Alighiero Boetti en el Museo Reina Sofía

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El espejo del lenguaje

El Museo Reina Sofía presenta hasta el próximo 12 de febrero una hermosa e intensa exposición de uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, Alighiero Boetti (1940-1994), que podrá verse después en la Tate Gallery de Londres y en el MoMA de Nueva York. Es ésta su primera exposición en España, y por la cantidad: unas 150, y calidad de las obras reunidas, hay que decir, sin exagerar, que constituye todo un acontecimiento. De verdad, no se la pierdan.

Alighiero Boetti: Shaman / Showman (1968).

Litografía, 70 x 50 cm.

Colección Composti della Ca' di Frà, Milán.

Hay, sin embargo, algún aspecto no tan positivo que creo necesario comentar. El montaje de la muestra es excelente, con espacios abiertos y buena disposición de las obras. Pero en las salas no hay ninguna señalización del recorrido (el “itinerario sugerido” se da sólo en el desplegable de sala, que mucha gente ni coge ni lee), ni tampoco un deseable texto de presentación en la pared, y lo que quizás es aún peor: las cartelas de las obras, diminutas, están agrupadas y situadas bastante lejos de las mismas, con lo que se hace bastante difícil la identificación de cada una de ellas. Dado que la obra de Alighiero Boetti es compleja y no demasiado conocida en España, este planteamiento crea dificultades añadidas de comprensión para el público. E incluso más, ese formalismo esteticista es completamente contrario a los planteamientos de Boetti, para quien las obras, las imágenes, son signos a interpretar, nunca son evidentes con un simple golpe de vista. ¿Cuándo comprenderán y aceptarán los comisarios, los responsables de las instituciones artísticas, que las exposiciones no son para ellos, sino para los públicos, para la gente que las visita? 

Las obras de Boetti son extraordinariamente sutiles, elaboradas con materiales comunes, y en ello se percibe uno de sus puntos de origen: el arte povera italiano. Dibujos, paneles, esculturas, objetos, diversas propuestas de arte postal, pero también, a partir de los setenta, tableros y juegos diversos, pantallas minuciosamente dibujadas con bolígrafo, o tapices bordados con mapas en los que las distintas naciones llevan los colores de sus banderas, o con la inscripción de los nombres y la longitud de los ríos más largos del mundo. Esos trabajos con bolígrafo no eran realizados por el propio Boetti, sino “encargados” a partir de la idea, y lo mismo sucede con los tapices bordados, en su mayor parte encargados a artesanos de Afganistán, una nación con la que Boetti mantuvo una intensa relación.

Alighiero Boetti: Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 (1969).

111 piezas de cemento modeladas a mano y mariposa de la col, aprox. 177 x 90 cm.

Colección privada, Turín.



Lo que constituye, para mí, el eje estético central de su trabajo es una pregunta constante sobre el origen del sentido, de la significación, sin olvidar en ningún momento que ese cuestionamiento tiene que articularse como imagen, para poder convertirse así en obra de arte, en una propuesta plástica. Emociona verle en un vídeo de Gerry Schum, datado el 24 de septiembre de 1970, escribir simultáneamente con sus manos derecha e izquierda en una misma línea. Con la derecha, las letras y las frases fluyen como las escribimos normalmente, con la izquierda brotan en cambio de derecha a izquierda e invertidas, como aparecerían en un espejo.

Alighiero Boetti: Mapa (1971-1972).

Bordado sobre lino, 147 x 228 cm.

Colección privada.

       La escritura se percibe así como imagen, se desdobla, como el propio artista quien a principios de los años setenta se hizo dos, firmando con el nombre y el apellido: Alighiero y Boetti. El pensamiento, al que consideraba el “sexto sentido”, era para él el más importante de todos los sentidos y el logro más elevado de la humanidad. Por ello, sus obras están en todos los casos abiertas, exigen la complicidad del espectador, son dispositivos de sentido a descifrar. En su trasfondo podemos percibir desde la teoría filosófica de los juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein, hasta el tipo de relación que Marcel Duchamp estableció en el arte entre juego, azar y sentido. Con una forma de expresión enteramente personal, Alighiero Boetti puso en pie una obra única, que funde la experiencia de los sentidos con el pensamiento y la imaginación. Una obra que nos habla de la vida como juego, como desplazamiento en un itinerario, el del tiempo, el de la duración, en el que continuamente hemos de tomar decisiones, elaborar movimientos, elegir una u otra dirección.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1016, 29 de octubre de 2011, p. 22.

