el aire.

Y no sólo. Se expande también en otras piezas de soportes diferentes. No sólo sobre el lienzo, también sobre el metacrilato que deja ver en su transparencia los tubos oxidados, restos industriales o vasos capilares de una maquinaria extraviada en el tiempo. O sobre radiografías que se llenan de un color insólito, y en las que las huellas del registro corporal, los signos del dolor y la fugacidad que nos caracterizan como seres humanos, se ponen así en comunicación con lo que los transciende. La pintura como retorno a la vida, como expansión del incontenible flujo de la naturaleza, que tiene su máxima expresión en el dinamismo transparente del color.

Carlos León: Transparencia (2012).

En la pintura de Carlos León yo percibo lo que Leonardo da Vinci llamaba "el espesor transparente del aire", la consciencia de que la atmósfera no es transparente, que tiene colores y formas propios que cambian por efecto de la luz y, en consecuencia,  que el desafío que se afronta consiste en saber insertar las formas en una atmósfera propia, el ámbito de la representación plástica.

En la nave-taller, cuadros de gran formato, algunos muy recientes, otros de distintos momentos de su actividad, muestran la persistencia de una búsqueda que en ningún caso ha buscado refugio en la facilidad. Hay también un número importante de "esculturas", aunque yo preferiría hablar con más propiedad de objetos encontrados y rearticulados como propuestas artísticas, utilizando juegos de lenguaje o, también en ellos, transparencias y superposiciones. Como ejemplo, magnífico, un trozo de madera, de corteza de árbol, sobre el que aparecen las letras IRO N ICE, en inglés "ironizad", pero también "hierro" y "hielo", en lo que constituye una especie de inscripción en la línea abierta por Marcel Duchamp, y una muestra de la densidad conceptual de su trabajo. 

Carlos León: IRO N ICE (2012).

De verdad, no creo exagerar: pienso que Carlos León es uno de los pintores más relevantes de nuestra época. Solitario, al margen de grupos y de encasillamientos, ha ido lenta y persistentemente desarrollando una búsqueda ensimismada de lo esencial pictórico, consciente en todo momento de vivir en la era de la proliferación masiva de la imagen y de la expansión sin límites de la tecnología. Pero justo en ese contraste, en esa consciencia de que el pintor ya no es el antiguo dios, creador único de las imágenes, Carlos León nos restituye lo esencial pictórico como flujo, como diseminación, como aliento plástico y erótico de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1047, 26 de mayo de 2012, p. 32.

Exposición de Cima da Conegliano

El pintor de la serenidad

El Museo del Luxemburgo, en París, presenta hasta el próximo 15 de julio la que puede ser considerada la primera exposición importante en Europa del gran maestro del Renacimiento veneciano Giovanni Battista Cima da Conegliano (1459/60-1517/8). Poco conocido fuera de Italia, aunque intensamente apreciado por los especialistas, este contemporáneo de Leonardo da Vinci ocupa una posición clave en el despliegue de la pintura veneciana, junto a Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio. Cima da Conegliano influencia a Giorgione y es considerado el maestro de la siguiente generación, la de Lorenzo Lotto, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Comisariada por Giovanni Carlo Federico Villa, profesor de la Universidad de Bérgamo, la muestra reúne 28 obras de Cima, algunas de ellas altares de iglesia, y prácticamente todas de una calidad excepcional.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: 

Virgen con el niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés Apóstol (ca. 1496-8).

