UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina

Aparición de UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina, libro concebido y dirigido por mí, con la participación de destacados escritores, artistas y teóricos de distintas naciones latinoamericanas, editado por el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) y Ediciones Turner.

No tomar a Picasso en vano

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

Desde el pasado día 5 y hasta el próximo 25 de este mes, puede verse en Madrid, en la Galería Juana de Aizpuru, Ciudad Picasso, una magnífica exposición de Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959), que va además acompañada por un excelente libro con el mismo título. Son la plasmación de un proyecto de desmontaje o desconstrucción de las múltiples formas de utilización de la imagen y el nombre Picasso en la ciudad donde nació, con intereses políticos, económicos y turísticos. Un proyecto incisivo, valiente, lleno de ironía y humor, rasgos estos por lo demás característicos de la trayectoria artística de López Cuenca.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

En el libro (pg. 129), el propio López Cuenca indica: "Resulta difícil imaginar una etiqueta más apropiada que la marca Picasso para apoyarse a la hora de aspirar a la competición entre ciudades que caracteriza a la nueva economía postindustrial, la lucha por atraer inversiones, megaeventos (ni falta decir que 'culturales': todo es 'cultura' ya) y sus correspondientes visitantes en el mercado turístico global."

Cuánta razón lleva. En el escenario de la imagen global, "la cultura" ha sido vaciada de sus elementos críticos o cuestionadores de lo existente, para convertirse en un mero barniz embellecedor, en un signo o musiquilla adormecedora, que eso sí: dispensa "prestigio", da "solera". Y no cabe duda, entre las posibles etiquetas de marketing cultural PICASSO: no sólo artista, también coche, es una de las más efectivas. Instalada en una deriva de repetición, vaciamiento y utilización espuria de la imagen en la cultura de masas que históricamente se abrió con los avatares de la imagen de Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, después de su robo en el Museo del Louvre en 1911 y su posterior recuperación en 1914.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

La utilización de la etiqueta PICASSO en la ciudad donde nació encierra, sin embargo, alguna que otra paradoja. Durante décadas, Málaga vivió completamente de espaldas a Picasso. Habría que esperar, tras la muerte de Franco, a la instauración de la democracia en España, y a la acción decidida del gran pintor malagueño Eugenio Chicano, apoyado por distintos sectores políticos y sociales, para que se constituyera y abriera al público la Fundación de su Casa Natal. Lamentablemente, Picasso había muerto ya, y durante su vida no se dieron las condiciones para que pudiera establecer un vínculo con Málaga, a diferencia de lo que sí sucedió con Barcelona. Por último, no está de más señalar que Picasso fue, en realidad, un nómada, de intensas raíces culturales españolas, pero ciudadano del mundo en una época convulsa, viviendo en muy distintas residencias.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

La lucidez de López Cuenca nos permite apreciar la distorsión, el vaciamiento de sentido, de las imágenes, y en concreto de la etiqueta PICASSO, en sus usos políticos y comunicativos. Y, a la vez, el férreo control comercial que, a través del copyright, ejercen sobre esa etiqueta los descendientes del artista. En definitiva, la exposición y el libro vehiculan un cuestionamiento moral y político tanto de la distorsión como de la restricción de los usos de las imágenes. El trabajo de los artistas, y en este caso la obra de Rogelio López Cuenca, se inscribe así en un juego de espejos. En la búsqueda del contraste entre lo que se supone que las imágenes mediáticas y las etiquetas culturales dicen transmitir y lo que verdaderamente pretenden y transmiten. En general, una actitud acrítica, dócil y sumisa ante las distintas formas escindidas de poder: económico, político, social.

A diferencia de las imágenes mediáticas, las imágenes artísticas son de todos, y en su seno llevan el signo de la interrogación, la capacidad de ver y cuestionar, que es lo que en su sentido más profundo nos constituye como seres humanos.

La recuperación de una cultura de la antigüedad a través de la figura mítica de un héroe

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En el curso del tiempo

Pocas figuras del mundo antiguo han mantenido, e incluso mantienen todavía hoy, un halo tan persistente como Alejandro Magno (356-323 a. C.). Utilizando su reclamo, el Museo del Louvre presenta hasta el próximo 16 de enero una exposición ejemplar: En el reino de Alejandro el Grande. La Macedonia antigua, que supone a la vez una magnífica reconstrucción de la historia y manifestaciones culturales de ese reino del norte de Grecia y una incursión abierta en las formas y métodos de trabajo de los arqueólogos.