Una pasión secreta [sobre el coleccionismo de arte, sobre la colección de Antoine de Galbert...]

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Una pasión secreta

Por lo que se refiere al arte, en estos momentos un viaje a Lyon vale la pena no sólo para visitar la Bienal. Simultáneamente, y hasta el próximo 12 de enero, puede verse también, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad, una sugestiva exposición que plantea cuestiones de gran interés. Con el título Así sea, se presentan 72 obras de la colección de Antoine de Galbert en diálogo con 8 piezas (una de ellas, múltiple: una cruz y relicarios, datados de los siglos XVII al XX) de la colección del propio museo.

Antoine de Galbert (1955), abrió en Grenoble, en 1987, una galería de arte que funcionó durante diez años, y fue formando una colección de arte contemporáneo y objetos etnográficos. Después, ya en 2004, se convirtió en Presidente de la Fundación de La casa roja [La maison rouge], un espacio de arte centrado en la presentación de exposiciones y propuestas en torno al coleccionismo, que en estos momentos es uno de los lugares artísticos más dinámicos y relevantes de París. Las actividades de La casa roja tienen siempre una incitación personal: la complicidad y diálogo que se establece entre los artistas y aquel que busca, adquiere y guarda sus obras, el coleccionista.

François Morellet: 10 tubos de neón al azar (2008).

Neón rojo sobre tela en bruto, sobre madera, 158 x 158 x 15 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

En Así sea, Antoine de Galbert ha seleccionado un conjunto de obras de su colección que destaca por su diversidad, tanto en lo que se refiere a temáticas como a soportes, y a la vez por su calidad. En confrontación con las piezas del Museo elegidas, en su mayor parte pinturas de carácter religioso, pero entre las que hay que destacar también la cabeza de una momia egipcia y un cuadro sensacional de Thédore Géricault: La monomaníaca de la envidia (hacia 1819-1822), mantienen un nivel de fuerza y equilibrio que pocas veces se alcanza en otras yuxtaposiciones del arte contemporáneo con la tradición clásica.

De Man Ray, Lucio Fontana, Walker Evans o Wols, a François Morellet, Arnulf Rainer, Christian Boltanski, Franz West, David Lynch o Jean-Marc Bustamante, por mencionar algunos nombres, junto con tres piezas de carácter etnográfico, Así sea pone ante nuestros ojos un hilo rojo de continuidad. Diferentes, diversas, las obras reunidas muestran una coherencia, un sentido de unidad, que proviene de la mirada y el gusto individual de quien las reunió, y que expresan, en mi opinión, la vitalidad intercultural y transhistórica de las imágenes, de la representación sensible y el arte.

Jean- Marc Bustamante: Luz (2001).
Serigrafía sobre plexiglás, 141,3 x 190,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Surge así una cuestión que muchas veces ni siquiera se formula, más allá del habitual planteamiento económico con el que se suele poner en relación la actividad de coleccionar. ¿Qué papel desempeña el coleccionismo en el impulso de la actividad artística y en la preservación del patrimonio cultural? Es obvio que hay muchos tipos de coleccionismo, pero el que tiene que ver con las distintas artes y manifestaciones culturales tiene en su raíz ese impulso a establecer un puente entre el yo y el nosotros que Hegel situaba como un paso decisivo en su filosofía del espíritu. No hablo, claro está, del coleccionismo institucional, me refiero, como es el caso de Antoine de Galbert, al coleccionismo individual, un tipo de coleccionismo que se mueve por la obsesión y la voluntad fetichista de guardar, de conservar.