Óleo sobre tabla, 194 x 134 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Con un montaje sobrio, que deja respirar a las obras y permite al público un contacto íntimo con ellas, la visita a la exposición es un auténtico goce. A través de la sensualidad y la fuerza conceptual de su pintura, Cima nos transporta a otro mundo, ya perdido, en el que los gestos de las figuras humanas, plenos de espiritualidad,  dialogan con una naturaleza idealizada que parece acogerlas en su seno. Lógicamente, en sus obras predomina la temática religiosa. Algunas de ellas son de una compleja composición y de una belleza deslumbrante, como el altar con la Virgen y el Niño sentados en un trono prominente y rodeados de santos (1492/3). O la soberbia Virgen con el Niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés (1496/8), en un pórtico en ruinas y un sereno paisaje de fondo, que podría perfectamente situarse en la época romántica. O el San Sebastián (1500/02), una auténtica escultura pintada, en la que en ausencia de dolor y con tan sólo una flecha en el muslo derecho indicadora del martirio, el cuerpo del Santo se eleva como una columna de marfil hacia el cielo sobre el fondo de un paisaje de plácida quietud.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: San Sebastián (ca. 1500-02).

Óleo sobre panel de madera, 116,5 x 47 cm. Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo.

En la pintura de Cima las figuras de devoción son, en todo momento, intensamente humanas, la creencia religiosa sostiene la representación de una humanidad transcendida espiritualmente. Un trasfondo humanista que alienta igualmente en las cuatro obras de temática mitológica, con la mirada tendida hacia la Antigüedad Clásica, presentes en la muestra. Teseo presentándose en la corte de Minos (1495/7), Duelo entre Teseo y el Minotauro (1495/7), Baco corona a Ariadna (1511/17) y, sobre todo, El sueño de Endymión (ca. 1501), todas ellas en formatos más pequeños, son de una delicadeza plástica verdaderamente notable.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: El sueño de Endymión (ca. 1501).

Óleo sobre tabla, 24,8 x 25,4 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Esta última, un tondo, muestra en primer plano a un adolescente de cabellos rubios y vestido con una especie de traje de centurión romano, dormido en una pequeña loma, en un bosque, en compañía de animales que comparten su reposo, y con un cuarto de luna decreciente, figuración simbólica de Selene, y una montaña al fondo. El motivo del sueño de Endymión remite a Diálogos de los dioses, de Luciano de Samósata (125-181), donde se relata que Artemisa, seducida por la belleza del joven pastor dormido, obtiene de Zeus que lo duerma con un sueño eterno, para así poder unirse a él todas las noches. En la pintura de Cima, vemos al joven dormido, inserto en la naturaleza, en una relación de armonía y serenidad plenas. Es una auténtica obra maestra, que, más allá de la época en que fue pintada, habla a todas las épocas. Todos nosotros, turbados y frágiles seres humanos, querríamos sin duda alcanzar ese ideal de quietud serena y plácida, cada vez más lejos de nuestro alcance en el turbulento mundo de hoy.

Cima da Conegliano es un maestro del dibujo, con el que traza con precisión, la estructura y composición de sus obras. A ello se une una utilización del color con el que dota de vida a cuerpos, edificios y paisajes. Pero donde su maestría alcanza el más alto vuelo, al menos en mi opinión, es en la manera en que consigue que la pintura alcance una reverberación tridimensional, se convierta en volumen ante nuestra mirada. En ese cristal tranquilo, en ese espejo del ideal humano, nuestro espíritu se baña en las aguas de la serenidad.   

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1045, 12 de mayo de 2012, p. 28.

Exposición en París de Artemisia Gentileschi

Inmateriales

Ser mujer, ser artista

Ser mujer y ser artista, a la vez. Durante siglos, compleja tarea. Que incluso hoy sigue entrañando no pocas dificultades. Llama por eso la atención el caso de la gran pintora italiana Artemisia Gentileschi (1593-1654), a quien el Museo Maillol de París dedica una estimulante exposición monográfica que, con el título "Poder, gloria y pasiones de una mujer pintora", puede verse hasta el próximo 15 de julio. La muestra reúne 57 pinturas y está organizada en cuatro grandes secciones, desde los inicios de la pintora en Roma junto a su padre Orazio Gentileschi (1563-1639), hasta su periodo napolitano que marca su apoteosis dirigiendo su importante taller durante veinticinco años, y pasando por las etapas intermedias en las que vive y trabaja en Florencia y en Roma.

