Exposición de Wifredo Lam

Una poética de la imagen

En París, el Centro Pompidou presenta una completísima exposición del gran artista cubano Wifredo Lam (1902-1982), coproducida con el Museo Reina Sofía y con la Tate Gallery de Londres, en cuyas sedes también podrá verse posteriormente. Es una muestra excelente, magnífica, que permite apreciar en su conjunto la trayectoria de uno de los artistas plásticos más originales e importantes del siglo XX. 

Wifredo Lam es una figura presente, transversalmente, en no pocos movimientos de las vanguardias artísticas. Y lo está de un modo propio, forjando una obra que se despliega a través de una síntesis de culturas, en una mezcla continua de líneas y procedimientos de representación plurales, a lo largo de una vida con múltiples viajes de un lado a otro. Considero que sus obras son una de las expresiones más intensas y rotundas de un horizonte post-colonial latinoamericano.

 Catherine David, quien ya había fijado su atención anteriormente en Lam, ha estructurado la exposición en un recorrido cronológico, con cinco secciones: 1) España, 1923-1938, 2) París-Marsella, 1938-1941, 3) Cuba y las Américas, 1941-1952, 4) París, Caracas, La Habana, Albissola, Zurich, 1952-1961, y 5) París y Albissola, 1962-1982. Se han reunido cerca de 300 obras, entre pinturas, dibujos, fotografías, revistas, libros y cerámicas. El montaje es limpio, aunque resulta ligeramente abigarrado por la necesidad de utilizar un buen número de paneles y vitrinas para poder presentar el gran número de obras seleccionadas.

La jungla (1943).

Óleo y gouache sobre papel pegado sobre lienzo, 239,4 x 229,9 cm. The MoMA,  Nueva York.

Entre ellas, destaca el préstamo excepcional por el MoMA, de Nueva York, de La jungla (1943), una pintura de gran formato bellísima y llena de fuerza, que en sí misma constituye una especie de manifiesto plástico. Así se refirió a la misma el propio Wifredo Lam: “mi idea era representar el espíritu de los negros en la situación en que se encontraban. Mostré a través de una transposición poética la realidad del sentimiento y de la protesta”.

Lam nació en Cuba, de un padre chino, letrado, y de una madre, mulata, con antepasados africanos y españoles. Tras su periodo de formación en España, se instala en París en la primavera de 1938, después de haber combatido en las tropas republicanas contra los sublevados. Allí “respira” y asimila el aire de las vanguardias, y resulta particularmente decisivo su contacto con la recuperación por las mismas de lo que entonces se llamó “arte negro”. Fundamental fue, así mismo, su intensa relación con Picasso que lo acogió como si fuera un pariente: “mi primo” llegó a llamarle, y lo introdujo en los medios artísticos parisinos.

 Figura (1939).

Óleo sobre tabla, 107 x 63 cm. Colección Jacques et Thessa Herold,  París.

Cuando las tropas alemanas entran en París en 1940 Wifredo Lam viaja a Marsella, donde se intensifica su contacto y relaciones con los miembros del grupo surrealista, participando en las actividades que allí desarrollan. Y viajando después con ellos a América, en barco, hacen escala en la Martinica. Mientras esperan un visado: André Breton para Nueva York, Lam para Cuba, se produce el encuentro de ambos con Aimé Césaire, el gran poeta de “la negritud”.

Éste resultaría otro encuentro decisivo, que se funde, ya en Cuba, con la recuperación del universo espiritual de las culturas del Caribe, a través de su relación personal con los antropólogos Lydia Cabrera y Fernando Ortiz y el estudio de las obras, y el diálogo con el gran escritor Alejo Carpentier. En la pintura de Lam proliferan entonces los tótems y las figuras sincréticas, en los que lo animal, lo vegetal y lo humano se funden en un mestizaje de la representación de una gran intensidad cromática y expresiva.

Altar para Yemayá (1944).

Óleo sobre papel pegado sobre lienzo, 146 x 95 cm. Centre Pompidou,  París.

En 1952, vuelve de nuevo a París y establece fuertes lazos de amistad con Asger Jorn, quien le presenta a los artistas del grupo CoBrA. Su obra se puebla de “malezas” (brousses). Y una vez más, despunta su interés por la poesía: en particular, intensa relación con René Char y con Gherasim Luca e ilustraciones de libros de poetas, de los que pueden verse no pocos originales en la muestra.