Chiharu Shiota: Estado de ser nº 24 (2009).

Vestido de algodón colgado en una red de hilos de lana negra, 220 x 119,5 x 119,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Lo que un individuo guarda, lo que conserva, acaba siendo, en la mayor parte de los casos, patrimonio de todos, reserva del fondo cultural de la humanidad. Walter Benjamin enumeraba como figuras románticas las del viajante, el paseante o flâneur, el jugador y el virtuoso. Pero, entre ellas, echaba en falta precisamente la del coleccionista, al que caracterizaba como "este tipo al que mueven pasiones peligrosas, si bien domesticadas". El yo coleccionista rompe la soledad de todo individuo proyectándose en objetos en los que se comunica con otros, aunque habitualmente sin hablar. En último término, el coleccionismo es una pasión secreta que en su fondo más íntimo encubre una voluntad de omnipotencia, un deseo de permanencia, de vencer el paso del tiempo: esto siempre quedará de mí.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1014, 15 de octubre de 2011, p. 28.

Una belleza terrible (sobre la Bienal de Lyon... y el sentido de la belleza hoy)

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Una belleza terrible

Es verdaderamente difícil encontrar hoy en día una “bienal de arte” cuya propuesta y planteamiento resulten sólidos y convincentes. La repetición de los lugares comunes, la reunión abigarrada de obras seleccionadas de modo ocasional, o en virtud de intereses extra-artísticos de todo tipo, ha hecho de este tipo de acontecimientos un síntoma de la sumisión del arte al espectáculo. Es una deriva banal que justifica plenamente la cada vez más extendida expresión, irónica, de “bienalización”, por su cercanía homofónica a banalización, del arte.

Por todo lo anterior, resulta especialmente interesante encontrar una excepción: la actual Bienal de Lyon, que hace dos semanas que se ha abierto al público y que podrá visitarse hasta el próximo 31 de diciembre, es magnífica. Si pueden, no se la pierdan. Toma el pulso de manera sugestiva a los planteamientos y líneas de cambio del arte de nuestro tiempo, en relación con las incertidumbres, quiebras y necesidades del mundo en el que vivimos. Y lo hace, además, con una gran coherencia en el desarrollo del concepto en el que se basa, y con un cuidado y atención a la presentación y montaje de las piezas verdaderamente modélicos.

El título de la Bienal: “Una terrible belleza ha nacido”, proviene de un poema del gran escritor irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Es un verso que Yeats repite, como un estribillo que golpea, en su poema “Pascua, 1916”, escrito tras los acontecimientos de la rebelión contra la dominación inglesa y la posterior ejecución de los líderes republicanos irlandeses, acusados de traición. Yeats los evoca en el poema, subraya que no se trata de la caída de la noche, sino de la muerte, y concluye que de todo ello “ha nacido una belleza terrible” [“a terrible beauty is born”].

De ahí deriva el título elegido por la comisaria de la Bienal, una mujer argentina: Victoria Noorthoorn, que, como vengo diciendo, ha hecho un trabajo magnífico. Quiero destacar tres aspectos en el texto programático de la propia Noorthoorn, en los que se centraría la Bienal. Son la cuestión de la opresión y la necesidad fundamental de liberación, abordando así la posibilidad de creer en la utopía, aunque desenmascarando algunas desviaciones terribles cometidas bajo ese nombre. Intentar dar respuesta a la condición humana y a la del artista en el mundo de hoy. Y, finalmente, en la afirmación del papel primordial de la imaginación como fuerza principal de emancipación y soporte esencial del conocimiento.

Jorge Macchi: Marienbad (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

Sobre ese entramado conceptual está, lógicamente, lo más importante: las obras y artistas seleccionados. Al margen de los dictados del mercado, que determinan no pocas recurrencias de nombres en las citas internacionales del arte, se reúnen las propuestas de unos sesenta artistas, en cuatro espacios diferentes de Lyon: el Museo de Arte Contemporáneo, la Fundación Bullukian, la Azucarera y la Fábrica T.A.S.E. Estos dos últimos, espacios industriales abandonados que, sobre todo en el caso de la Azucarera, permiten un brillo particularmente intenso de la vitalidad de las obras de arte, en contraste con la inevitable obsolescencia de las factorías de producción mercantil.

