Sobre "El jardín de las delicias", ópera multimedia de Wolf Vostell

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La selva del jardín musical

"En el principio era la acción", escribió Goethe en Fausto, corrigiendo el Prólogo del Evangelio de San Juan. Corrección que puede entenderse como la primera y lúcida expresión del espíritu de la modernidad: dinamismo y movimiento continuos, el mundo sometido a un proceso de cambio y modificación incesantes. La primacía de la acción, en definitiva. Entre los movimientos y tendencias del arte de nuestro tiempo que mejor supieron comprender esa dimensión se encuentra Fluxus, cuyo nombre ya indica el carácter abierto, procesual, fluido en suma, de sus propuestas.

Wolf Vostell

El pasado 27 de octubre, en el marco de forosur_cáceres_12, tuvo lugar en el Museo Vostell de Malpartida, un acontecimiento fluxus excepcional. Se trataba de la primera representación completa de El jardín de las delicias, ópera multimedia de Wolf Vostell (1932-1998). Creada en 1982 para responder al encargo del "Festival Pro Musica Nova" de Bremen la pieza se desarrolla, en palabras del propio Vostell, de manera "similar a una autopista de 20 carriles (de naturaleza acústica), por cuyo flujo de tráfico circulan simultáneamente 20 fenómenos acústico-visuales". Frente al carácter narrativo-argumental y circunscrito a un escenario cerrado de la ópera tradicional, Vostell propone una escenificación abierta, procesual, y en la que la visualización y el sonido actuarían como espejos.

Estructurada en cuatro actos: Juana la Loca, Depresión Endógena, Los Vientos (subtitulado Los Medios, en referencia a los medios de comunicación) y El Rocío, El jardín de las delicias requiere la participación de cinco sopranos, un cantaor flamenco y un coro. Las cinco sopranos llevan mochilas de sonido que amplifican sus voces y producen otros efectos electrónicos, como los sonidos de tráfico en una autopista o aullidos de lobos. Las voces se mezclan con los ruidos electrónicos, lo mismo que los cantantes se mezclan con el público. La acción se desarrolló primero en los jardines y después en distintas salas del Museo, donde todo culmina ante una instalación realizada exclusivamente para la representación: una larga mesa vestida con manteles blancos, sobre la que se han dispuesto lechugas limpias, aceite y sal. Esa culminación: acción compartida entre intérpretes y público, ceremonia de encuentro de la humanidad común, remite como es obvio al trasfondo de los rituales religiosos de donde brota el arte. Un aspecto que en la ópera se subraya aún más al utilizar como "libreto", de forma fragmentaria, algunos pasajes de El cantar de los cantares, que se superponen a las expresiones guturales, los lamentos, o los gritos. La humanidad, amante y sufriente, ante nuestros ojos: retorno del arte a la vida.

La representación en Malpartida, además de intensa y emocionante, fue de una gran calidad artístico-vital. La dirección musical y los arreglos fueron de José Iges, quien una vez más dio muestras de su buen hacer y de la relevancia de su concepción multimedia que durante años inspiró su trabajo en Ars Sonora. La escenografía estuvo a cargo de Mercedes Guardado, la esposa de Vostell, que en su calidad de compañera y testigo de la trayectoria del artista, supo recordar al comienzo lo que esta representación tenía de homenaje y situar los momentos de la puesta en escena en los ámbitos artísticos y naturales del Museo más adecuados. Sopranos, cantaor y coro, excelentes. Y el público que asistió y participó, no menos excelente.

Los que tuvimos la suerte de estar allí vivimos esa experiencia de la acción, a la que aludía al principio, muy distinta de la idea de "contemplación" pasiva con la que tantas veces se confunde la experiencia del arte, al menos en los tiempos modernos. El arte de nuestro tiempo demanda la intervención activa de los públicos, su participación. Las obras artísticas son hoy obras abiertas, flujos que buscan el encuentro de los individuos que se apropian de sus sentidos, y conocen, disfrutan y se emocionan con ellos. A eso conduce esta ópera que, de manera tan intensa, nos lleva a la experiencia primordial de lo humano. Vostell escribió que con El jardín de las delicias quería complementar el concepto de "pensamiento salvaje" (Claude Lévi-Strauss), con el de "escucha salvaje". Abrir "una vivencia sensorial libre", una fantasía desencadenada que debería "ir transformándose en sueños musicales". Se abre así un ámbito de experiencia primordial: "la selva del jardín musical para los ojos y los oídos".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1066, 10 de noviembre de 2012, p. 26.