Umbral (1950).

Óleo sobre lienzo, 185 x 170 cm. Centre Pompidou,  París.

Asger Jorn le había hecho descubrir, en 1954, la localidad italiana de Albissola Marina, con su luz especial e intensa, y allí se instalará Lam en 1962 y vivirá regularmente hasta el final de su vida, aunque con continuos viajes y desplazamientos: Egipto, India, Tailandia, México… En Albissola trabajará también con la cerámica, produciendo piezas de terracota de una notable belleza.

Sin título (La maleza) (1958).

Técnica mixta sobre papel pegado sobre tela, 244 x 345 cm. Colección particular.

Las obras de Wifredo Lam son una auténtica fuente para la visión, un continente líquido en el que se funden los colores y todas las formas vivas. En el proceso de su obra, en el ámbito de la imagen, considero fundamental la huella que en ella transmite Picasso, con la transformación de las caras en máscaras.

Aunque el elemento decisivo, el núcleo artístico de Wifredo Lam, es esa “transposición poética” de la que él mismo habla, como he recordado antes. En sus obras, la imagen se hace poesía, lo que construye es una poética de la imagen. Algo que él mismo expresó con claridad: “Creo en la poesía. Ella es para mí la gran conquista del hombre. (…) Todo lo digo a través de la imagen poética.”

* Wifredo Lam; comisaria: Catherine David. Centre Pompidou, París, del 30 de septiembre al 15 de febrero de 2016.

Exposición de Grete Stern en Madrid

Sueños y visiones de mujer

El siglo XX estuvo atravesado por multitud de conflictos, guerras y violencia, que forzaron el desplazamiento de miles y miles de seres humanos desde Europa a América, en una situación bastante similar a la que hoy en día se vive en Europa por la llegada masiva de oleadas de refugiados, desde África y Asia, buscando una oportunidad para rehacer sus vidas. Forzada a huir de Alemania, por su condición de judía, tras el triunfo electoral del nazismo en 1933, Grete Stern (1904-1999), después de un breve paso por Londres, se estableció en Argentina en 1936, donde consiguió desarrollar una admirable actividad como fotógrafa.

Un sueño de peligro [Idilio nº 11 - 4.1.1949]. Sin título.

[Ésta, y todas las demás imágenes: Fotomontajes. Gelatina de plata, 23, 5 x 30,5 cm. (2001-2007). Colección particular.] 

Sueños, la pequeña exposición “de cámara” que se presenta en el Círculo de Bellas Artes, es una nueva oportunidad para ir al núcleo de su gran sensibilidad creativa con la visión y la imagen. Se trata de una serie de fotomontajes que ya pudo verse en Valencia, en el IVAM, en 1995, y más recientemente, en 2013, en el MALBA, en Buenos Aires. Esta presentación en Madrid llega de la mano del galerista Jorge Mara, que aquí figura como asesor. Mara es el representante de la obra de Grete Stern y de la de quien fuera su marido, el también fotógrafo y cineasta argentino Horacio Coppola (1906-2012), con quien Stern se casó a principios de 1935, y cuyo matrimonio se disolvió en 1943.

No pocas veces se suelen caracterizar los fotomontajes de Sueños, sin más, como “surrealistas”. Pero esta fórmula no deja de ser demasiado genérica e imprecisa. El ámbito de formación de Grete Stern fue el de la vanguardia artística post-expresionista en Alemania. Comienza estudiando dibujo y tipografía en la Escuela de Artes Aplicadas de Wuppertal, su ciudad natal, de donde se traslada a Berlín en 1927 con la firme decisión de aprender fotografía. En la capital alemana sigue las clases de Walter Peterhans, hasta que en 1929 éste se traslada a Dessau como profesor en la Bauhaus. De 1930 a 1933 trabaja en la fotografía comercial y en la publicidad, y en 1932 vuelve a seguir los cursos de Peterhans cuando la Bauhaus se traslada a Berlín.

Los sueños del espejo [Idilio nº 17 - 15.3.1949]. ¿Quién será?