Eduardo Basualdo: El silencio de las sirenas (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

La presencia de referentes clásicos, como Samuel Beckett, el gran poeta “visual” brasileño Augusto de Campos, Robert Filliou, John Cage, o Richard Buckminster, se articula con la de otros artistas plenamente consolidados, como Yona Friedman, Cildo Meireles o Marlene Dumas, y con un nutrido grupo de personalidades más jóvenes. Entre estos últimos, me han gustado especialmente las obras de dos artistas argentinos. Jorge Macchi, que con su Marienbad plantea una recreación casi al pie de la letra de un fragmento de los jardines donde se desarrolla la película aludida de Alain Resnais, en el espejo de la desolación de la ruina industrial. Y Eduardo Basualdo, con una pieza deslumbrante: El silencio de las sirenas, una instalación-estanque en la que el agua quieta se filtra hasta desaparecer por la acción de un desagüe, para luego volver a rellenarse. En fin, una última palabra como conclusión. Si en la época de impulso del Surrealismo André Breton pudo escribir que “la belleza será convulsiva, o no será”, a la luz de esta incitante Bienal podríamos ahora decir que “la belleza será desolada, o no será”.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1012, 1 de octubre de 2011, p. 26.

Ministerio de Cultura

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Ministerio de Cultura

De las muchas cosas preocupantes que han ocurrido en agosto, y la verdad es que han pasado muchas, la que personalmente más me ha preocupado es lo que ha comenzado a decirse sobre la posible desaparición del Ministerio de Cultura después de las próximas elecciones. Si esa medida se consumara, gobierne el partido político que gobierne, sería no sólo una insensatez, sino una auténtica agresión a una de las tradiciones de cultura y patrimonio más sólidas y consistentes de la historia universal.

Los argumentos que se dan para esa posible supresión administrativa son básicamente de dos tipos. Por un lado, se dice que la intensidad de la crisis económica forzaría, por necesidades de ahorro, la reducción de unidades ministeriales, y la de Cultura sería una de las más propicias, por sus limitadas competencias y su reducido presupuesto. Por otro, desde planteamientos nacionalistas, se señala que en la medida en que un importante número de competencias en materia de cultura han sido traspasadas a las comunidades autónomas, lo coherente sería la desaparición pura y simple del Ministerio, eso sí, traspasando su presupuesto a las comunidades.

Es un auténtico fuego cruzado, del que sólo se puede salir situándose en otro plano. La cuestión central es ¿para qué sirve el Ministerio de Cultura de España? Es evidente que el papel y la función de una institución administrativa del grado más alto en la organización del Estado no pueden reducirse a funciones de tutela, subvención, ayuda u orientación de las actividades culturales. El Ministerio de Cultura no es, no puede ser, eso. Tiene que ser la instancia más alta de reconocimiento simbólico y proyección, tanto nacional como internacional, de una riquísima tradición cultural que necesita, a la vez, impulso y protección. Y esas son cuestiones a las que no cabe renunciar por motivos presupuestarios. Lo que los ciudadanos demandan de forma primaria a los políticos en la ejecución presupuestaria es la atención a la sanidad, las prestaciones sociales, la educación y la cultura. El actual y creciente desapego social hacia la política tiene mucho que ver con la desatención a esas dimensiones que forjan el entramado de consenso social fundamental de una nación, de un Estado.

Tampoco valdría, por tanto, como salida decir que se seguirían cumpliendo las mismas funciones, aunque hubiera una "rebaja" administrativa, convirtiendo, por ejemplo, el Ministerio en Secretaría de Estado. Aparte de que el ahorro presupuestario así conseguido sería insignificante, se perdería esa dimensión simbólica de atención del Estado a lo que nos constituye como nación con un perfil propio en la historia, en el pasado como en el futuro.

