"Gioconda invertida", mi participación en el proyecto "Gioconda intervenida"

Gioconda invertida (mayo, 2011)

Mi participación en el Proyecto "Gioconda intervenida" [ver debajo]

Exhibición “GIOCONDA INTERVENIDA”

En la Semana de las Artes del año 2010, evento que la institución educativa[1] viene trabajando año a año, desarrollando diferentes propuestas artisticas destinadas a la comunidad,  se lanzo una convocatoria de mail art titulada “Gioconda intervenida”[2] la cual consiste en intervenir una reproducción de la obra de Leonardo Da Vinci[3] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

Las obras obtenidas provenientes de diversas partes del pais y del mundo son cargadas en el blog: http://giocondaintervenida.blogspot.com donde además se encuentran datos sobre la obra original, el artista y curiosidades relacionadas.

La propuesta de la convocatoria y la tematica elegida surge desde la catedra medios audiovisuales, a cargo del docente Elisssamburu, Javier; donde se trabaja con el texto de José Jiménez[4], Arte es todo lo que los hombres llaman arte, capitulo uno del libro Teoría del arte. para realizar el recorrido en el tiempo de la relación de entre producción artistica y medios de comunicación e introducción a la materia.

En la exposición generada por la impresión y exhibición de la obras obtenidas, se podrá contemplar el uso que a través del tiempo diferentes artistas han dado a una de las obras más conocidas en el mundo. Desde Duchamp[5], hasta los alumnos que actualmente cursan la materia Medios Audiovisuales en el tercer año del profesorado en arte visuales.

Clase magistral “GIOCONDA INTERVENIDA”

En el transcurso de la exposición “Gioconda Intervenida”, se desarrollará una clase magistral desarrollada por los alumnos del tercer año del profesorado en artes visuales, abierta a todo público; la cual consta de tres etapas:

1.               Presentación del artista Leonardo Da Vinci[6] y su obra “Gioconda[7]”.

2.               Recorrido histórico de la relación de la producción artística y los medios de comunicación. En un análisis del texto de José Jiménez, Arte es todo lo que los hombres llaman arte, (capitulo uno del libro Teoría del Arte)[8].

3.               Curiosidades de la Gioconda, historias, limpiezas, reproducciones y consecuencias de su popularidad.

                                                                                                   Creador del proyecto

                                                                                                     Elissamburu, Javier

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[1] Escuela de Bellas Artes “Luciano Fortabat” de Azul, Bs. As. Argentina

[2] Ver anexo I: convocatoria de mail art “Gioconda intervenida”.

[3] Leonardo Da Vinci (Vinci (1452) - Cloux (1519) es uno de los grandes maestros del Renacimiento famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Encantado por el conocimiento y la investigación, sus innovaciones en la pintura determinarían la evolución del arte italiano, siendo sus investigaciones científicas sobre anatomía, óptica e hidráulica anticipos de los avances modernos

[4] Jiménez, José , Teoría del Arte; Tecnos, Madrid, 2002.

[5] Ver anexo II.

[6] Op. Cit. Leonardo Da Vinci.

[7] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

[8] Op. Cit. Jiménez, José.

El gesto es el hombre (sobre Franz Xaver Messerschmidt)

Inmateriales

El gesto es el hombre

José Jiménez.-

Uno de los tópicos más persistentes, y discutibles, en la teoría del arte es el que intenta rastrear los motivos de la originalidad de la obra de un artista en alguna supuesta anomalía psíquica. Cuántas necedades, y con cuánto aplomo, se han dicho sobre El Greco o sobre Van Gogh, por ejemplo, para intentar justificar el carácter transgresor de sus obras, cuya raíz hay que buscar en sus concepciones artísticas y en el despliegue de las obras mismas. Si existe, el trastorno psíquico se sitúa en un plano distinto al del acto creativo, con todo lo que éste exige de control y disciplina, más allá del impulso inicial.