Artemisia Gentileschi: Autorretrato con laúd (h. 1617-1618).

Óleo sobre lienzo, 65,5 x 50,2 cm.

Curtis Galleries, Minneapolis.

Huérfana de madre desde los doce años, el destino personal de Artemisia se vería marcado por su violación en mayo de 1611, cuando ni siquiera había cumplido los dieciocho años, a manos del también pintor Agostino Tassi, colega y colaborador de su padre. Tras la violación, Tassi promete a Artemisia casarse con ella y la convence de continuar su relación durante nueve meses más. Pero entre marzo y abril de 1612, Orazio decide denunciar la violación de su hija. Tassi es procesado, y tras siete meses, durante los cuales Artemisia ha de soportar la publicidad de los hechos y el consiguiente escándalo, es condenado a cinco años de exilio de Roma. Condena que, sin embargo, nunca cumplirá al revisarse casi de inmediato la pena y ser considerada "injusta". En noviembre de ese mismo año, Artemisia se casa con un florentino amigo de su padre, y con quien se establecerá en la ciudad toscana en los primeros meses de 1613.

A partir de ese momento, a la vez que se convierte en madre de cuatro hijos, va desarrollando su carrera como artista de forma plenamente autónoma. Su vida se verá sometida, sin embargo, a todo tipo de situaciones turbulentas: establece una relación sentimental con un noble florentino, se ve forzada a desplazarse de Florencia por las deudas de su marido, y dos de sus hijos mueren. Será a partir de 1620, en Roma, y después en Nápoles, a partir de 1630, cuando Artemisia alcance una plena autonomía tanto en un plano personal como en su trabajo artístico.

Artemisia Gentileschi: Judith y Holofernes (h. 1612-1614).

Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm.

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

No cabe duda de que esta vida "novelesca" se ve intensamente determinada por el hecho de ser mujer, y es un ejemplo de lo que tantas mujeres han vivido y viven aún sólo por el hecho de serlo. Si los datos de las experiencias de Artemisia han llegado hasta nosotros, se debe como es obvio a la calidad de su pintura, que se sitúa entre las más relevantes del barroco italiano. Un primer rasgo a destacar en ella es el papel central de la figura de la mujer. En sus cuadros vemos mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, protagonistas. Su Autorretrato con laúd (hacia 1617-1618), una pintura magnífica en su dominio del claroscuro, nos muestra a una mujer madura, plenamente segura de sí misma, cuya mirada inquisitiva parece cuestionar precisamente a quienes miramos el cuadro.

Artemisia Gentileschi: Susana y los viejos (1652).

Óleo sobre lienzo, 200,3 x 225,6 cm.

Pinacoteca Nacional, Bolonia.

 Hay que resaltar también, en esa misma línea, las numerosas veces que Artemisia trata los episodios bíblicos de Judith y Holofornes, u otros similares: Yael y Sisera (1620), o Sansón y Dalila (hacia 1635), todos ellos cargados de violencia. Es así mismo importante la figura de la mujer-madre, asociada con la Virgen María. O la de la mujer "sufriente", si bien dueña de su destino: María Magdalena, Cleopatra, o Lucrecia. Y los desnudos, plenos de sensualidad y vigor carnal, como la Dánae (hacia 1612), o los que despiertan el deseo morboso de los varones, como en las versiones de los episodios también bíblicos de Betsabé en el baño, o de Susana y los viejos. O sus magníficas alegorías, en las que la figura de la mujer se identifica con las artes y el conocimiento. Deslumbra en Artemisia su técnica pictórica, su sabiduría en la composición y en la soberbia articulación de la luz en el cuadro. Y produce admiración la universalidad de su intención estética, más allá de los recursos temáticos que utiliza, característicos de la época en que vivió.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1042, 28 de abril de 2012, p. 32.