Disolver el Ministerio, como quieren los nacionalistas, en las administraciones de las comunidades autónomas es un auténtico disparate, y a la larga algo negativo también para ellas mismas. La diversidad lingüística de España, la existencia junto al castellano del catalán, el gallego y el euskera, es un preciadísimo bien cultural, que hay que proteger e impulsar desde el Estado. Ahora bien, la gente del pueblo, en sus costumbres: que son cultura, los artistas plásticos, los músicos, hablan la misma lengua. La tradición cultural de España se articula secularmente en la integración y no en la división, una integración que se proyecta históricamente en todos los rasgos de tradición cultural compartidos con la comunidad iberoamericana de naciones. En lugar de 17 micro-unidades diferentes, que en un plano internacional acaban siendo percibidas como referencias meramente locales, y puedo decir que he tenido numerosas experiencias personales de lo que digo, lo que resulta hoy auténticamente necesario es desarrollar una política cultural de síntesis, modulando especificidades y diferencias, en busca de su proyección universal. En lugar de localismo, cosmopolitismo. Buscar que la tradición cultural de España, en síntesis con las de las naciones iberoamericanas, alcance en el presente y en su proyección de futuro el peso y la fuerza de atracción en el mundo que merece por su intensidad y riqueza.

El Ministerio de Cultura es hoy más necesario que nunca. España con sus distintas comunidades y diversidades es lo que es, por su educación y su cultura comunes.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1010, 17 de septiembre de 2011, p. 26.

En los márgenes de la Bienal de Venecia: Boltanski, Kiefer...

Signos y marcas del tiempo

La propuesta "oficial" de la 54 Bienal de Venecia es tan  inconsistente, que lo mejor es buscar en los márgenes. Curiosamente, con lo anacrónicos que en principio pueden resultar, en los pabellones nacionales se encuentran este año propuestas de gran interés. Entre ellas, destacaré por su calidad las de Christoph Schligensief (Alemania), Adrián Villar Rojas (Argentina), Artur Barrios (Brasil), Fernando Prats (Chile), Lee Yongbaek (Corea), Andrei Monastyrski y Acciones Colectivas (Rusia), y Thomas Hirschhorn (Suiza). En todos estos casos, se utiliza con inteligencia y empleando un tipo de expresión adecuado la formidable plataforma de presentación y comunicación que la Bienal facilita. Son propuestas rotundas, intensas, capaces de sobrepasar la banalidad espectacular que propicia el "género" bienal, y de permanecer en la memoria. Además de ellas, quiero llamar la atención de un modo especial sobre las muestras de Christian Boltanski y Anselm Kiefer.

Christian Boltanski:  Detalle de Suerte [Chance] (2011).

Boltanski presenta en el pabellón de Francia Chance (Suerte), una exposición que integra cuatro instalaciones, todas ellas articuladas entre sí. Una construcción con tubos metálicos se despliega por todo el pabellón y sirve, también, como nexo plástico de unión. En el primer espacio, una larga cinta de fotografías de recién nacidos corre entre los tubos hasta que suena un timbre y, de forma aleatoria, por la acción de un ordenador la cinta se detiene en la fotografía de un bebé concreto. En el espacio 3, los rostros de 60 recién nacidos polacos y 52 suizos muertos, cortados en tres partes, fluyen a gran velocidad en una pantalla, formando cerca de un millón y medio de seres híbridos. El visitante puede formar nuevos seres apretando un botón. Si, por azar, se unen las tres partes correspondientes al mismo rostro, suena una música y el visitante gana una obra que le será enviada por el propio Boltanski. En los espacios 2 y 4 encontramos dos contadores electrónicos de gran formato en los que aparecen, en rojo, el número de las personas que mueren en el mundo, y en verde, el de las que nacen. Como media, cada día hay unos 200.000 más niños que nacen que seres humanos que mueren.

 

Christian Boltanski:  Detalle de Suerte [Chance] (2011).