Retrato de Alejandro Magno (fines s. IV a. C.).

Mármol, 30 cm. alt., 27 cm. long.

Descubrimiento (fortuito) en la region de Pella. Museo Arq. Pella.



Postergada hasta cierto punto por los importantísimos vestigios del Ática, el Peloponeso, el sur de Italia y Sicilia, o el Asia Menor, los conocimientos sobre la antigua Macedonia han experimentado un giro notable sólo en tiempos muy recientes. El punto de inflexión fue el descubrimiento en 1977, en lo que parece que fue el lugar de la primera capital del reino, de varias sepulturas reales, y entre ellas, intacta, la de Filipo II (382-336 a. C.), el padre de Alejandro. Los hallazgos arqueológicos se han ido sucediendo desde entonces, hasta 2008 y 2009 en que se ha podido sacar a la luz un conjunto de enterramientos enigmáticos, en uno de los cuales se encontró un delicadísimo trabajo de orfebrería: una Corona de oro de hojas de roble, que se presenta como una de las piezas más importantes de la exposición,  junto a todo un variado conjunto de bellísimas obras de arte.

Corona de oro de flores de roble, sobre hidria de plata (2ª mitad s. IV a. C.).

Diámetro, 16,5 y 18,5 cm. Peso, 207,42 gr.

Descubrimiento Aigai (actual Vergina), agosto 2008. Museo de las Tumbas Reales de Aigai, Vergina.

En la muestra podemos realizar un auténtico viaje en el tiempo, gracias a las huellas y manifestaciones culturales rescatadas por los arqueólogos. Los elementos decisivos de la historia política, la sociedad, el arte, y las creencias religiosas e ideas sobre la muerte, de Macedonia desde el siglo XV hasta el año 168 a. C., en que tras una derrota militar se convierte en provincia romana, van presentándose a nuestra mirada, en un montaje claro y accesible. Y algo a destacar como elemento recurrente: estamos ante una Grecia distinta, diferente, a la que seguimos considerando hoy la cuna de nuestra tradición cultural. Mestizaje cultural, o hibridación, serían los términos claves para caracterizar lo que encontramos. Lo griego aparece una vez y otra mezclado, fusionado, con lo asiático, dando lugar a formas de cultura y de representación eminentemente híbridas.

Naturalmente, todo ello habla directamente a nuestra sensibilidad actual. En la expansión a la vez militar y cultural de Alejandro Magno desde Grecia hasta la India, en su poder imperial, que en buena parte sería después tomado como modelo por Roma, podemos reconocer, salvando las distancias, algo similar a lo que hoy llamamos globalización. Eso sí, la exposición permite apreciar que Alejandro fue la culminación de un proceso, cuyo inicio se puede situar en el reinado de su antepasado Alejandro I, quien reinó entre 498 y 454 a. C., y que si bien estableció una alianza con Atenas frente a los persas, a la vez parece que mantuvo lazos secretos con éstos. Filipo II impulsaría después un importante proceso de modernización de las estructuras políticas y sobre todo militares de Macedonia.

Casco de tipo ilirio de bronce y máscara de oro (c. 520 a. C.).

Casco: 22 cm. alt., 20,5 cm. diám. / Máscara: 16 cm. alt., 12,5 cm. long.

Necrópolis de Sindos, tumba 115. Museo Arq. de Tesalónica.

El reino de Macedonia entrañaba un tipo de organización política completamente diferente a la democracia ateniense. El poder del rey suponía una organización enteramente vertical de las estructuras de dominación, mucho más cercana a la figura persa y asiática del rey-dios que a las concepciones laicas sobre lo político de los atenienses. Esa estructura vertical del poder, unida al genio militar primero de Filipo y después de Alejandro, explica sus conquistas y a la vez está en la raíz de la asimilación de este último a la figura de un héroe-dios y de su halo legendario. Alejandro Magno, que desde los trece años recibió las enseñanzas de Aristóteles, y se convirtió en rey con tan sólo veinte tras el asesinato de su padre, vivió intensamente y deprisa, muriendo muy joven, a los treinta y tres. En tan breve lapso de tiempo cambió el mundo y desbordó por vez primera las fronteras culturales de lo local, permitiéndonos comprender en el curso del tiempo la unidad de los seres humanos, a pesar de las diferencias de los escenarios de sus vidas y de las tradiciones culturales.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1018, 12 de noviembre de 2011, p. 28.