En “Apuntes sobre fotomontaje”, una conferencia de 1967 cuyo texto no se publicaría hasta 1994 y ahora también recogido en el catálogo de esta exposición, la propia Grete Stern indica que los primeros en utilizar el fotomontaje no fueron los fotógrafos, “sino los artistas plásticos que integraban los movimientos Dadá y Surrealismo”. Sorprendentemente adscribe al dadaísmo ¡a Picasso y a Marinetti…! Aunque también, y ya de un modo más preciso, a Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield y Kurt Schwitters, figuras centrales del dadaísmo en Alemania.

Es verdad, en todo caso, que Grete Stern piensa el surrealismo en continuidad con Dadá, y en la conferencia menciona a Man Ray como ejemplo de ello. No obstante, parece obvio que su interés en el fotomontaje tiene su raíz en la importancia de este procedimiento que, con una fuerte carga de crítica política y social, tuvo un intensísimo despliegue en Alemania desde los años veinte hasta el acceso al poder de los nazis. Es significativo que Grete Stern mencione a Heartfield y a Grosz en su conferencia, quienes junto con Raoul Hausmann, fueron los grandes impulsores de ese procedimiento artístico en la Alemania de aquel tiempo.

 Los sueños de contrastes [Idilio nº 30 - 14.6.1949]. Fracturas.

La serie Sueños se realizó entre 1948 y 1951, por tanto cuando ya llevaba más de veinte años viviendo en Argentina. Y resulta de gran interés conocer su contexto. Todo partió de un encargo de la revista Idilio, que se publicaba en Buenos Aires, una publicación destinada fundamentalmente a “las mujeres”, que llevaba en su cubierta la inscripción “UNA REVISTA JUVENIL Y FEMENINA”. Idilio había decidido abrir una serie dedicada a la interpretación de los sueños, con el título “El psicoanálisis le ayudará”, expresión en sí mismo del proceso de popularización del psicoanálisis en la Argentina de la época.

Las lectoras enviarían los relatos de sus sueños, y el sociólogo de origen italiano Gino Germani, director de la revista, firmaría las notas de interpretación de los mismos bajo el seudónimo Richard Rest. Según afirma Grete Stern en la conferencia mencionada, cuando a ella le propusieron “la ilustración fotográfica de los sueños interpretados”, les propuso “utilizar fotomontajes”. Y así fue, durante los tres años antes mencionados Grete Stern realizó cerca de 150 fotomontajes destinados a ilustrar la serie.

 Los sueños de encarcelamiento [Idilio nº 47 - 11.10.1949]. Sin título.  

De ellos, Stern guardó en sus archivos únicamente los negativos originales de 46 fotomontajes. Todos ellos se presentan en la muestra, en impresiones fotográficas de gelatina de plata a partir de dichos negativos, realizadas entre 2001 y 2007 por quien fuera su marido, Horacio Coppola. Al ir destinadas a una publicación en la revista, son piezas de pequeño formato, pero de una intensidad plástica verdaderamente notable.

Grete Stern es una fotógrafa, una mujer artista, dialogando a través de su visión y sus cámaras con los sueños de otras mujeres. Su primer gran acierto fue el procedimiento plástico elegido, el fotomontaje, que permite la más plena libertad en la síntesis y mezcla de tamaños y escalas, de situaciones y figuras diversas, de perspectivas y puntos de visión alternativos, precisamente para ilustrar los sueños, ese lenguaje de la otra parte, no consciente, de la vida.

Los sueños de inhibiciones [Idilio nº 80 - 30.5.1950]. Botella del mar.  

La carga política y social de una visión del mundo que hace brotar en las imágenes de los sueños la marginación y utilización de las mujeres articula toda la serie. Son frecuentes los fotomontajes en los que las mujeres aparecen encerradas, o utilizadas como un simple útil. También encontramos, en diversas modulaciones, el desdoblamiento de la figura, el juego de espejos, la diseminación en el reflejo, en una línea que nos lleva a recordar lo que Arthur Rimbaud, antes que el psicoanálisis, afirmara: que la identidad es una construcción que se proyecta desde lo que nos rodea: “yo es otro”.

Los referentes centrales que yo encuentro en esta maravillosa serie de sueños son el tipo de fotomontaje incisivo y directo, en el que el título desempeña un papel central, como por ejemplo en John Heartfield, pero desde el plano alternativo de una visión de mujer. Y, desde luego, el psicoanálisis, que estaba en el ambiente: había que ir hacia dentro, interrogar el mundo desde la interioridad. Y así, gritar el sueño de plena libertad y autonomía de las mujeres.   