El Museo del Louvre acaba de presentar una exposición verdaderamente modélica acerca del extravagante escultor Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), que suscita de nuevo todas estas cuestiones. Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania, Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes. Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos  de gran calidad de la pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774 el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal. Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

El hombre que llora como un niño (1771-1783)

Aleación de estaño y de plomo, 44 x 22 x 25 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia, Messerschmidt abandona Viena, y después de un breve retorno a Baviera, y fracasar en su intento de establecerse en Munich, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg, la actual Bratislava. Allí compraría después una casa, donde pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad, cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador".  En esos años, y hasta su muerte,  Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas, que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 44 x 23 x 24 cm. Belvedere, Viena.

Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en el relato de un escritor alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata, entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai, quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

El hombre de mal humor (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 38,7 x 23 x 23 cm. Musée du Louvre, París.



Por muy excéntrico y atormentado que pudiera ser, si damos crédito al relato de Nicolai, resulta difícil aceptar que esas obsesiones o manías de Messerschmidt sean decisivas en la plasmación de su escultura. Deberíamos pensar, más bien, que su obra es de gran importancia, a pesar de sus posibles, aunque discutibles, trastornos mentales, y no gracias a los mismos.  En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a  centrarse cada vez más en la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. Pero Messerschmidt va mucho más allá. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara, Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y las oscilaciones de sus estados de ánimo. Con su obra, la escultura alcanza a ser expresión plástica plena del conocido refrán: "la cara es el espejo del alma". O, mejor aún, nos muestra, nos desvela, algo que los artistas plásticos saben en toda su dimensión y alcance: el gesto es el hombre.

PUBLICADO, EN VERSIÓN ABREVIADA, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 998, 21 de mayo de 2011, p. 30.

 

Pintar es soñar (sobre Odilon Redon)

PINTAR ES SOÑAR

[Odilon Redon, Príncipe del Sueño. Grand Palais, París, hasta el 20 de junio. Después, entre el 7 de julio y el 16 de octubre, en el Museo Fabre, de Montpellier]

José Jiménez.-

No demasiado conocido del gran público, figura independiente y relativamente marginal en su momento, la importancia de la obra de Odilon Redon (1840-1916) no ha hecho sino acentuarse con el paso del tiempo. Aunque llegó a participar, en 1886, en la última exposición de los Impresionistas, Redon concebía su trabajo artístico en abierta oposición a lo que llamaba "imitación y naturalismo directos", entonces dominantes. Algunos manuales de historia del arte lo encuadran dentro de las corrientes "simbolistas", pero su obra va mucho más allá, y en su caso deberíamos hablar quizás de mentalismo: su obra plástica intenta dar libre expresión al universo interior de la mente. En ese sentido, Odilon Redon anticipa la gran revolución que conduce al arte moderno de la representación de lo externo a un modelo interior, como en su momento diría André Breton. Mucho antes que Breton, en 1913, Marcel Duchamp, que se encontraba en los inicios de la elaboración de su obra decisiva, El Gran Vidrio, declaró: "Si tuviera que decir cuál fue mi punto de partida, debería decir que fue el arte de Odilon Redon".

La magnífica exposición que se presenta ahora en París, de donde viajará a Montpellier, permite una revisión en profundidad de esta figura central de la modernidad artística. Se han reunido en ella unas 170 pinturas, pasteles, carboncillos y dibujos, un importante conjunto de sus series gráficas, e incluso se ha reproducido a escala original la decoración mural que, hacia el final de su vida, realizó por encargo de uno de sus mecenas.

En las raíces del trabajo de Odilon Redon se funden su identificación con la naturaleza, el evolucionismo de Darwin, las lecturas de Edgar Allan Poe, Baudelaire y Flaubert, junto a la obra de Rembrandt, Goya, Delacroix y la influencia directa de un gran maestro solitario del grabado Rodolphe Bresdin (1822-1855), de quien fue alumno y por quien siempre sintió una profunda admiración. A contracorriente del gusto dominante, Redon desarrollará su obra durante casi treinta años en el dominio del negro, que consideraba "el color más esencial". Dibujos al carboncillo y álbumes de litografías en los que va dando curso a toda una serie de imágenes que brotan directamente de su imaginación, de su mundo interior, lejos de todo "naturalismo": árboles, figuras híbridas, monstruos, ojos, cabezas, alas… imágenes flotantes en un mundo de ensueño. ¿A quién podría ocurrírsele, representar una araña con una intensa y expresiva sonrisa…, obviamente humana? ¿O una cabeza humana, a la vez planta, de la que salen agujas de cactus…?