Alighiero Boetti en el Museo Reina Sofía

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El espejo del lenguaje

El Museo Reina Sofía presenta hasta el próximo 12 de febrero una hermosa e intensa exposición de uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, Alighiero Boetti (1940-1994), que podrá verse después en la Tate Gallery de Londres y en el MoMA de Nueva York. Es ésta su primera exposición en España, y por la cantidad: unas 150, y calidad de las obras reunidas, hay que decir, sin exagerar, que constituye todo un acontecimiento. De verdad, no se la pierdan.

Alighiero Boetti: Shaman / Showman (1968).

Litografía, 70 x 50 cm.

Colección Composti della Ca' di Frà, Milán.

Hay, sin embargo, algún aspecto no tan positivo que creo necesario comentar. El montaje de la muestra es excelente, con espacios abiertos y buena disposición de las obras. Pero en las salas no hay ninguna señalización del recorrido (el “itinerario sugerido” se da sólo en el desplegable de sala, que mucha gente ni coge ni lee), ni tampoco un deseable texto de presentación en la pared, y lo que quizás es aún peor: las cartelas de las obras, diminutas, están agrupadas y situadas bastante lejos de las mismas, con lo que se hace bastante difícil la identificación de cada una de ellas. Dado que la obra de Alighiero Boetti es compleja y no demasiado conocida en España, este planteamiento crea dificultades añadidas de comprensión para el público. E incluso más, ese formalismo esteticista es completamente contrario a los planteamientos de Boetti, para quien las obras, las imágenes, son signos a interpretar, nunca son evidentes con un simple golpe de vista. ¿Cuándo comprenderán y aceptarán los comisarios, los responsables de las instituciones artísticas, que las exposiciones no son para ellos, sino para los públicos, para la gente que las visita? 

Las obras de Boetti son extraordinariamente sutiles, elaboradas con materiales comunes, y en ello se percibe uno de sus puntos de origen: el arte povera italiano. Dibujos, paneles, esculturas, objetos, diversas propuestas de arte postal, pero también, a partir de los setenta, tableros y juegos diversos, pantallas minuciosamente dibujadas con bolígrafo, o tapices bordados con mapas en los que las distintas naciones llevan los colores de sus banderas, o con la inscripción de los nombres y la longitud de los ríos más largos del mundo. Esos trabajos con bolígrafo no eran realizados por el propio Boetti, sino “encargados” a partir de la idea, y lo mismo sucede con los tapices bordados, en su mayor parte encargados a artesanos de Afganistán, una nación con la que Boetti mantuvo una intensa relación.

Alighiero Boetti: Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 (1969).

111 piezas de cemento modeladas a mano y mariposa de la col, aprox. 177 x 90 cm.

Colección privada, Turín.



Lo que constituye, para mí, el eje estético central de su trabajo es una pregunta constante sobre el origen del sentido, de la significación, sin olvidar en ningún momento que ese cuestionamiento tiene que articularse como imagen, para poder convertirse así en obra de arte, en una propuesta plástica. Emociona verle en un vídeo de Gerry Schum, datado el 24 de septiembre de 1970, escribir simultáneamente con sus manos derecha e izquierda en una misma línea. Con la derecha, las letras y las frases fluyen como las escribimos normalmente, con la izquierda brotan en cambio de derecha a izquierda e invertidas, como aparecerían en un espejo.

Alighiero Boetti: Mapa (1971-1972).

Bordado sobre lino, 147 x 228 cm.

Colección privada.

       La escritura se percibe así como imagen, se desdobla, como el propio artista quien a principios de los años setenta se hizo dos, firmando con el nombre y el apellido: Alighiero y Boetti. El pensamiento, al que consideraba el “sexto sentido”, era para él el más importante de todos los sentidos y el logro más elevado de la humanidad. Por ello, sus obras están en todos los casos abiertas, exigen la complicidad del espectador, son dispositivos de sentido a descifrar. En su trasfondo podemos percibir desde la teoría filosófica de los juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein, hasta el tipo de relación que Marcel Duchamp estableció en el arte entre juego, azar y sentido. Con una forma de expresión enteramente personal, Alighiero Boetti puso en pie una obra única, que funde la experiencia de los sentidos con el pensamiento y la imaginación. Una obra que nos habla de la vida como juego, como desplazamiento en un itinerario, el del tiempo, el de la duración, en el que continuamente hemos de tomar decisiones, elaborar movimientos, elegir una u otra dirección.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1016, 29 de octubre de 2011, p. 22.