* Grete Stern: Sueños; asesor: Jorge Mara; Círculo de Bellas Artes, Madrid, hasta el 31 de enero de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.203, 10 de octubre de 2015, pp. 20-21.

Exposición de Pierre Bonnard

Desnudar el color

Aunque su obra ha sido objeto de atención en importantes exposiciones internacionales en las últimas décadas, esta muestra de Pierre Bonnard (1867-1947) es la primera en España desde la que pudo verse también en Madrid, en la Fundación Juan March, en 1983. Se trata de una producción conjunta de la Fundación MAPFRE, el Musée d’Orsay de París y los Fine Arts Museums of San Francisco.

El hombre y la mujer [L'Homme et la femme] (1900). 

Óleo sobre lienzo, 115 x 72,3 cm. Musée d’Orsay, París.

Articulada en 8 secciones: Japonismo, Interior, Intimidad, Retratos escogidos, Ultravioleta, Las grandes decoraciones, Obra sobre papel y Fotografía, la exposición plantea una síntesis completa, con un planteamiento a la vez temático y cronológico, de la trayectoria artística de Bonnard. En ella, pueden verse 75 pinturas, algunas de ellas de una calidad excepcional, 10 0bras sobre papel y 50 fotografías, a través de las cuales se alcanza plenamente el objetivo antes mencionado.

La muestra es magnífica, aunque cabe hacer una pequeña objeción: la presentación de las fotografías, todas ellas de pequeño formato y con un carácter documental, con el mismo rango en el montaje que las obras artísticas, lo cual es un sinsentido. Está bien mostrarlas, pero como documentos, y por tanto con un tratamiento diferenciado del que se da a las pinturas y al escaso número de obras sobre papel.

Bañera, o El baño [Baignoire ou Le Bain] (1925). 

Óleo sobre lienzo, 86 × 120,6 cm. Tate Gallery, Londres.

La figura de Pierre Bonnard despunta en la escena del final de siglo parisino, como uno de los fundadores del grupo de los Nabis (adaptación al francés de una palabra hebrea que vendría a significar Profetas), cuya primera exposición tuvo lugar en 1891. En ese grupo fue central la huella de Paul Gauguin, así como un planteamiento espiritualista que ya transmite de forma explícita el nombre elegido.

A partir de esos inicios, Bonnard fue desplegando una trayectoria propia, con rasgos plenamente individuales, cercanos tanto a las estéticas simbolistas como a las fauvistas, pero a la vez diferentes, con un tratamiento de la figuración más fiel a la tradición que a la ruptura. Hay un eje que marca toda esa trayectoria: el color, que constituye el núcleo de toda su obra, y que para él establecía la raíz de la expresividad pictórica.

El boxeador (retrato del artista) [Le Boxeur (portrait de l'artiste)] (1931). 

Óleo sobre lienzo, 54 × 74,3 cm. Musée d’Orsay, París.

Ese flujo desnudo del color, articulando formas y figuras, cercanías y distancias, te lleva de un lado a otro en sus pinturas, en las que siempre se busca un tono anti-solemne, de proximidad, intentando llevar la mirada, tanto del pintor como de los públicos, hacia dentro. Sus puntos de atención van de la vida cotidiana, la intimidad, las escenas de familia con animales domésticos (sobre todo, gatos), a la ilustración gráfica y a la decoración (pictórica) de interiores.

El color irradia en todo momento. Pero quiero destacar dos aspectos de este magnífico pintor que la muestra permite apreciar en toda su intensidad. En primer lugar, las escenas y situaciones que se presentan bajo la rúbrica Intimidad, en las que predominan las representaciones de desnudos femeninos en el aseo, en el cuarto de baño. El pintor del color es un voyeur, un mirón, en cuya obra late la huella de esa mirada fetichista que se hizo explícita por vez primera en Edgar Degas, y que tanta impresión causó también en Pablo Picasso.

Autorretrato [Autoportrait] (1945). 

Óleo sobre lienzo, 56 × 46 cm. Fondation Bemberg, Toulouse.

En esa línea, desnudar el color llevaba implícito en Pierre Bonnard desnudar la mirada. Y no sólo a través de la plasmación fetichista del deseo, con un amplio recurso a los juegos de espejos, representados en las pinturas de los cuartos de baños, que a su vez son en sí mismas espejos de todos los que las miramos. Desnudar la mirada conlleva también, en último término, desnudarse a uno mismo, hasta el fondo, en las oscilaciones del color que brota de dentro, en los autorretratos.