Odilon Redon: Araña o Araña sonriente [Araignée ou Araignée souriante] (1881).

Carboncillo, 49,5 x 39 cm. Musée d'Orsay, París.

A partir de 1890, Redon va poco a poco abriéndose hacia una utilización del color en su obra, que se hace plena e intensa ya en el comienzo del nuevo siglo, momento en el que en cambio abandona la litografía y el carboncillo. El empleo del color se pone en relación con su deseo de expandir la vida a través del arte. "Pintar", señala Redon, "es reconstituir o amplificar la vida". Visiones interiores, figuras legendarias, como Orfeo y muchas otras, o flores y conchas, fluyen en una obra cargada de enigmas, que nos habla de una realidad que está en otra parte, en el universo de la fantasía. Su gran amigo Stéphane Mallarmé, con quien sus planteamientos estéticos tienen tanto en común, le dijo en 1891: "Usted agita en nuestros silencios el plumaje del Sueño y de la Noche".

Odilon Redon: Visión [Vision].

Plancha nº 8 de En el sueño [Dans le rêve] (1879).

Litografía, 27,4 x 19,8 cm. Bibliothèque Nationale de France, París.

Y con ello tocamos un punto capital, la importancia que la visión interior tiene en la obra de Odilon Redon, anticipando en buena medida tanto la sensibilidad como no pocos motivos y cuestiones que desarrollaría después el Surrealismo. El punto de inflexión en su proceso creativo está, precisamente, marcado por la edición en 1879 de un álbum de diez litografías: En el sueño. Publicado mediante una suscripción privada, y con tan sólo 25 ejemplares, el álbum le dio una cierta notoriedad. El globo ocular flotante de una de sus planchas vuela, a través de toda una serie de variaciones y desplazamientos, hacia una figura andrógina y gigantesca que, desde sus hombros, parece brotar de la tierra: Los ojos cerrados (1890). Cerrados hacia fuera, los ojos se convierten así en el órgano de la mirada interior. Se ve hacia dentro, no hacia fuera. Una auténtica esfinge de los tiempos modernos.

Odilon Redon: Ojos cerrados [Yeux clos] (1890).

Óleo s. lienzo, montado sobre cartón, 44 x 36 cm.

Musée d'Orsay, París.

No se pierdan esta muestra de ensueño, que recoge con amplitud la amplia gama de registros de este artista diferente, excepcional, en cuya obra brilla la precisión del detalle, de lo minucioso, de lo pequeño que habitualmente no advertimos. De forma consciente, Odilon Redon buscaba dejar hablar a lo inconsciente: "Todo se crea", escribió en 1898, "por la sumisión dócil a la llegada de lo inconsciente".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 996, 7 de mayo de 2011, pp. 28-29.

El espejo de la pintura [Sobre la exposición "El joven Ribera"]

Inmateriales

El espejo de la pintura

José Jiménez

Emocionante la bellísima exposición que el Museo del Prado dedica al joven Ribera. Es un magnífico ejemplo de cómo el trabajo de investigación de los museos permite no sólo conservar y dar valor al patrimonio, sino incluso llevar nuestro conocimiento artístico e histórico a zonas antes inexploradas. Una importantísima etapa de la trayectoria de Ribera se desvela ahora casi por vez primera, gracias al excelente trabajo de los comisarios: José Milicua y Javier Portús, que han podido reunir, con una mirada nueva, un conjunto de soberbias pinturas. La muestra se completa con un excepcional catálogo, en el que se recogen, además de las aportaciones de los comisarios, otras de destacados especialistas, como Gabriele Finaldi, Gianni Papi, Nicola Spinosa y Antonio Vannugli. No creo exagerado decir que se trata de una de esas exposiciones que "hacen época".

José Ribera: La vista (ca. 1615-1616).