JUEGOS DE LENGUAJE, Exposición en la Fundación Helga de Alvear, Cáceres

En torno a la exposición de César Martínez en Madrid

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Amor y tiempo

El Centro México Madrid presenta, hasta el próximo 4 de noviembre, "El amor es eterno mientras dure", una incitante muestra del artista mexicano, por más de un motivo ligado a España, César Martínez (1962). Concebida como una especie de "celebración" de sus cincuenta años, y por ello como una mirada introspectiva hacia el paso del tiempo y el curso de la vida, Martínez ha reunido una serie de obras, todas ellas realizadas durante este año, con una insólita fuerza de evocación: se trata de un conjunto de lápidas con inscripciones.

César Martínez: AMORtiguar el dolor.

Mármol beige maya, 18 x 60 x 2 cm.

Para quienes puedan sorprenderse por el soporte elegido, conviene señalar que este artista ha utilizado materiales y formas de expresión sumamente variados durante sus casi tres décadas de trayectoria profesional. De sus dibujos iniciales pasó a utilizar fotomontajes de fuerte impregnación irónica y de crítica política, propuso esculturas de cera que ardían, consumiéndose durante el tiempo de exposición al público, y figuras también escultóricas, realizadas en goma, que se inflaban y desinflaban ante la vista, utilizando para ello un temporizador. Hay que mencionar también sus acciones o performances, casi siempre ligadas a celebraciones rituales en las que el público reunido es invitado a comerse al otro, a comer figuras elaboradas con gelatina o chocolate, por ejemplo.

Esta sumaria enumeración de los registros del trabajo de César Martínez permite apreciar hasta qué punto la experiencia del tiempo y la meditación en torno al mismo constituye una de sus preocupaciones centrales. De modo que esta muestra, que él caracteriza como "una proApuesta de cementerio romántico apocalíptico pero sin inquilinos", sigue incidiendo en el cuestionamiento de la duración, en una consideración cargada de melancolía acerca de la inevitable fugacidad de la vida humana y de todos los acontecimientos y procesos en los que ésta se despliega. Eso sí, su " proApuesta" está, a la vez cargada de humor e ironía.

César Martínez: El capital del amor.

Mármol blanco de Carrara, 30 x 80 x 2 cm.

Las lápidas son piedras de superficie plana que llevan inscripciones. Tienen que ver con la evocación de personas fallecidas, y ése es su uso habitual en los cementerios, pero también con el deseo de mantener en la memoria pública el recuerdo de personalidades o acontecimientos relevantes para una comunidad. Es indudable que la utilización de la piedra, con su dureza y consistencia, está relacionada con el deseo de que la evocación y el recuerdo duren, permanezcan en el tiempo. La ironía de César Martínez fluye a través de lo que inscribe en sus lápidas: por ejemplo, elementos de crítica de la actualidad política, que desvelan lo pasajero de las distintas cristalizaciones del poder humano, a pesar de las pretensiones ilimitadas de quienes lo detentan. Crítica de la situación y de los partidos mexicanos: "MÉXICO LINDO Y QUÉ HERIDO TE HAN CONVERTIDO EN UN (PAN)TEÓN", "A(PRI)CALIPSIS NEVER AGAIN", pero también del Tratado de Libre Comercio: "Tratado del libre comerse en América del Norte", o de la problemática situación europea: "NE € UROSIS". Crítica, así mismo, del racionalismo filosófico: "SIENTO LUEGO EXISTO - NO ME DESCARTES DE TU VIDA".

César Martínez: Neurosis.

Mármol Travertino naranja, 30 x 65 x 2 cm. 

Como puede apreciarse, las inscripciones de César Martínez son juegos de lenguaje, en el sentido de apertura de los sentidos lingüísticos que dio a esta categoría el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein. Pero, con toda su carga alusiva, al estar grabadas en lápidas, sus inscripciones son ante todo juegos de lenguaje con la muerte, a la que, por su carácter inevitable, se despoja de toda solemnidad, en una línea intensamente presente en la cultura mexicana, y desde luego en el arte y en la literatura. Pensemos, por ejemplo, en la celebración del Día de los Muertos, en la obra del gran grabador José Guadalupe Posada, o en Pedro Páramo, de Juan Rulfo.