No se los pierdan: hay en la muestra nada menos que seis autorretratos que, para mí, junto a los desnudos en el cuarto de baño, constituyen lo mejor de Bonnard. En el primero, cronológicamente, El hombre y la mujer (1900) da una imagen de sí mismo, desnudo, junto a la mujer, también desnuda, en el dormitorio. Y así, a través de otros cuatro excepcionales, llegamos hasta el último, fechado ya en 1945, donde el rostro en el espejo del color nos transmite la visión del inevitable final.

* Pierre Bonnard; Comisarios: Guy Cogeval, Pablo Jiménez e Isabelle Cahn; Fundación MAPFRE, Madrid, hasta el 10 de enero de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.201, 26 de septiembre de 2015, p. 22.

La colección del MEIAC

El arte, huella de la vida

Un rasgo que define la situación contemporánea de España en comparación con otras naciones de nuestro entorno, de modo intensamente negativo, es la falta de continuidad de los proyectos culturales. Con demasiada frecuencia, iniciativas e instituciones culturales del más amplio aliento quedan abandonadas, postergadas y, en ocasiones, incluso disueltas. Sin más.

Antoni Muntadas: On Translation. Listening [Sobre la traducción. Escuchando] (2005). DVD, loop.

Por ello, hay que felicitarse de que una institución artística ejemplar: el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, haya cumplido veinte años de existencia, aniversario del que se da cuenta pública por medio de una excelente muestra, selección de sus fondos, que se presenta ahora en Fuenlabrada y a continuación en la propia sede del Museo, en Badajoz.

Alfredo Jaar: Epilogue [Epílogo] (1998). Vídeo monocanal, DVD. 3'.

Dependiente del gobierno autonómico, la Junta de Extremadura, el MEIAC se abrió al público en mayo de 1995. Desde entonces hasta ahora, a su frente como Director ha estado en todo momento Antonio Franco, quien para poder llegar hasta hoy se ha visto obligado a superar no pocas travesías del desierto, e incluso una reducción hasta límites extremos de la asignación presupuestaria, imprescindible para que cualquier institución cultural pueda cumplir de forma adecuada su misión. Ojalá este aniversario sirva para una toma de consciencia definitiva de su importancia, y que a partir de ahora pueda tener una estabilidad y un apoyo plenos.

Al comenzar sus actividades, los objetivos del MEIAC se situaron en tres ejes que brotaban de la memoria, de sus raíces culturales: España, Portugal e Iberoamérica. A partir del año 2000, su atención se amplió a un cuarto eje: la producción artística sostenida en los nuevos avances tecnológicos, en especial los digitales. Fue el primer museo español en incluir el arte de los nuevos medios en su colección, exposiciones y actividades, y en 2008 creó NETescopio, un archivo destinado a preservar obras para internet.

Eduardo Kac: The Bunny Variations [Las variaciones del conejito] (2007). 

12 serigrafías, 40 x 54 cm cada una.

Lo que considero más relevante es que esos cuatro ejes de atención hayan ido articulando la formación y enriquecimiento constantes de una magnífica colección de obras artísticas, a pesar de todas las dificultades antes mencionadas. Se trata de algo decisivo, pues lo que distingue fundamentalmente al museo de las salas de exposiciones, o de otras plataformas de actividades artísticas, es precisamente la construcción de una colección, de un patrimonio cultural que se abre y ofrece a los públicos del presente y del futuro.

La exposición 95 / 15 permite apreciar la relevancia artística y la coherencia de una colección articulada sobre los cuatro ejes ya indicados. El comisario, y también artista, Gustavo Romano, la ha organizado en un conjunto de secciones o planos temáticos, con las siguientes denominaciones: “algoritmos”, “testimonios”, “resistencias”, “desvíos”, y “ficciones”. En Fuenlabrada, por razones de espacio, se muestran obras de 58 artistas, en Badajoz serán 79.

 Jorge Molder: The Sense of the Sleight-of-Hand Man [El sentido del hombre prestidigitador] (1990). Fotografía, gelatina de plata. 102 x 102 cm.