Hermosa obra, llena de sugestión y de poesía, y muy bien construida plásticamente, con materiales y soportes que hablan tanto de la condición mecánica como digital del mundo de hoy, Chance es una interrogación sobre el azar y su dominio sobre la vida y la muerte humanas. Si Mallarmé había ya establecido el carácter incontrolable del azar, de la suerte: "Una tirada de dados nunca abolirá el azar", Boltanski prolonga su estela, la estela del azar, en una ensimismada interrogación metafísica: ¿por qué nacemos?, ¿por qué morimos? Para plantear, como respuesta, que lo que somos, nuestra vida, es el resultado del azar. El propio Boltanski nos dice: "si mis padres hubieran hecho el amor un segundo antes, yo habría sido diferente". Otra forma, plástica y conceptual a la vez, de cuestionar las pretensiones sustancialistas de la identidad, del yo, y de llamar la atención sobre la fragilidad de la existencia y el tenue hilo de la memoria que tejemos en el curso de la vida.

Anselm Kiefer:  Arca [Arche] (2011).

En el Magazzino del Sale, el hermoso espacio de la Fundación Vedova, y entre las muestras programadas de forma independiente respecto a la Bienal, Anselm Kiefer presenta Sal de la tierra, una instalación específicamente concebida para dicho espacio. La instalación consta de tres componentes: Athanor, que contiene un conjunto de elementos diversos en una vitrina, Arca, una obra que sobre una superficie de plomo integra en volumen unos pequeños raíles y un barco, y La sal de la tierra, una serie de fotografías de paisajes sobre láminas de plomo sometidas a un proceso de electrolisis que las ha cubierto con una pátina verde. Todo el sentido de la propuesta remite a la alquimia, a la transmutación de los minerales y al papel de transformación que juega también la sal, aludiendo a la vez al uso histórico de los espacios que acogen la exposición.

Anselm Kiefer:  Una de las fotografías de La sal de la tierra (2011).

Sal de la tierra es un registro alegórico de la voluntad de acelerar el tiempo que, en palabras del propio Kiefer, constituía el núcleo de la ideología alquímica: "la aceleración del tiempo, como en el ciclo plomo-plata-oro, que necesita sólo tiempo para transformar el plomo en oro". De ahí el papel central que Kiefer otorga al plomo, que considera "un material para las ideas". El color verdoso y el carácter fluido que adquieren las imágenes nos hablan del carácter fluido del arte y de la vida. Igual que en la alquimia, la obra no sería tanto un fin en sí mismo, sino un catalizador de nuestra propia transformación. También aquí, en el arte como signo del proceso de transformación interior, encontramos las huellas del paso del tiempo, la coloración verdosa de la memoria.

- Publicado, en español y en inglés, en art.es, nº 45, julio 2011, pp. 89-90.

Juego de máscaras (sobre Claude Cahun)

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Juego de máscaras

En París, el Jeu de Paume presenta hasta el 25 de septiembre una magnífica exposición de Claude Cahun (1894-1954), que posteriormente viajará a La Virreina, en Barcelona, y al Art Institute, en Chicago. Olvidada durante décadas, la reivindicación de Claude Cahun, se ha ido haciendo cada vez más intensa desde su recuperación inicial en la segunda mitad de los años ochenta. Aunque ella misma se consideraba surrealista y mantuvo una importante relación con André Breton y otros miembros del grupo, seguramente el hecho de ser mujer contribuyó no poco a que quedara en una situación marginal dentro de un movimiento impulsado por dominantes personalidades masculinas, que exaltaban a la mujer como objeto ideal del deseo, o como compañera, pero no tanto como sujeto o protagonista.