César Martínez: La eternidad provisoria.

Ónix blanco, 40 x 50 x 2 cm.

Humor, crítica e ironía. Pero también melancolía. Porque el aliento que más intensamente desvela el carácter apasionado de este artista de las palabras y los flujos temporales es su invocación del amor, el desgarramiento entre el deseo de un amor eterno y la consciencia de su inevitable, humana, fugacidad. Es algo que puede apreciarse en el título de la exposición, ya mencionado, pero también en inscripciones como "LA VIDA ES AMORTAL" o "AMORTIGUAR EL DOLOR". La invocación del amor es así el verdadero núcleo de estos "Epitadesafíos y Lapidiarios". Y aquí encontramos la huella de Octavio Paz, al que el propio César Martínez recuerda. Pues si, como Paz escribió, "no hay remedio contra el tiempo", el amor es precisamente una respuesta al mismo, al ser "simultáneamente consciencia de la muerte y tentativa por hacer del instante una eternidad". 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1064, 20 de octubre de 2012, p. 26.

Crítica del libro de Iria Candela

Iria Candela: Contraposiciones. Arte contemporáneo en Latinoamérica 1990-2010; Alianza Forma, Madrid, 2012. 199 pgs.

Un arte que politiza 

Para quienes venimos siguiendo con interés y atención la cultura y el arte de América Latina desde hace ya bastante tiempo este interesante libro de Iria Candela (Santiago de Compostela, 1976), conservadora asistente en la Tate Modern de Londres, es una grata noticia. Superados ya los tiempos en que se hablaba del "arte latinoamericano", como si éste constituyera una realidad homogénea, y también los discursos sobre "la identidad" que tanto lastraron las prácticas artísticas en las distintas naciones latinoamericanas, se ha impuesto definitivamente el reconocimiento de su pluralidad. Ése es, desde luego, el planteamiento de Contraposiciones, concebido como una aproximación a las obras de veinte artistas latinoamericanos, de diversas nacionalidades, que tienen actualmente entre 37 y 57 años.

En lugar de aplicar un marco de agrupamiento genérico, o de intentar hacer una selección de "los mejores artistas", Iria Candela orienta su enfoque a la comprensión de "las obras desde sí mismas", teniendo en cuenta rasgos estilísticos y temáticos comunes, que serían especialmente relevantes en la situación artística actual. Indica también que su método de trabajo sería una "combinación de historia del arte y práctica comisarial", aunque la lectura atenta del libro desvela que sus referencias teóricas de fondo remiten al pensamiento filosófico francés contemporáneo: Gilles Deleuze, Michel Foucault, Guy Debord y a la Escuela de Frankfurt: Walter Benjamin, Herbert Marcuse (a quien, por cierto, llama "sociólogo"?) pero sobre todo a la Teoría estética de T. W. Adorno, todos ellos habitualmente citados de traducciones al inglés.

Escrito con un estilo claro y transparente, que sin duda todo lector agradecerá, sin jerga, Contraposiciones proporciona una magnífica vía de acceso a algunas cuestiones decisivas en las líneas de fuerza del arte de nuestro tiempo. Lástima que la brillantez de la escritura se empañe a veces por la reiteradísima utilización de la expresión "a nivel" y las no pocas erratas que se han deslizado. Hay también alguna imprecisión, como por ejemplo hablar de El final del eclipse, como si fuera una exposición personal del artista argentino Jorge Macchi ("su exposición", se dice, pg. 114), cuando se trata de una exposición colectiva que presentaba obras de más de cuarenta artistas. Pero se trata, como es obvio, de objeciones menores, de problemas que pueden ser fácilmente subsanados en una nueva edición del libro.