El resultado, con un magnífico y limpio montaje, es especialmente sugestivo. Pues la diversidad de obras y propuestas constituye un recorrido que nos permite transitar en síntesis por las líneas y tendencias del arte de nuestro tiempo. De su relación con el pensamiento científico y la tecnología, a las actitudes de compromiso político y moral frente a los diversos tipos de poderes coercitivos. Del deambular como deriva para así encontrar sentidos alternativos en la compleja red de la existencia contemporánea, a la fabulación, el relato y la poesía como núcleos de la expresión plástica.

Juan Muñoz: Living in a Shoe Box [Viviendo en una caja de zapatos] (1994). 

Acero, motor. Medidas variables.

La lista de artistas, y la calidad de las obras, impresiona. Para que puedan hacerse una idea precisa, menciono a continuación a algunos de los artistas, encuadrados en las distintas secciones. En “algoritmos”, el Equipo 57, Saint Clair Cemin, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Peter Luining, Fernando Sinaga, Pello Irazu… En “testimonios”, Antoni Muntadas, Augusto Alves da Silva, Félix Curto, Paulo Nozolino, Gabriel Orozco, Andrés Serrano, Miguel Rio Branco, Brian Mackern, Pedro G. Romero… En “resistencias”, Joana Pimentel, Alfredo Jaar, Santiago Sierra, Pedro Garhel, Noé Sendas, Manuel Ocampo, Regina José Galindo, Tania Bruguera… En “desvíos”, el colectivo de arte para la red (net art) 0100101110101101, Joan Leandre, Martín Sastre, Arcángel Constantini, Eduardo Kac, Jorge Macchi, el propio Gustavo Romano, Wolf Vostell, Francis Alÿs, Los Carpinteros… Y, por último, en “ficciones”, Óscar Muñoz, Jorge Molder, Dora García, José Antonio Sistiaga, Juan Uslé, Guillermo Kuitka, Liliana Porter, Ray Smith, Marta Mª Pérez Bravo, Scott Draves, Olia Lialina, Juan Muñoz, Julião Sarmento…

Ya ven, nombres relevantes de una gran colección, en la que España, Portugal, Iberoamérica y el arte de los nuevos medios se entrecruzan, trazando una imagen de conjunto del arte de nuestro tiempo. La colección del MEIAC como registro artístico de nuestras raíces culturales e históricas y como proyección abierta hacia el futuro. El arte como huella imborrable de la vida.   

* 95 / 15. Miradas sobre la colección del MEIAC en su XX aniversario; Comisario: Gustavo Romano, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid, hasta el 25 de octubre de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.199, 12 de septiembre de 2015, pp. 20-21.

Recuperación de un texto de 1992 sobre Walter Benjamin

Una buena amiga: Olga Gómez, me hizo llegar su magnífico trabajo sobre "Walter Benjamin y la experiencia crítica de la Modernidad", publicado en su interesante página web sobre el pensador alemán: http://www.walterbenjamin.es. Iniciamos así un diálogo, que me ha llevado a recuperar este texto de 1992, resultado de un encuentro dirigido por Francisco Jarauta, que tuvo lugar en Arteleku, San Sebastián, plataforma para la formación artística, el pensamiento y el debate, que dirigía Xanti Eraso.

Extravíos en la ciudad

Conocimiento y experiencia estética de lo moderno 

Jean-Michel Basquiat en el Museo Guggenheim Bilbao

El lenguaje de las calles

Autorretrato (Self-Portrait), 1984. 

Acrílico y barra de óleo sobre papel, montado sobre lienzo, 100 x 70 cm. Yoav Harlap Collection.

Una imagen, la de un autorretrato de 1984 presente en la muestra y utilizada en la cubierta del catálogo, es la mejor síntesis de la vida y obra de Jean-Michel Basquiat (1960-1988). En ella vemos claramente cómo desde la boca, en la que los dientes parecen un teclado de máquina de escribir de entonces o de un ordenador de ahora, sube un conducto vital hasta el ojo. Dicho de otro modo: escribir es ver, ver es escribir. 

Por su muerte en plena juventud Basquiat es la mejor reencarnación de la figura del artista-héroe romántico en la era de la vida en las calles de la gran ciudad, en esas calles donde todo fluye deprisa, deprisa, y sólo el ojo y la mente inquietas son capaces de fijar una idea de lo que pasa. De lo que está pasando y se escapa.