Los comisarios de la exposición: Juan Vicente Aliaga y François Leperlier, este último una de las personas que con sus investigaciones y escritos más han aportado al reconocimiento actual de Cahun, han realizado un espléndido trabajo que permite una aproximación integral a su obra. Fotógrafa, pero también escritora, Lucy Schwob, sobrina del gran Marcel Schwob, el autor de Vidas imaginarias (1896), adoptó hacia 1917 el pseudónimo de Claude Cahun. Un nombre que en francés puede designar tanto a un varón como a una mujer, y que por ello expresa bastante bien el signo de sus propuestas. Como ella misma escribió: “¿Masculino? ¿Femenino? Depende de los casos. El único género que siempre me conviene es neutro.”

Claude Cahun: Autorretrato (1929).

Gelatina de plata, 14 x 9 cm.

Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Las fotografías de Claude Cahun, en blanco y negro, y habitualmente en pequeño formato, implican en todos los casos una escenificación, una especie de juego teatral. Tanto en sus sugestivos autorretratos, en los que la representación de la identidad oscila entre lo femenino y lo masculino, o se disemina en el desdoblamiento, como en sus fotografías de objetos, de elementos naturales, o de pequeños y extraños muñecos, en los que en todos los casos predomina lo insólito. Justamente en ese juego radica el gran interés de su trabajo: en lugar de utilizar la fotografía, según es habitual, como una vía de confirmación de lo que llamamos “realidad”, Cahun lo hace para cuestionarla, para subvertirla. Sus puntos de apoyo, estamos en el marco del surrealismo, son la imaginación, el sueño. “¿Qué desmentidos”, se pregunta, “aporta el sueño a la mentirosa realidad?”

Se desvelan así, a través de su obra, dos aspectos de gran importancia. Por un lado, lo que llamamos “realidad” es el resultado de un proceso de construcción simbólica, cultural. Pero, por otro, la fotografía misma no es nunca neutral, plenamente objetiva, sino que ella misma entraña siempre un corte, una selección de la mirada, una elaboración de la imagen y la representación. No cabe duda de que Claude Cahun anticipa no pocos planteamientos posteriores de la fotografía como dramatización, de Cindy Sherman a Thomas Ruff, por ejemplo.

Claude Cahun: Autorretrato (hacia 1929).

Gelatina de plata, 24 x 19 cm.

Collection Neuflize Vie.

Si importante es su trabajo fotográfico, no lo es menos su escritura. Sobre todo, el libro absolutamente distinto, inclasificable: Confesiones mal avenidas, que publica en 1930, ilustrado con diez fotomontajes realizados por ella misma y por Moore, pseudónimo de quien fue su compañera, Suzanne Malherbe. Integrado por textos autobiográficos, distorsionados por claves y referencias imaginarias, poemas y relatos de sueños, Confesiones mal avenidas es también una puesta en escena, en este caso textual, en la que Claude Cahun invoca una y otra vez las figuras del Andrógino o de Narciso. En el libro se puede rastrear lo que busca y persigue, una idea de la realización personal como desdoblamiento, como proyección del yo en el otro. “¿Puede morir marchitado”, escribe, “ese Narciso en quien el amor de sí se realiza en un egoísmo de dos, de varios, de todos, en la orgía universal?”

Lúcida hasta el límite, Claude Cahun nos conduce, a través de sus fotografías y de su escritura, a la percepción de los estratos superpuestos, la proyección y el desdoblamiento, que integran el yo, la identidad. Una dimensión que, en el espacio del arte, había abierto también, antes que ella, Marcel Duchamp con su desdoblamiento femenino como Rrose Sélavy. Lo que llamamos yo brota del espejo de las aguas de la vida, es siempre un juego de máscaras.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 1007, 23 de julio de 2011, p. 26.

Cara a cara (sobre Face Contact, exposición en PhotoEspaña 2011)

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Cara a cara

La actual edición de PHotoEspaña, al cuidado de Gerardo Mosquera, es de verdad estimulante. Desde luego, "el tema" elegido, y sobre todo su formulación: Interfaces. Retrato y Comunicación, es un gran acierto. Tanto porque va directamente al núcleo de lo fotográfico, como por la forma abierta con la que Mosquera ha sabido plantearlo, con todo un juego de resonancias y alusiones a las diversas redes de comunicación social en nuestro tiempo.

