miércoles, 27 de julio de 2022

Texto de la Laudatio en el Acto de Nombramiento de Jaume Plensa como Doctor Honoris Causa, en la UIMP

     

JAUME PLENSA:

LA ESCULTURA COMO POESÍA VISUAL


Hace ya más de tres décadas que sigo con pasión el itinerario creativo de Jaume Plensa. No me gusta la palabrería hueca, ni el halago fácil. Pero les aseguro que según han ido pasando los años la obra de Plensa ha adquirido un peso y una densidad estética tales que hacen de él uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo en un plano internacional.

Es el propio Plensa quien organiza y presenta su trabajo. Artista independiente hasta el extremo, sumamente exigente consigo mismo, Plensa mantiene el fuego solitario del artista comprometido únicamente, y de una manera radical, con la exigencia interior de su obra. Para llegar a tener contacto con la misma el primer paso, imprescindible, es advertir ese compromiso interior, tan decisivo en el arte y en la vida, y que en este caso nos confronta con una experiencia de autenticidad, independencia, sentido moral, y coherencia... Con una capacidad para decir no. Para hacer de la escultura una forma de interrogación radical.

La obra de Plensa no es nunca imperativa: se desliza en silencio, abierta hacia una sensibilidad cómplice, intentando rastrear los signos y las formas de las grandes cuestiones de la humanidad. En las imágenes y en la memoria. Quizás por eso haya insistido en numerosas ocasiones en que, para él, "la escultura es el mejor modo de plantear una pregunta".

Su itinerario creativo se ha ido adelgazando, haciéndose progresivamente cada vez más leve y sutil en la utilización de los soportes materiales. Aunque ya desde sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un diálogo con lo ancestral, con los rasgos totémicos que el hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen, aparecía el signo de lo infraleve, un término acuñado por Marcel Duchamp. Y así ha ido desenvolviéndose en su trayectoria artística la formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir lo que me gusta llamar la galaxia Plensa. El signo zodiacal de esa galaxia es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.

La galaxia Plensa forma un continuo astral en la expansión de sus manifestaciones: dibujo, escultura, obra gráfica, escenarios para ópera, obra pública..., ligadas por su común derivación de lo que las constituye: lo poético. A la vez, hay que subrayar en toda su obra el mantenimiento de una dimensión constructiva, poéticamente estilizada: la pureza de líneas y de formas que es característica constante en su trabajo. La utilización de los distintos soportes no se produce por exigencia de los propios materiales, sino, al contrario, por la necesidad de alcanzar distintas modulaciones para la idea, que es el auténtico desencadenante, y que por eso inscribe indistintamente su vuelo sobre todo aquello que le permite alcanzar una forma espacial diferenciada. El mismo Jaume Plensa  así lo señalaba hace ya años: “Como escultor, yo trabajo básicamente en el terreno de las ideas, no con la materia o las formas, aunque cada idea obviamente demanda su material y su forma, pero éstas no son las preocupaciones principales.” (Plensa, 1999b, sin paginación).


Jaume Plensa en su intervención...

En consecuencia, así se conjugan el hierro fundido, el polvo y las limaduras, el aluminio, las resistencias de neón, pero también la fragilidad y evanescencia del agua, el vidrio, la resina de poliéster, el alabastro, el nailon... ¡y la luz! La luz, en un juego de contrastes, de densidades contrapuestas, que estructuran volúmenes, espacios interiores y exteriores. Elementos, todos ellos, que siguen en su diversidad una misma intención: modular ideas.

En la galaxia Plensa, “ideas” quiere decir ante todo preguntas. Él mismo ha señalado cómo una de sus obsesiones recurrentes es la concepción de la escultura como “el mejor medio para plantear cuestiones”. La formulación de las preguntas no tiene un origen conceptual o teórico externo, en su caso surgen de forma espontánea, partiendo del reconocimiento del papel del azar en el despliegue plástico de sus ideas. Y esa inmediatez de las preguntas, como también de las ideas, remite a un cierto trasfondo surrealista en sus obras, que actúa básicamente como libertad psíquica plena, como una especie de automatismo poético transcendido, y que tiene otro posible eco en sus construcciones de vidrio, casas transparentes de los sueños y anhelos humanos, que encontraron una primera formulación poética en la casa de cristal que imaginaron los surrealistas.