Óleo s. lienzo, 114 x 89 cm.

Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

A partir de ahora, una cierta visión de la obra de Ribera, cargada de tópicos, no podrá seguir manteniéndose. Nacido en Xátiva, Valencia, en 1591, José, o con su nombre italianizado Jusepe, Ribera desarrolló prácticamente toda su carrera profesional en Italia, en aquella época centro del mundo artístico, muriendo en Nápoles en 1652. Se sabía que en 1611 estaba en Parma y que había pasado por Roma, aunque no se conocía demasiado sobre su estancia en esa ciudad, desde donde marcharía en 1616 a Nápoles para establecerse allí definitivamente hasta su muerte. Ribera es un caso más de artista español "transterrado", un gran pintor cuya obra y fortuna se forjan más allá de su tierra de origen. Siempre ha sido considerado uno de los pintores más relevantes del Barroco, aunque las temáticas que aborda y algunos rasgos de su estilo llevaran a colgarle el calificativo de "tremendista". El gran tratadista Antonio Palomino decía de él, en 1724, que "no se deleitaba tanto en pintar cosas dulces y devotas, como en expresar cosas horrendas y ásperas".

Es verdad que, ya en Nápoles, son numerosas las obras de Ribera, tanto de temática religiosa como mitológica, en las que podemos ver una representación sin fisuras del dolor, del sufrimiento humano. Abundan las escenas de martirios de santos, las imágenes de Cristo muerto, e incluso los motivos mitológicos de personajes que sufren los más atroces suplicios. De los condenados: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, a Marsias, quien fue desollado vivo por Apolo. Un cuadro de encargo: La mujer barbuda (1631), que se conserva hoy en Toledo, sería otro ejemplo de una cierta truculencia, de un  gusto algo extravagante, con el que en no pocas ocasiones se ha rebajado la importancia de su obra. Pienso que todo ello es una distorsión que, en muy buena medida por las oscilaciones históricas del gusto, no permite comprender plenamente el sentido y alcance de una representación del cuerpo de los seres humanos y de los dioses-hombres como receptáculo del dolor en la vía espiritual de la elevación. Aparte de que deja de lado todo un amplio conjunto de obras de una calidad excepcional y con otro registro: los retratos alegóricos, las representaciones de filósofos, las imágenes femeninas de la Inmaculada, María Magdalena, Santa María Egipciaca o la vieja usurera y, sobre todo en mi opinión, esas dos grandes cimas pictóricas: Venus y Adonis (1637) y El sueño de Jacob (1639), en las que la pintura se hace transparente.

José Ribera: El sueño de Jacob (1639).

Óleo s. lienzo, 179 x 233 cm.

Museo del Prado, Madrid.



Lo importante de la exposición del Prado, con un grupo de cuadros sensacionales atribuidos en los últimos años a Ribera, entre los que destaca La resurrección de Lázaro, adquirido por nuestro Museo en 2001, es que permite reorientar nuestra mirada corrigiendo esa distorsión a la que antes me refería. En la estela de Caravaggio, Ribera era ya en Roma un artista de extraordinaria madurez que abría nuevas vías a la pintura. El dominio de la luz, la plenitud e intensidad de su amplia gama cromática y, sobre todo, la forma en que trae a la tierra, en que dota de plena humanidad, a todas las figuras de sus cuadros, permiten apreciar en él una sensibilidad singularmente moderna. Miren directamente al rostro, a los ojos de sus personajes: son espejos, en ellos nos reflejamos, ya sea en su dolor o en su plenitud.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 994, 21 de abril de 2011, p. 28.

Arte en guerra (A partir de la exposición "Viñetas en el frente")

Inmateriales

Arte en guerra

José Jiménez

Una mirada retrospectiva al convulso siglo veinte se topa, como uno de los datos más significativos, con las guerras, terribles e intensamente destructivas, que desgarraron Europa, y de un modo especial España, durante la primera mitad del periodo. Son, por primera vez en la historia, guerras de masas, impulsadas por los avances y desarrollos de la tecnología industrial. En ellas se produce un profundo cambio en el universo de la imagen. Si las representaciones tradicionales de la pintura histórica construyen imágenes, más o menos distorsionadas, de heroísmo y nobleza, la utilización de los soportes tecnológicos de representación, como la fotografía y la ilustración gráfica, abre la vía para versiones mucho más descarnadas y violentas. La guerra moderna es, también, guerra de imágenes.