Lo realmente interesante es la frescura y profundidad en el análisis de las obras y propuestas. Si lo que da unidad a su planteamiento, y justifica las obras y artistas seleccionados, es la idea de que desde comienzos de la década de 1990 se habría generado "una producción artística que ha recuperado ciertas estrategias de la tradición del arte político" (pg. 165), eso no conduce a interpretaciones apriorísticas. Al contrario, Iria Candela muestra en sus aproximaciones a las obras cómo éstas adquieren "carácter político a través de su compleja configuración formal" (pg. 21). Ésta es, en mi opinión, una cuestión central, pues pone el acento en el carácter central de la construcción plástica para que podamos hablar propiamente de arte, en lugar de las confusiones que cada vez más propician la identificación reductiva de las propuestas artísticas con el documentalismo o el activismo social.

A través de tácticas estéticas muy diversas, utilizando distintos materiales y soportes, los artistas seleccionados plantean con sus trabajos y actitudes una crítica tanto del objeto artístico tradicional, como de su propio estatus como artistas. El eje de toda la argumentación de Iria Candela se sustenta en la categoría contraposiciones, en plural, que lógicamente da título al libro. Esa categoría nos habla del contexto social y cultural en el que se sitúan las prácticas artísticas en América Latina, con las importantes diferencias sociales que allí podemos encontrar: la coexistencia de grandes fortunas y de la pobreza extrema. En el libro se nos recuerda que, según datos de la CEPAL de 2009, uno de cada 3 latinoamericanos vive en la pobreza (un total de 190 millones de personas), y el 13,4 por ciento (unos 76 millones) en condiciones de pobreza extrema.

A eso se enfrentan los artistas, lo que hace inevitable un posicionamiento de carácter moral y político, que implica plasmar en las obras y propuestas el desvelamiento y la toma en consideración de esas grandes diferencias sociales, lo que se concretaría, subraya Iria Candela, en que para ellos "toda idea de consenso social que no contemple la diferencia carece de sentido" (pg. 19). Pero lo decisivo es que en todos los casos analizados: todos ellos artistas de gran interés en su trayectoria, sus actitudes de contraposición se formulan a través de rigurosos procesos de construcción plástica, en sí mismos también diversos y plurales. De ahí la conclusión: "el arte de la contraposición ofrece no tanto un arte político como un arte que politiza" (pgs. 170-171). Estamos en las antípodas del "arte de tendencia" y, desde luego, del mero panfleto. La acción moral y política del artista sólo es efectiva y tiene auténtico alcance si se hace desde la especificidad de la construcción plástica.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1062, 13 de octubre de 2012, p. 19.

Exposición de Imogen Cunningham en Madrid

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Ver a través del cristal

La Fundación Mapfre presenta en Madrid una magnífica exposición de la fotógrafa estadounidense Imogen Cunningham (1883-1976). Con 187 fotografías, muchas de ellas impresiones de época (vintage), es sin duda una de las muestras más importantes que se han presentado no ya sólo en España, sino en Europa, de una de las grandes pioneras de la fotografía artística. Impresiona, de verdad, poder apreciar en estos destellos de luz y sombra la manera en que esta gran mujer independiente y activa durante toda su larga vida es capaz de apropiarse con su mirada y su cámara del flujo temporal retenido en el instante para ir más allá de su carácter fugaz y convertirlo en imagen que perdura.

Imogen Cunningham: Tres bailarinas, Mills College [Three Dancers, Mills College] (1929). 

Gelatina de plata, copia posterior, 17,8 x 21,8 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Como es sabido, hubo de pasar casi un siglo hasta que la fotografía comenzó a ser aceptada como una más entre las artes. Probablemente, la razón teórica más fuerte para ello fue su uso generalizado en los ámbitos comunicativos y familiares. Según señaló con lucidez Susan Sontag, fotografiar es un acontecimiento en sí mismo, y de ahí se produce el paso a que cualquier acontecimiento se considere digno de fotografiarse. A diferencia de lo que sucede en la tradición artística, en la que se intenta plasmar y retener en la obra "el instante privilegiado", en los usos públicos más comunes de la fotografía lo que se produce es una indiferenciación en la representación de la experiencia: todo se hace homogéneo, equivalente. Una deriva que se intensifica hasta el paroxismo en las actuales redes digitales de comunicación social.

Imogen Cunningham orientó su trabajo como fotógrafa, en los inicios del siglo veinte, justo en la dirección contraria. Sus fotografías nos dan siempre un ajuste de la mirada en la imagen, un alto grado de abstracción. Y con una plena consciencia de lo que buscaba. Ya hacia el final de su vida, en 1968, y frente al reclamo comercial bastante común entonces de "usted aprieta un botón y nosotros hacemos el resto", se preguntaba: "¿Cómo puede luchar el fotógrafo serio contra la utilización descuidada del medio?"