En este punto, poesía y escultura coinciden: traen, al tiempo o al espacio, a una dimensión física, perceptible, la universalidad de la idea, la abstracción. Éstas son sus propias palabras: “La gran poesía es escultura. (...). La escultura, tal como yo la entiendo, es siempre la alianza de algo físico y abstracto, de la idea y la materia. También encuentro esto en las grandes imágenes de la poesía.” (Plensa, 1999, 59).

Como núcleo, la pregunta, el auto-cuestionamiento, que está en todas sus obras, construidas siempre con un sentido poético abierto, y que dejan al espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un intento, imposible de culminar. Pero lo que vale es el pulso de la tentativa, el deseo de alcanzar el sueño.

Esa marca del sueño y la fantasía en su vertiente más sutil está presente desde sus inicios, en los primeros ochenta, marcados por un diálogo con lo ancestral, con los elementos naturales que el hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen. En sus esculturas, las letras, el lenguaje, adquieren cuerpo, se convierten en formas visuales. Con ello, a lo largo de su trayectoria se despliega la formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal de la misma no es otro que la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo. La poesía se hace escultura.

La transparencia visual, unida al deseo de comunicación con el espectador, es algo que se ha intensificado con los cada vez más numerosos encargos públicos que ha ido recibiendo y que han ido dando cada vez más importancia a una actitud anti-museística en su trabajo, situando la concepción de la obra como una idea y una experiencia a compartir con el público, como algo abierto.

Estos planteamientos, abiertos al diálogo, tienen un trasfondo en el que en lugar de afirmar de forma tajante se inscribe la pregunta, el autocuestionamiento, algo que está en todas sus obras: dibujos, esculturas, escenarios dramáticos o instalaciones públicas, construidas siempre con un sentido poético abierto, que dejan al espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas.

Aquí, en el flujo de ese diálogo, es sumamente relevante señalar la importancia que la palabra poética en sí misma tiene para Plensa, y por ello su identificación profunda con algunos grandes poetas, especialmente con William Blake. Según nos indica: “Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake están entre mis grandes compañeros de viaje. Una pequeña luz en la gran oscuridad.” (Plensa, 1999a, 41). En realidad, a través de esos procesos abiertos de identificación, por medio del flujo de la idea y su materialización en la palabra y en la obra plástica, lo que alcanzamos a atisbar es un horizonte, siempre inalcanzable, de superación de la soledad. Seres humanos contingentes en un tiempo de transición, con parecidas ansiedades y amenazas, eso somos todos.

La contraposición culpa/inocencia expresa un par de contrarios que alienta en buena parte de las acciones humanas. En ella fluye el cauce de la pasión, el sentimiento que nos desborda y nos conduce más allá de lo que ni siquiera hemos llegado a entrever. Y esa cuestión: el juego con los contrarios en toda una serie de registros, tiene también una gran importancia para Plensa, algo en lo que resuena un eco explícito de la tajante afirmación de William Blake al comienzo de Las bodas del cielo y del infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1790-3): “Sin contrarios no hay progresión.” (“Without Contraries is no progression.”). Esto es lo que nos dice Plensa (1999, 59): “Me gusta representar las cosas por medio de su opuesto. Cualquier otra cosa sería periodismo.”

En ese interés por el juego con los contrarios y lo poético como forma de expresión de la vida, se sitúa una clave central de la relevancia que tiene para Plensa la inscripción de la palabra en sus obras. Al alterar las cualidades físicas de los objetos, la inscripción en ellos de la palabra provoca la aparición de una energía, en este caso un sonido, diferente en cada caso. Pero la raíz de esa energía diferenciada  es estrictamente corporal, tal y como también quería William Blake. La palabra poética se expande en el espacio, adquiere una forma, y con su materialización genera también un sonido.

La utilización del cuerpo como módulo plástico es una constante de la tradición artística de Occidente. Desde los diversos “cánones” de la escultura griega, hasta el “modulor” de Le Corbusier, y pasando por el módulo corporal de Vitruvio y su inscripción en el círculo y el cuadrado por Leonardo da Vinci. Estamos hablando de “escala”, algo absolutamente constitutivo, central, en el proceso estético de la escultura. Pues bien, en Plensa hay un desplazamiento de ese sentido de fijación antropológica de la escala, que constituye uno de los más importantes elementos de continuidad de nuestra tradición plástica. En lugar de un “módulo” genérico o universal, en Plensa el módulo es él mismo, su propio cuerpo, y ni tan siquiera sólo en un sentido exterior, sino a través de la unión del afuera y del adentro, de lo público y de lo íntimo.