Todas estas cuestiones constituyen el trasfondo de una notable exposición: Viñetas en el frente, que hasta el próximo 29 de mayo puede verse en el Museo Picasso de Barcelona. Es un acierto, reflejado ya en el título, llamar la atención sobre la ilustración gráfica, sobre las viñetas, que por su inmediatez expresiva y fácil comprensión resulta de una gran eficacia comunicativa, y es a la vez un soporte de la imagen específicamente moderno. La muestra se centra y tiene su punto de partida en Sueño y mentira de Franco, los dos grabados con un total de 18 viñetas que en su versión final Picasso editó en París en junio de 1937, un trabajo desarrollado por tanto en paralelo al del Guernica. Utilizando para organizar el itinerario esas viñetas, se presentan 128 obras: pinturas, dibujos, grabados, fotografías y documentos, que permiten una interesante reconstrucción de la situación histórica y de la batalla de imágenes que discurría en paralelo a la lucha militar. La primera constatación es, precisamente, ésta: ambos bandos utilizaban las imágenes como propaganda, para defender e intentar hacer valer sus propios intereses sobre los de los enemigos.

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, I (1937).

Con esa intención, la República editó, también en 1937, una tirada de Los Desastres de la Guerra, de Goya, probablemente la primera visión específicamente moderna, aunque utilizando la técnica tradicional del grabado, de la inhumanidad despiadada de todos los bandos en lucha. Con buen criterio, Los Desastres de Goya están presentes en la exposición, junto a obras de los grandes artífices del fotomontaje político: John Heartfield y George Grosz, de su continuador Josep Renau, de los ilustradores Mauricio Amster, Toño Salazar o Juan Antonio Morales, del caricaturista Luis Bagaría, y del fotógrafo Agustí Centelles, entre otros. Pero, claro, el núcleo es Picasso. Y en él, como en Goya, se produce el gran salto de intensidad estética que sitúa su obra mucho más allá de la propaganda. Viñetas en el frente subraya como punto de partida de Sueño y mentira de Franco una caricatura feroz del general sublevado, cuya imagen se funde con la del vitriólico Ubu, el personaje creado por Alfred Jarry, por quien Picasso sentía una gran admiración. Las viñetas de los dos grabados picassianos despliegan, además, todo un repertorio de imágenes muy próximas a las del Guernica: el guerrero yacente, el caballo tendido y herido, la mujer que grita, las mujeres con niños muertos…

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, II (1937).

El texto que Picasso escribió para acompañar la edición de las estampas: escritura fluida, que discurre a través de asociaciones visuales y verbales, sin signos de puntuación, es como un grito penetrante. Comienza así: "Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero…", pero hacia el final la palabra que más se repite es grito: "gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras…". Sueño y mentira de Franco, como el Guernica, supone la plena inmersión de Picasso en el lenguaje moderno de la representación, basado en el desarrollo de la tecnología. Los dos grabados hablan el lenguaje de las revistas ilustradas de la época. Lo mismo que, en paralelo, el Guernica habla el lenguaje, en blanco y negro, de los noticieros que se proyectaban en aquella época en los cines. Por eso, siendo pintura, es sobre todo una gran pantalla, que debe mirarse frontalmente. Con sus imágenes, con su visualización del grito sin fin, Picasso clama contra la guerra. Contra toda guerra, destructora siempre de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 992, 9 de abril de 2011, p. 32.