Distintas exposiciones entre las programadas han atraído mi atención, de un modo especial Face Contact, una de las comisariadas por el propio Gerardo Mosquera, cuyo título como él mismo indica deriva de la expresión inglesa Eye Contact, contacto visual entre dos personas que se miran a los ojos. En España, yo hubiera preferido como título una expresión equivalente en nuestra lengua: cara a cara, o frente a frente, por ejemplo. Se trata de una muestra excelente, en la que Mosquera traza un mapa visual de las inquietudes, problemas, violencias y deseos del mundo actual, utilizando el retrato como soporte.

Antes de convertirse en la manifestación más inmediata de la fotografía cuando ésta se inventó, el retrato presenta una remotísima antigüedad en la escultura, la acuñación de monedas y la pintura. Su elemento fundamental es la representación de la cara, del rostro del retratado. En "La máscara y la cara", un magnífico texto teórico publicado en 1972, Ernst Gombrich indica que el buen retrato implica aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental en la representación del retratado. Pero, además, se trata de alcanzar una interacción entre la forma y la expresión visibles, para conseguir así superar el carácter inevitablemente estático de todo retrato. Esa interacción, conseguida en el más alto grado, por ejemplo, en uno de los retratos más relevantes de toda la historia de nuestra cultura: el del Papa Inocencio X, por Velázquez, implica lo que Gombrich llama "la contrapartida del observador". El mejor retrato es el que deja abierto un margen a quien mira, que de este modo proyecta vida y expresión en la imagen estática, añadiendo a partir de la propia experiencia lo que falta en ella. La imagen se torna dinámica, el retratado parece estar vivo, presente ante nuestros ojos.

Cristina Lucas: La Autárquica, de la serie "El Viejo Orden" (2004).

C-Print siliconada bajo metacrilato, 110 x 140 cm.

Cortesía: Colección Juana de Aizpuru.

La interacción es doble: la que quien hace el retrato busca entre forma y expresión y la que el retrato, una vez terminado, establece con quienes lo miran. Por eso, todo retrato va mucho más allá de la mera representación de un individuo concreto. Como señala con lucidez Gerardo Mosquera, en el catálogo de Face Contact, "el rostro no sólo resume una identidad: es también una máquina de comunicar". Los retratos transmiten siempre un contexto: histórico, social, cultural. En la muestra, en las figuras con armas de Ananké Asseff, las damas en interiores de Marta Soul, las mujeres con signos de violencia en sus rostros de Libia Posada,  o las escenificaciones de la condición femenina de Cristina Lucas, vemos no sólo a las personas individuales, de carne y hueso, sino los signos de diversas situaciones con las que nos enfrentamos a través de los retratos.

Liliana Porter: Ojitos azules (2002).

Cibachrome, 84 x 57 cm.

Cortesía: Hosfelt Gallery, New York / San Francisco.

En último término, en virtud de esa dinámica de interacción, todo retrato es así hasta cierto punto un autorretrato. El único caso que me ha parecido discutible en la selección de Mosquera son las fotos de fresas de Hans-Peter Feldmann. Aun teniendo en cuenta un posible juego alusivo, quizás más intensamente operativo en la cultura cubana: recuérdese la película Fresa y chocolate, aceptar esas fotografías como "retratos" supone perder la especificidad de este tipo de representación. Hay algo de nosotros, de nuestra condición, de nuestra experiencia, que retorna a nuestra mirada a través del retrato. Por eso el retrato exige siempre un rostro. Eso es lo que nos dan algunas de las piezas más intensas de la muestra. El yo puesto en letras que va alcanzando más definición en las serigrafías de Remy Zaugg, o los espejos de Luis Camnitzer y Mona Hatoum, nos hablan directamente de la inclusión del que mira en la obra. Como igualmente, a través de toda una serie de mecanismos de proyección, las fotografías de muñequitos de Liliana Porter: ellos, también, somos nosotros. El retrato es un espejo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 1005, 9 de julio de 2011, p. 30.