Pero entonces, en sentido estricto, estamos hablando de un módulo poético, de una cristalización de la energía como plasmación de una fuerza vital en la obra. El artista se convierte en un mediador, en alguien que pone su cuerpo y su mente, que los ofrece al público en un proceso abierto de comunicación. Por eso resulta tan decisiva la autenticidad como valor propio de esta propuesta plástica, que quedaría inmediatamente destruida si derivara hacia algún tipo de autocomplacencia o de exhibición cínica. La mediación personal del artista intensifica los componentes poéticos y la intención ceremonial de la obra. El horizonte plástico a que nos lleva es la meditación y la búsqueda de la pureza como elementos centrales del arte.

Esta fuerte implicación personal no supone sin embargo ningún tipo de quietud narcisista. El sentido dinámico, el desplazamiento de energía de la que cada obra es un depósito simbólico, conducen las propuestas de Plensa a una apertura hacia el otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y escritores, tan solitarios en su tarea  como cualquier ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de la vida y de la muerte. Como ya estableció Arthur Rimbaud: “yo es otro” (“je est un autre”), el autorretrato es el sueño o la palabra creativa de otros, sólo así podemos percibir nuestro yo. Y Plensa (1999, 59) indica: “Hice un autorretrato. Pero no me representa a mí. Muestra los nombres de todos los artistas que tuvieron algún significado para mí. Existo a través de ellos.”

Abordamos ahora otra cuestión central: se ruega tocar. Las piezas escultóricas de Plensa están concebidas para que el público interactúe con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que nos llevan a un ambiente distinto. Y en ese ámbito se sitúan los gongs en algunas de sus obras: no dejen de golpearlos, de sentir la reverberación del sonido, se ruega tocar. Ahí se inscribe también la importancia del uso de la luz y del sonido. Se trata de algo coherente con la voluntad de artífice, de transferir a la obra la dinámica propia de los elementos naturales. El agua, que fluye, da vida y regenera, que une al artista con los trabajadores anónimos. El fuego, que moldea el hierro o el aluminio, y los convierte en soportes dúctiles de la palabra. El aire, que oxida y contamina, pero igualmente ventila, purifica. Y, finalmente, la tierra que nos habita y que habitamos: la metáfora constructiva, la gestación de un mundo. En ese universo paralelo, el sonido y la luz actúan como marcas intangibles de nuestro anhelo: la plenitud que se nos escapa, el deseo que nos mueve.

Toda su obra fluye a partir de ese juego continuo de contrastes: “No podría vivir sin dualidad, contradicción, imperfección. Hablar sobre el silencio con sonidos, sobre lo ligero por medio de lo pesado, sobre el movimiento con lo estático.” (Plensa, 1999a, 44). Se trata de una forma dialéctica de comprensión de lo real que, como ya ha podido apreciarse, tiene uno de sus principales referentes teóricos y poéticos en la obra de William Blake.

Pero quiero ahora volver a este aspecto para subrayar en qué medida a través de ese procedimiento indirecto Plensa persigue una inversión de los sentidos estéticos habituales que dota a su trabajo de una gran intensidad y riqueza. El empleo del sonido o de la luz no debe, en esta perspectiva, entenderse sin más en un sentido “directo”, sino, por el contrario, como un desvelar los signos o vestigios de la imposibilidad de llegar plenamente a la representación de sus opuestos: el silencio o la oscuridad. La importancia en su obra de los materiales leves y sutiles tiene que ver con esta cuestión: se prestan mejor a ser utilizados como zonas de paso, como puentes entre los opuestos.

Aquí se sitúa también algo muy relevante: la búsqueda del silencio en toda su profundidad actúa como uno de los ejes centrales de las propuestas de Plensa. Se despliega en la búsqueda de los opuestos como lugar donde nace la energía, la fuerza espiritual y vital. En el contraste, una vez más, del sueño, como quietud, y el deseo, como agitación. Pero también en la voluntad de aludir al silencio inalcanzable a través del sonido, por medio del ruido. El enigma que así se dibuja es poético y plástico, pero no tiene nada que ver con intenciones de tipo esotérico: “Siempre he concedido gran importancia al silencio como columna vertebral de mi obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferiría hablar de relación fluida entre el tiempo y el silencio, y de la energía constante creada por las vibraciones inherentes a la materia.” (Plensa, 1999a, 40).