Los velos de la carne (exposición "Lucas Cranach y su tiempo" en París)

Inmateriales

Los velos de la carne

José Jiménez

Maravillosa exposición la que el Museo del Luxemburgo, en París, consagra al gran pintor renacentista alemán Lucas Cranach (1472-1553).  Hijo y padre de pintores: se le conoce con el apodo de "el Viejo" para distinguirle de su hijo, llamado también Lucas, en este caso "el Joven". Cranach forma parte de una extraordinaria generación de artistas, entre los que destacan Hans Baldung Grien, Matthias Grünewald y, sobre todo, Durero, quien sin duda ejerció una importante influencia, tanto temática como estilística, sobre él. Aunque están también fuera de duda el fuerte carácter personal y la excepcional calidad de su obra. El comisario: Guido Messling, ha reunido 75 obras de Cranach y de otros artistas contemporáneos, que nos restituyen una profunda visión de la época, en un montaje íntimo y nada grandilocuente que permite un magnífico diálogo del espectador con las piezas.

Nacido en la Alta Franconia, en lo que es hoy una de las siete regiones administrativas del estado alemán de Baviera, Cranach inició su trayectoria como pintor en Viena, donde estuvo activo entre 1500 y 1504. Al año siguiente, fue  nombrado pintor oficial de la corte del Príncipe Elector de Sajonia, Federico el Sabio, quien se convertiría en su protector. Durante casi cincuenta años, Lucas Cranach estaría a su servicio y al de sus sucesores. En 1508, como recompensa a sus servicios, recibe como blasón la figura de una serpiente alada, que desde entonces utilizaría como firma de sus obras. Tras la muerte en 1537 de su hijo Hans durante un viaje a Italia, modificaría la figura representando a partir de ese momento a la serpiente con las alas caídas. En más de un sentido, Lucas Cranach anticipa a Rubens. Recibió encargos de carácter "diplomático" de Federico el Sabio, y viajó por Europa, entre otros lugares a Flandes, donde gobernaba Margarita de Austria, cuya corte reunía a destacados hombres de letras y artistas. Y también, de forma similar a lo que pasaría tiempo después con Rubens, el éxito público y la demanda de sus obras llevaron a Cranach a organizar su taller para poder dar respuesta a la misma. Su hijo Lucas lo dirigiría durante largo tiempo después de su muerte.

La muestra permite apreciar la dignidad que Cranach se atribuía a sí mismo, como pintor, tomando como punto de partida su Autorretrato, de 1531. Las obras de carácter religioso destacan por su composición abigarrada, por la capacidad de Cranach en la modulación de las escenas, así como por su intensidad cromática. Destacable es, también, la calidad de sus retratos, entre ellos los de Federico el Sabio, Margarita de Austria, Philipp Melanchthon o Martín Lutero, y que nos dan en su vivacidad todo un fresco de la época. Cranach llegaría a ser amigo de Lutero, e ilustraría su versión de la Biblia (1534).

Lucas Cranach, "el Viejo": Alegoría de la Justicia (1537).

Óleo sobre tabla, 74 x 52 cm. Colección privada.

Viendo sus obras, se puede percibir en todas ellas la centralidad de la representación de la carne, del cuerpo humano. Aunque lo que más atrae a nuestra sensibilidad actual son sus representaciones de figuras femeninas, dotadas de una fuerza y energía especiales. Es impresionante el aliento erótico que fluye de las mismas. Incluso cuando se trata de exaltar la pureza y la fidelidad matrimonial, como en el caso de la figura de Lucrecia, el desnudo entre las pieles, el cuello y el pecho descubiertos con joyas, y la mano que sostiene el puñal nos sitúan en ese ámbito para el que Georges Bataille acuñó la fórmula de "las lágrimas de Eros". Una dimensión fetichista aparece claramente en el cuadro que representa a Venus desnuda, pero con un sombrero, frente a un pequeño Amor también desnudo. Adán y Eva (hacia 1510), La Ninfa de la fuente (1537) y, sobre todo, la Alegoría de la Justicia (1537), expresan la exaltación del cuerpo desnudo, especialmente del femenino, en una vertiente de acusada sensualidad. En las dos últimas pinturas mencionadas, auténticas obras maestras, Cranach juega con tenues veladuras superpuestas a la carne: el deseo nos induce a mirar, a intentar ver a través. En una época de intenso rigorismo moral, este gran pintor de la carne mórbida da cuerpo y figura a la llama del deseo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 990, 26 de marzo de 2011, p. 28.