Una pasión secreta [sobre el coleccionismo de arte, sobre la colección de Antoine de Galbert...]

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Una pasión secreta

Por lo que se refiere al arte, en estos momentos un viaje a Lyon vale la pena no sólo para visitar la Bienal. Simultáneamente, y hasta el próximo 12 de enero, puede verse también, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad, una sugestiva exposición que plantea cuestiones de gran interés. Con el título Así sea, se presentan 72 obras de la colección de Antoine de Galbert en diálogo con 8 piezas (una de ellas, múltiple: una cruz y relicarios, datados de los siglos XVII al XX) de la colección del propio museo.

Antoine de Galbert (1955), abrió en Grenoble, en 1987, una galería de arte que funcionó durante diez años, y fue formando una colección de arte contemporáneo y objetos etnográficos. Después, ya en 2004, se convirtió en Presidente de la Fundación de La casa roja [La maison rouge], un espacio de arte centrado en la presentación de exposiciones y propuestas en torno al coleccionismo, que en estos momentos es uno de los lugares artísticos más dinámicos y relevantes de París. Las actividades de La casa roja tienen siempre una incitación personal: la complicidad y diálogo que se establece entre los artistas y aquel que busca, adquiere y guarda sus obras, el coleccionista.

François Morellet: 10 tubos de neón al azar (2008).

Neón rojo sobre tela en bruto, sobre madera, 158 x 158 x 15 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

En Así sea, Antoine de Galbert ha seleccionado un conjunto de obras de su colección que destaca por su diversidad, tanto en lo que se refiere a temáticas como a soportes, y a la vez por su calidad. En confrontación con las piezas del Museo elegidas, en su mayor parte pinturas de carácter religioso, pero entre las que hay que destacar también la cabeza de una momia egipcia y un cuadro sensacional de Thédore Géricault: La monomaníaca de la envidia (hacia 1819-1822), mantienen un nivel de fuerza y equilibrio que pocas veces se alcanza en otras yuxtaposiciones del arte contemporáneo con la tradición clásica.

De Man Ray, Lucio Fontana, Walker Evans o Wols, a François Morellet, Arnulf Rainer, Christian Boltanski, Franz West, David Lynch o Jean-Marc Bustamante, por mencionar algunos nombres, junto con tres piezas de carácter etnográfico, Así sea pone ante nuestros ojos un hilo rojo de continuidad. Diferentes, diversas, las obras reunidas muestran una coherencia, un sentido de unidad, que proviene de la mirada y el gusto individual de quien las reunió, y que expresan, en mi opinión, la vitalidad intercultural y transhistórica de las imágenes, de la representación sensible y el arte.

Jean- Marc Bustamante: Luz (2001).
Serigrafía sobre plexiglás, 141,3 x 190,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Surge así una cuestión que muchas veces ni siquiera se formula, más allá del habitual planteamiento económico con el que se suele poner en relación la actividad de coleccionar. ¿Qué papel desempeña el coleccionismo en el impulso de la actividad artística y en la preservación del patrimonio cultural? Es obvio que hay muchos tipos de coleccionismo, pero el que tiene que ver con las distintas artes y manifestaciones culturales tiene en su raíz ese impulso a establecer un puente entre el yo y el nosotros que Hegel situaba como un paso decisivo en su filosofía del espíritu. No hablo, claro está, del coleccionismo institucional, me refiero, como es el caso de Antoine de Galbert, al coleccionismo individual, un tipo de coleccionismo que se mueve por la obsesión y la voluntad fetichista de guardar, de conservar.

Chiharu Shiota: Estado de ser nº 24 (2009).

Vestido de algodón colgado en una red de hilos de lana negra, 220 x 119,5 x 119,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Lo que un individuo guarda, lo que conserva, acaba siendo, en la mayor parte de los casos, patrimonio de todos, reserva del fondo cultural de la humanidad. Walter Benjamin enumeraba como figuras románticas las del viajante, el paseante o flâneur, el jugador y el virtuoso. Pero, entre ellas, echaba en falta precisamente la del coleccionista, al que caracterizaba como "este tipo al que mueven pasiones peligrosas, si bien domesticadas". El yo coleccionista rompe la soledad de todo individuo proyectándose en objetos en los que se comunica con otros, aunque habitualmente sin hablar. En último término, el coleccionismo es una pasión secreta que en su fondo más íntimo encubre una voluntad de omnipotencia, un deseo de permanencia, de vencer el paso del tiempo: esto siempre quedará de mí.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1014, 15 de octubre de 2011, p. 28.