Sin título (ángel caído) [Untitled (Fallen Angel)], 1981. 

Acrílico y barro de óleo sobre lienzo, 167,6 x 198,1 cm. Colección particular.

En esta excelente exposición, muy bien concebida y planteada podemos recorrer, a través de un centenar de obras, la profunda intensidad de este personaje rebelde que supo expresar a través de un lenguaje artístico propio que las respuestas que todos buscaban, buscábamos, se alcanzaban no sólo soplando en el aire, sino deambulando por las calles.

Así, desde los grafiti iniciales: una manifestación expresiva ancestral, la inscripción gráfica de la palabra en los muros, que deriva en un medio de interjección y reconocimiento en las grandes urbes de nuestro tiempo, Nueva York en primera línea, Basquiat supo transitar hasta el dibujo y la pintura, concebidos también como plasmación en la imagen de las preguntas y respuestas que recorrían la atmósfera de las calles.

Versus Medici, 1982. 

Acrílico y barro de óleo sobre papel, montado sobre lienzo, tríptico, 213 x 136 cm. Colección particular.

Las formas y procedimientos expresivos de Basquiat suponen la superación definitiva de la secular escisión entre “alta” y “baja” cultura: la cultura de nuestro tiempo sólo está viva si es capaz de ir entre arriba y abajo, de circular por las calles. Desde un punto de vista técnico, Basquiat se apropia de los procedimientos plásticos tradicionales en un giro expresivo propio que combina el lenguaje (la escritura) con el dibujo y lo pictórico.

La vía principal que conduce a esa síntesis es el collage, que en su obra, más allá de cortar y pegar, implica un procedimiento de superposición: lo que vemos está configurado por toda una serie de registros superpuestos, que es precisamente lo que hace que la imagen en la era de la vida urbana contemporánea no sea nunca simple, ni de una única tonalidad.

Superposición que nos lleva también a la música, al jazz y al pop, y que se inscribe en el propio título de la muestra, que alude a una composición y un álbum del mismo título de Charlie Parker: Now’s the Time, Ahora es el tiempo. Y también a la lucha de la población de color en Estados Unidos, ya que repite literalmente una frase de un discurso memorable de Martin Luther King, en el que reclamaba la plena igualdad de los derechos civiles y que puede oírse en las salas de la muestra: Now is the Moment, Ahora es el momento.

Sin título [Untitled], 1981. 

Acrílico y barro de óleo sobre lienzo, 205,7 x 175,9 cm. The Eli and Edythe L. Broad Collection.

La gran intensidad de los grafiti, dibujos y pinturas de Basquiat tiene su eje central precisamente en este plano. Los “héroes” y “reyes” de las calles remiten a los procedimientos de evocación  característicos de la expresión plástica de las culturas tradicionales, antes de que se produjera el proceso de autonomía de la forma que da lugar a lo que propiamente llamamos “arte”. De gran interés, en ese sentido, es la frecuencia en su obra del motivo del cráneo, alusión transparente a la presencia de la muerte en la vida. Somos frágiles, fugaces. Únicamente la imagen y la memoria nos dan continuidad y permanencia.

 Tesis [Theses], 1983. 

Acrílico y barro de óleo sobre lienzo, 213,5 x 213,5 cm. Colección particular.

Pero de ahí se circula hasta la atalaya más elevada de la tradición artística, de Leonardo da Vinci a Marcel Duchamp, y así vemos a Mona Lisa, no desnuda, cayendo por las escaleras. Escribiéndolo, dibujándolo. Y diciéndolo con claridad: sí, soy negro, y si todo es híbrido, mezcla, superposición, yo, como negro, soy una de las derivas posibles, un avatar positivo de la humanidad, desde los orígenes del homo sapiens sapiens, donde seguramente todos éramos negros, hasta la vida en las calles de las ciudades.

Esta exposición es todo un soplo de aire fresco, una de las vías más directas para llegar a una de las más grandes figuras del arte de nuestro tiempo. Jean-Michel Basquiat: a través de la mezcla y la superposición, el despliegue de una escritura abierta de las formas. La vida que habla a través del arte.  

* Jean-Michel Basquiat: Ahora es el momento; comisarios: Dieter Buchhart y Álvaro Rodríguez Fominaya. Museo Guggenheim Bilbao, del 3 de julio al 1 de noviembre 2015.