Imogen Cunningham: Autorretrato [Self-Portrait] (1906). 

Platino, copia posterior, 12 x 16,4 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Uno de los tópicos más habituales en las aproximaciones a su obra consiste en situar su "modernidad" en las temáticas que abordó, sobre todo los desnudos y las flores y plantas, que anticiparían lo que bastantes décadas después encontramos, por ejemplo, en Robert Mapplethorpe. Pero eso es quedarse en la superficie. La grandeza de la obra de Imogen Cunningham reside no tanto en el "qué" sino en el "cómo". Las flores, las plantas, los cuerpos desnudos, sus retratos, o sus maravillosas fotografías urbanas, son el resultado de un intenso proceso de abstracción de la imagen concreta. Un cuerpo, por ejemplo el suyo propio en su Autorretrato (1906) en el que aparece desnuda sobre la hierba, se convierte en un foco de luz que se contrapone a la gradación de sombras que lo rodean. El procedimiento de abstracción se hace aún más intenso en Triángulos (1923), una fotografía de formato reducido que es para mí una auténtica obra maestra, y en la que el cuerpo femenino desnudo, en su fragmentación, se transforma en un conjunto de figuras geométricas de luz y sombra.

Imogen Cunningham: Triángulos [Triangles] (1923). 

Gelatina de plata, vintage, 9,5 x 7 cm. 

Seattle Art Museum.

Hay que tener en cuenta que, frente a las fórmulas reduccionistas y en último término banales que en tantas ocasiones se utilizan como pautas de clasificación de las propuestas artísticas, aunque no sean en realidad sino meras "etiquetas", todo arte, y no sólo el no figurativo, es abstracto. Y en esa dimensión, en su fuerza para transcender el momento concreto, la imagen singular, en representación abstracta, en imagen perdurable en el tiempo, reside el núcleo de la relevancia artística de Imogen Cunningham. Sus fotografías son arte.

Imogen Cunningham: Autorretrato con Korona View [Self-Portrait with Corona View] (1933). 

Gelatina de plata, vintage, 10,2 x 8,4 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Y lo son porque en ellas advertimos, una vez y otra, que ver es saber mirar a través. El modo en que se oculta a sí misma en sus autorretratos, o la manera en que juega con la presencia de las figuras a través del cristal, las vitrinas de escaparates o los espejos, nos llevan a la identificación del carácter huidizo y fugaz de las experiencias vitales. Que, sin embargo, perduran en el universo de la imagen. Cuando ésta se sitúa, eso sí, más allá de la inmediatez pragmática de la comunicación y el consumo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1061, 6 de octubre de 2012, p. 28.

La democracia insuficiente

Consideraciones intempestivas sobre el mundo de hoy - 1

La democracia insuficiente

Etimológicamente, demo-cracia significa gobierno o soberanía del "pueblo". Hoy diríamos gobierno o soberanía popular, de la gente común, dado que pueblo nos remite a un contexto rural, pre-moderno, que ya no existe, o a una peligrosa contracción de la pluralidad y diversidad humana en el espejismo nacionalista de una supuesta identidad utilizada como reclamo para rechazar al otro, al diferente. Muy lejos de la soberanía de la gente común, vivimos hoy en la experiencia de una democracia insuficiente, en la que los verdaderos poderes se ocultan, y quienes dicen representar la soberanía popular actúan en función de otros intereses que no son abiertamente conocidos ni problematizados o debatidos en los ámbitos de discusión pública. Queremos democracia, más democracia, avanzar en la soberanía popular, y no la utilización de la palabra, de la idea, para encubrir el dominio de poderes que no se dejan ver. Pero que todos conocemos.  