Una belleza terrible (sobre la Bienal de Lyon... y el sentido de la belleza hoy)

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Una belleza terrible

Es verdaderamente difícil encontrar hoy en día una “bienal de arte” cuya propuesta y planteamiento resulten sólidos y convincentes. La repetición de los lugares comunes, la reunión abigarrada de obras seleccionadas de modo ocasional, o en virtud de intereses extra-artísticos de todo tipo, ha hecho de este tipo de acontecimientos un síntoma de la sumisión del arte al espectáculo. Es una deriva banal que justifica plenamente la cada vez más extendida expresión, irónica, de “bienalización”, por su cercanía homofónica a banalización, del arte.

Por todo lo anterior, resulta especialmente interesante encontrar una excepción: la actual Bienal de Lyon, que hace dos semanas que se ha abierto al público y que podrá visitarse hasta el próximo 31 de diciembre, es magnífica. Si pueden, no se la pierdan. Toma el pulso de manera sugestiva a los planteamientos y líneas de cambio del arte de nuestro tiempo, en relación con las incertidumbres, quiebras y necesidades del mundo en el que vivimos. Y lo hace, además, con una gran coherencia en el desarrollo del concepto en el que se basa, y con un cuidado y atención a la presentación y montaje de las piezas verdaderamente modélicos.

El título de la Bienal: “Una terrible belleza ha nacido”, proviene de un poema del gran escritor irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Es un verso que Yeats repite, como un estribillo que golpea, en su poema “Pascua, 1916”, escrito tras los acontecimientos de la rebelión contra la dominación inglesa y la posterior ejecución de los líderes republicanos irlandeses, acusados de traición. Yeats los evoca en el poema, subraya que no se trata de la caída de la noche, sino de la muerte, y concluye que de todo ello “ha nacido una belleza terrible” [“a terrible beauty is born”].

De ahí deriva el título elegido por la comisaria de la Bienal, una mujer argentina: Victoria Noorthoorn, que, como vengo diciendo, ha hecho un trabajo magnífico. Quiero destacar tres aspectos en el texto programático de la propia Noorthoorn, en los que se centraría la Bienal. Son la cuestión de la opresión y la necesidad fundamental de liberación, abordando así la posibilidad de creer en la utopía, aunque desenmascarando algunas desviaciones terribles cometidas bajo ese nombre. Intentar dar respuesta a la condición humana y a la del artista en el mundo de hoy. Y, finalmente, en la afirmación del papel primordial de la imaginación como fuerza principal de emancipación y soporte esencial del conocimiento.

Jorge Macchi: Marienbad (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

Sobre ese entramado conceptual está, lógicamente, lo más importante: las obras y artistas seleccionados. Al margen de los dictados del mercado, que determinan no pocas recurrencias de nombres en las citas internacionales del arte, se reúnen las propuestas de unos sesenta artistas, en cuatro espacios diferentes de Lyon: el Museo de Arte Contemporáneo, la Fundación Bullukian, la Azucarera y la Fábrica T.A.S.E. Estos dos últimos, espacios industriales abandonados que, sobre todo en el caso de la Azucarera, permiten un brillo particularmente intenso de la vitalidad de las obras de arte, en contraste con la inevitable obsolescencia de las factorías de producción mercantil.

Eduardo Basualdo: El silencio de las sirenas (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

La presencia de referentes clásicos, como Samuel Beckett, el gran poeta “visual” brasileño Augusto de Campos, Robert Filliou, John Cage, o Richard Buckminster, se articula con la de otros artistas plenamente consolidados, como Yona Friedman, Cildo Meireles o Marlene Dumas, y con un nutrido grupo de personalidades más jóvenes. Entre estos últimos, me han gustado especialmente las obras de dos artistas argentinos. Jorge Macchi, que con su Marienbad plantea una recreación casi al pie de la letra de un fragmento de los jardines donde se desarrolla la película aludida de Alain Resnais, en el espejo de la desolación de la ruina industrial. Y Eduardo Basualdo, con una pieza deslumbrante: El silencio de las sirenas, una instalación-estanque en la que el agua quieta se filtra hasta desaparecer por la acción de un desagüe, para luego volver a rellenarse. En fin, una última palabra como conclusión. Si en la época de impulso del Surrealismo André Breton pudo escribir que “la belleza será convulsiva, o no será”, a la luz de esta incitante Bienal podríamos ahora decir que “la belleza será desolada, o no será”.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1012, 1 de octubre de 2011, p. 26.