La vida de los otros (Para una crítica de la imagen mediática)

Inmateriales

La vida de los otros

José Jiménez

No me refiero, con el título, a la excelente película de Florian Henckel-Donnersmarck que describe el espionaje al que la "Stasi", la temida policía política de la desaparecida República Democrática Alemana, sometía a los sospechosos de disidencia, con sus terribles y dramáticas consecuencias para la vida de las personas. Me refiero a otra cuestión, que tenemos cada día ante nuestros ojos, y que solemos dejar pasar sin decir nada, entre la indiferencia y la sensación de impotencia. Hablo de la proliferación, del crecimiento vertiginoso que hace que incluso cada vez sea más difícil evitar que una vez y otra te salga al paso, eso que con un hipócrita eufemismo se llama información (?) o prensa "del corazón".

En esta España tan llena de dinamismo y vitalidad, a pesar de los índices negativos que reflejan la dureza de una crisis que arrebata la esperanza a los que ni siquiera pueden trabajar y a los jóvenes que son el futuro, tenemos en cambio el dudoso honor de ocupar el primer lugar en plataformas y espacios dedicados a ese tipo de información (?) entre las naciones de nuestras características y cultura. No sólo hay programas "especializados" en televisiones y radios, junto a publicaciones enteramente dedicadas a ello: todos conocemos sus nombres, sino que en los medios de información general se han introducido secciones dedicadas a esas cuestiones, que cada vez ocupan más espacio y se les da más importancia, con la edición incluso de suplementos "especializados". Términos como "gente", "estilo", "famosos", "lujo", "glamour" y, sobre todo, "corazón", este último con todo tipo de repeticiones y combinaciones con otras palabras que refuerzan su intención, proliferan hoy en todos los soportes de nuestras industrias de la información. Piensen, en cambio, en la incesante reducción en todos los medios, también sin excepciones, de los espacios dedicados a la educación, la ciencia y la cultura, rúbrica, esta última, que cada vez se confunde más, a su vez con la "cartelera de espectáculos" y con la vida social de la gente del espectáculo, subgénero chic en el planeta de los "famosos".

Aun a costa de resultar ingenuo, debo confesar mi desilusión ante todas las empresas y cadenas, lamentablemente sin ninguna excepción, que permiten este estado de cosas. Ya sé, naturalmente, la respuesta inmediata que me darían, si es que quisieran hacerlo: las empresas dan lo que la gente pide, si no hubiera demanda social, nunca se le daría ese espacio a las noticias (?) sobre el corazón. Pero ese tipo de respuesta es tan sólo una falacia. Además de que, desde un punto de vista moral, no hay justificación para aceptar cualquier tipo de demanda social, sabemos de sobra que son los propios medios de comunicación de masas los que en nuestro mundo intensifican y canalizan las necesidades de la gente. Mi desilusión se extiende también a los propios periodistas, quienes entiendo que debieran establecer un código deontológico que evitara ese tipo de situaciones, a través de sus consejos de redacciones y demás vías de participación en empresas que son de interés público.

Porque la cuestión central es esa: en una sociedad democrática, los medios de comunicación deben servir al interés público, transmitiendo información y contrastando la pluralidad de opiniones acerca de las cuestiones que afectan a la vida de la comunidad y a la marcha del mundo. Convertir acontecimientos de la vida privada de ciertas personas en fenómenos de interés público (?) es una auténtica tergiversación de los nobles fines que deberían siempre inspirar la estructura y la tarea de los medios. Mucha gente sencilla, sin defensas, acaba viviendo en la exaltación o en la compasión, meramente reflejos, de acontecimientos privados de las vidas de esos que se llaman "famosos", sin que en la gran mayoría de los casos haya el más mínimo motivo para darles ningún valor de ejemplaridad social. De modo que mucha, muchísima gente, vive en un auténtico estado de alienación, sin vías para pensar, para poder formar un pensamiento crítico. Viven en un mundo de fantasmas, de sombras, en el universo del espectáculo, la vida de los otros.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 988, 12 de marzo de 2011, p. 26.