Acerca de la 13 Documenta, Kassel

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Arte y vida cotidiana

La última edición de la documenta de Kassel, la 13, acaba de llegar a su cierre el pasado domingo, día 16. Este año se ha registrado la impresionante cifra de 860.000 visitantes de pago, durante los 100 días que ha permanecido abierta, a los que habría que sumar otros 27.000 más que fueron a ver la exposición en Kabul entre el 20 de junio y el 19 de julio, que también formaba parte de esta documenta. ¿Una exposición de arte contemporáneo en Kabul, la capital de la torturada Afganistán…? Pues sí. A lo que habría aún que añadir la celebración de un seminario de ocho días en Alejandría, Egipto, y un encuentro de 14 días en Banff, Canadá. La cifra de visitantes en Kassel supone un incremento de un 14% respecto a la anterior edición de la documenta en 2007. A partir de todos estos datos, hay ya algunas cosas de interés: el certamen no sólo mantiene, sino que incrementa su dinamismo e importancia desde el punto de vista de su repercusión pública. Y, junto a ello, en los tiempos de la globalización, se atreve a abrirse hacia territorios distantes y, en algún caso, enteramente vírgenes en lo que se refiere al arte.

William Kentridge - Imagen del rodaje de El rechazo del tiempo [The Refusal of Time] (2012).

Instalación y vídeo de 5 canales de unos 24 min.

Pude viajar a Kassel y visitar la documenta con un cierto detenimiento en agosto, y es verdad que la presencia de público, ya muy lejos de los días de inauguración en los que predominan los profesionales, era muy alta. Un signo más de que, a pesar de tanta incomprensión, las propuestas artísticas de nuestro tiempo interesan y llegan a la gente, en mayor o menor medida. Eso sí, en lugar de una propuesta "concentrada", bien delimitada, esta documenta se ha caracterizado por su inabarcable tamaño y por la dispersión, tanto conceptual como física, de sus propuestas. No había temática, o planteamiento conceptual, de referencia. El equipo dirigido por la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev se propuso reunir a "más de 150 artistas y otros participantes de todo el mundo" para propiciar su encuentro y presentar "una variedad de prácticas artísticas, que incluyen escultura, performance, instalación, investigación y archivo, pintura, fotografía, cine, comisariado, obras textuales o de audio, así como otros experimentos en los campos de la estética, el arte, la política, la literatura, la ciencia y la ecología."

Kader Attia - Imágenes de La Reparación, de Occidente a las culturas Extra-Occidentales (2012).

Instalación en el Fridericianum Museum.

¿Todo eso junto…? ¿Se puede considerar que todos esos elementos, tan distintos entre sí, forman parte de lo que hoy llamamos "arte"? Me parece sumamente discutible. Lo que más he apreciado en esta documenta, frente a la evidente debilidad de las dos convocatorias anteriores, es que ha aportado un aire fresco, una forma abierta de trabajo, fuera de los senderos más trillados y de las imposiciones del mercado artístico. Un aire fresco que transmitía, en un ambiente de activismo político y social, que el mundo va mal, que la democracia no funciona, y que algo hay que hacer para cambiar las cosas. Es decir: indignación y búsqueda de alternativas. Pero no estábamos en la Puerta del Sol, sino en Kassel.

Y ese es el problema. A pesar de ciertos nombres y propuestas magníficas, entre los que destacaré a William Kentridge, Thomas Bayrle, Pierre Huyghe y Kader Attia, lo que más abundaba eran manifestaciones que no creo que se puedan propiamente considerar "artísticas". Desde propuestas de escuelas y vida comunitaria, hasta la demanda de protección de los perros en Tailandia, o una clínica temporal destinada a tratar las enfermedades urbanas. Continuamente pensaba en las reflexiones  de Henri Lefebvre sobre la centralidad de la transformación de la vida cotidiana para todo proceso de cambio social, a quien por cierto ni siquiera se menciona en el grueso Libro de los libros, nombre de resonancias bíblicas que se ha dado al catálogo.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 1.

Entidades vivas y objetos inanimados, hechos y no hechos. Instalación en el Parque Karlsaue.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 2.

Todas esas prácticas pueden proporcionar materiales al arte, pero para que podamos hablar de "arte" tiene necesariamente que haber construcción plástica. Y esa exigencia no siempre se cumplía en esta documenta, por lo demás estimulante desde un punto de vista social y político. Si las propuestas actúan en el plano de la comunicación, no se transciende ni el momento ni el acto. Para actuar como arte, éticamente, la representación plástica ha de buscar, intencionalmente, transcender el acto y el momento, ir más allá. Sedimentarse como forma.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1059, 22 de septiembre de 2012, p. 24.