Ministerio de Cultura

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Ministerio de Cultura

De las muchas cosas preocupantes que han ocurrido en agosto, y la verdad es que han pasado muchas, la que personalmente más me ha preocupado es lo que ha comenzado a decirse sobre la posible desaparición del Ministerio de Cultura después de las próximas elecciones. Si esa medida se consumara, gobierne el partido político que gobierne, sería no sólo una insensatez, sino una auténtica agresión a una de las tradiciones de cultura y patrimonio más sólidas y consistentes de la historia universal.

Los argumentos que se dan para esa posible supresión administrativa son básicamente de dos tipos. Por un lado, se dice que la intensidad de la crisis económica forzaría, por necesidades de ahorro, la reducción de unidades ministeriales, y la de Cultura sería una de las más propicias, por sus limitadas competencias y su reducido presupuesto. Por otro, desde planteamientos nacionalistas, se señala que en la medida en que un importante número de competencias en materia de cultura han sido traspasadas a las comunidades autónomas, lo coherente sería la desaparición pura y simple del Ministerio, eso sí, traspasando su presupuesto a las comunidades.

Es un auténtico fuego cruzado, del que sólo se puede salir situándose en otro plano. La cuestión central es ¿para qué sirve el Ministerio de Cultura de España? Es evidente que el papel y la función de una institución administrativa del grado más alto en la organización del Estado no pueden reducirse a funciones de tutela, subvención, ayuda u orientación de las actividades culturales. El Ministerio de Cultura no es, no puede ser, eso. Tiene que ser la instancia más alta de reconocimiento simbólico y proyección, tanto nacional como internacional, de una riquísima tradición cultural que necesita, a la vez, impulso y protección. Y esas son cuestiones a las que no cabe renunciar por motivos presupuestarios. Lo que los ciudadanos demandan de forma primaria a los políticos en la ejecución presupuestaria es la atención a la sanidad, las prestaciones sociales, la educación y la cultura. El actual y creciente desapego social hacia la política tiene mucho que ver con la desatención a esas dimensiones que forjan el entramado de consenso social fundamental de una nación, de un Estado.

Tampoco valdría, por tanto, como salida decir que se seguirían cumpliendo las mismas funciones, aunque hubiera una "rebaja" administrativa, convirtiendo, por ejemplo, el Ministerio en Secretaría de Estado. Aparte de que el ahorro presupuestario así conseguido sería insignificante, se perdería esa dimensión simbólica de atención del Estado a lo que nos constituye como nación con un perfil propio en la historia, en el pasado como en el futuro.

Disolver el Ministerio, como quieren los nacionalistas, en las administraciones de las comunidades autónomas es un auténtico disparate, y a la larga algo negativo también para ellas mismas. La diversidad lingüística de España, la existencia junto al castellano del catalán, el gallego y el euskera, es un preciadísimo bien cultural, que hay que proteger e impulsar desde el Estado. Ahora bien, la gente del pueblo, en sus costumbres: que son cultura, los artistas plásticos, los músicos, hablan la misma lengua. La tradición cultural de España se articula secularmente en la integración y no en la división, una integración que se proyecta históricamente en todos los rasgos de tradición cultural compartidos con la comunidad iberoamericana de naciones. En lugar de 17 micro-unidades diferentes, que en un plano internacional acaban siendo percibidas como referencias meramente locales, y puedo decir que he tenido numerosas experiencias personales de lo que digo, lo que resulta hoy auténticamente necesario es desarrollar una política cultural de síntesis, modulando especificidades y diferencias, en busca de su proyección universal. En lugar de localismo, cosmopolitismo. Buscar que la tradición cultural de España, en síntesis con las de las naciones iberoamericanas, alcance en el presente y en su proyección de futuro el peso y la fuerza de atracción en el mundo que merece por su intensidad y riqueza.

El Ministerio de Cultura es hoy más necesario que nunca. España con sus distintas comunidades y diversidades es lo que es, por su educación y su cultura comunes.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1010, 17 de septiembre de 2011, p. 26.