El silencio tiene vida sólo en los sueños, y las cabinas para la meditación son a la vez espacios donde quien entra resulta devorado: “Siempre pensé que el silencio es sólo un sueño. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida, vida finita. Las cabinas son celdas para la meditación. Y al mismo tiempo tienen algo canibalístico.” (Plensa, 1999, 57).


Mi exposición de la Laudatio...

Silencio y meditación constituyen los dos pilares esenciales de la sabiduría, de los grandes sistemas rituales, religiosos, y filosóficos. Lo importante es que son también la piedra de toque de la palabra, su espacio nutricio y constitutivo. Sólo la palabra puede poner al desnudo el envés del lenguaje, su vacío, de donde surge el propio lenguaje. Sin embargo, en Plensa, incluso esa experiencia que se sitúa más allá de lo humano brota de la interioridad más íntima. La imposibilidad del silencio es el envés del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de lenguaje y de nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no puede silenciar el ruido que, por ser, produce: “La grabación del sonido que produce la sangre en distintos puntos de mi cuerpo y su reproducción en algunas de mis obras es una clara invitación al espectador para que comparta conmigo la imposibilidad del silencio.” (Plensa, 1999a, 45). En este punto se introduce una convergencia, que considero sumamente interesante, de Jaume Plensa con uno de los músicos más relevantes de nuestro tiempo, con John Cage, para quien el silencio era también intensamente significativo. Refiriéndose específicamente a su “Credo”, en “El futuro de la música”, John Cage (1968, 3) escribió: “Allá donde estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.” Un pensamiento que se concretó de modo intenso en su pieza de 1952 4‘33’’, en la que el director y los músicos de orquesta no tocan nada durante ese tiempo: lo único que se escucha es el silencio, el silencio en plenitud, imposible escucharlo en la vida cotidiana.

Esto nos lleva a esas imágenes escultóricas en las que Plensa ha centrado su atención en los últimos tiempos: mujeres jóvenes, chicas, con la mirada abierta hacia delante, o con el dedo pulgar en la boca pidiendo silencio. Su poesía escultórica resalta la importancia de mirar en profundidad hacia los otros, de ver a los demás... y de pedir silencio como forma de viajar a nuestra interioridad y poder compartirla con los demás... Actitudes tan profundas y necesarias para desplegar un mundo mejor.

En definitiva, la búsqueda de la representación plástica y poética de los opuestos, el sistema nervioso de la obra de Jaume Plensa, nos conduce al envés, a lo que interiormente constituye lo real. La materia no es algo inerte, está llena de vida. El tiempo gira sobre sí mismo: debemos abandonar la pretensión de un desenvolvimiento lineal y advertir el sedimento de los años y las épocas, su dimensión transitoria y fugaz. El silencio en plenitud es inalcanzable, pero debemos situarlo plenamente en nuestro horizonte. Sólo conjurándolo en el sueño inocente, en el dormir reparador, podemos entrar en su territorio, y desde allí abrirnos silenciosamente a los demás. Es así como alcanzamos, con las obras de Jaume Plensa, a través de preguntas, de la escultura como cuestionamiento radical, la abolición del tiempo, de la causalidad, del espacio. Los reflejos del silencio, la plenitud poética de la humanidad.


Referencias


- John Cage (1968): Silence; Calder and Boyars, Londres. Republished by Marion Boyars Publishers, Londres, 1978.

 

- Jaume Plensa (1999): “Die Entfaltung einer Art von kollektivem Gedächtnis”. Jaume Plensa mi Gespräch mit Michael Stoeber, en el Catálogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner Gesellschaft, Hannover, pp. 57-60.

 

- Jaume Plensa (1999a): “Fragen an Jaume Plensa”, Danièle Perrier, en el Catálogo Wanderers Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst, Viena, pp. 39-46.

 

- Jaume Plensa (1999b): “A Conversation with Jaume Plensa”, by Javier Aiguabella, en el Catálogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation, Tokio.

 

 

* Texto de la Laudatio asumida por mí, en el Acto de Nombramiento de Jaume Plensa como Doctor Honoris Causa, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander, 21 de julio de 2022.

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