Los rastros de la catástrofe
Esta interesante y sugestiva
exposición, compleja y ambiciosa, nos lleva, a través de los registros que
ligan la memoria con las imágenes, a uno de los periodos más duros y sombríos
de la historia contemporánea, a las dos décadas que van de 1945 a 1965. El
mundo se había visto desgarrado hasta el límite por una guerra de intensa
destrucción masiva, con una aplicación tan extrema de la violencia que poblaciones
humanas y ciudades enteras fueron aniquiladas y destruidas. Todo ello,
consecuencia de la expansión de la tecnología y de su aplicación militar, con
ese punto extremo que tuvo lugar en Japón, con el lanzamiento de las bombas
atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki los días 6 y 9 de agosto de 1945.
Tras la devastación, había
que levantarse. Volver a vivir. Algo que, poco a poco, fueron haciendo aquellas
generaciones que tuvieron que experimentar esa dramática experiencia del mundo
hecho pedazos. ¿Y el arte, el conjunto de las artes…? En una consideración
retrospectiva, resulta evidente que nada podría volver a ser como antes. El
gran sueño de las vanguardias
artísticas de entreguerras: llevar a los seres humanos a una sociedad nueva a
través del arte, había quedado definitivamente roto. El arte no tenía capacidad
de resistencia, y mucho menos de confrontación, ante la violencia militar
masiva, apoyada en la tecnología más avanzada.
Antoni Tàpies (1923-2012): Color terroso sobre fondo amarillento (1954).
Óleo y cargas sobre lienzo adherido a tabla, 130,5 x 62 cm. Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca.
Esa “música” resuena con
intensidad en las Tesis sobre filosofía
de la historia, de Walter Benjamin,
escritas a partir de 1940. Y de modo especial, en referencia a la obra Angelus Novus, de Paul Klee, al que
identifica con “el ángel de la historia”. Con su rostro vuelto “hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una
catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a
sus pies.”
Lo
nunca visto propone una
síntesis de cómo se enfrentó el arte a esa situación, por medio de unas ciento
sesenta obras, documentos y filmaciones, procedentes de colecciones diversas,
entre las que destaca el gran número que provienen de la Fondation Gandur pour
l’Art, fundada en Ginebra en 2010 y que lleva el nombre de su impulsor, el
coleccionista Jean Claude Gandur. Con un montaje sobrio y equilibrado, podemos
ver pinturas y fotografías de un amplio registro de autores. Entre los
pintores, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Alberto Burri, Jean Fautrier, Jean
Dubuffet, Georges Mathieu, Emilio Vedova, Pierre Soulages, Wols, Antonio Saura,
Rafael Canogar, Manolo Millares, Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Luis Feito, y
un grupo de artistas checos: Jan Klobasa, Jan Kubíček, Pavla Mautnerová o Jiří
Valenta, prácticamente desconocidos en España. Tampoco resultan demasiado
conocidos los fotógrafos: Kikuji Kawada, Hermann Claasen, Helmut Lederer, Otto
Steinert, o incluso el español Francisco Gómez, aunque sus obras resulten de
gran interés. También se muestran obras que rompen las limitaciones
tradicionales de géneros y soportes, como son los casos de Wolf Vostell, François
Dufrêne, Jacques Villeglé, Raymond Hains y Mimmo Rotella.
Francisco Gómez (1918-1998): Sin título (1959).
Fotografía, gelatina de plata, 24 x 30 cm. Fundación Foto Colectania, Barcelona.
Resulta
obvio que el objetivo central de la muestra es trazar una panorámica de
conjunto, y por ello no siempre estamos ante las obras más destacadas de
algunos de esos artistas, tan relevantes en el arte de nuestro tiempo. Pero recorriendo
la exposición, pienso que alcanzamos a comprender una cuestión decisiva: tras
la devastación de la guerra, el arte tuvo necesariamente que abrirse a una
reformulación integral de sus propuestas, procedimientos y soportes. Se abría
así paso la vía de la mezcla e intersección de los distintos registros
artísticos: pintura, fotografía, cine, medios de comunicación de masas… que
acabaría estableciendo el carácter multimedia
como rasgo definitorio de las artes visuales en el mundo actual. Y esto resulta
de un gran interés.
Hay,
en cambio, otra cuestión que considero bastante problemática. Me refiero a la
utilización del rótulo “informalismo”, que lleva por ejemplo a la afirmación,
en el periódico que acompaña al catálogo y en el cuaderno de sala, de que
“cuando lo que se deforma es la forma misma de lo real, los artistas pueden
decidir, en vez de representar la destrucción de la forma, escenificar el drama
de lo informe en las mismas obras de arte.”
¿Un
arte “informe”, sin formas…? Ciertamente, la etiqueta “informalismo”, para
caracterizar más una actitud plástica en este periodo que estrictamente un
movimiento artístico, está consolidada en los manuales de historia del arte.
Pero desde un punto de vista teórico, y precisamente tomando en consideración
las obras llamadas “informalistas”, es un término completamente inconsistente.
Descomponer o desgarrar las formas plásticas tradicionales, o incluso las que
impulsaron los movimientos artísticos vanguardistas, no supone en ningún caso
que se pueda hacer arte sin formas, arte “informalista”. Es todo un
contrasentido en sí mismo. Lo podemos apreciar en todas las obras que vemos en Lo
nunca visto: rastros, líneas, manchas y planos de color, collages de
materiales diversos, se articulan en todo momento como formas plásticas.
Mimmo Rotella (1918-2006): Luna Park (1958).
Fragmentos de carteles sobre lienzo, 138 x 150 cm. Museu Coleção
Berardo, Lisboa.
Algo
similar sucede con otro rótulo que también ha tenido bastante aplicación en el
arte del siglo XX: el de “abstracción”. En este caso, la confusión tiene que
ver con la identificación entre abstracción y no figuración. Pero que las
formas no se construyan como representaciones de figuras no implica que se
pueda por ello hablar de “arte abstracto” de manera distintiva, como si el arte
en el que hay figuración no fuera abstracto. A lo largo de su desarrollo histórico,
desde su primer reconocimiento cultural como práctica de representación
sensible y mental en la Grecia clásica, el arte ha sido siempre abstracto, precisamente como
reconocimiento de la autonomía de la
forma plástica. No está de más pensar en un ejemplo concreto: ¿existe una
obra con un grado de abstracción más intenso que el que vemos y sentimos en Las Meninas, de Diego Velázquez…?
Las
obras y artistas que forman el conjunto que vemos en Lo nunca visto son, en sí mismas, un signo rotundo de la pluralidad
expresiva del arte de nuestro tiempo, que es imposible encerrar en un rótulo
homogéneo o unificador. Encontramos propuestas gestualistas, formas
pretendidamente directas de expresión del cuerpo en la obra, aunque
inevitablemente el cuerpo es indisociable de la mente, siempre activa en la
plasmación de la obra artística. Y también descomposición o desconstrucción de
los lenguajes mediáticos, con todo tipo de procedimientos, algo central en las
magníficas piezas de Volf Vostell, Raymond Hains y Mimmo Rotella, que bucean en
el rastro de pérdida que anida en los diversos registros de la imagen mediática.
Podemos también apreciar en las fotografías los rastros sinuosos y fugaces de
lo que ya no es, y que resuena como eco formal de algo que desapareció.
Emilio Vedova (1919-2006): Choque de situaciones '59 - I-1 [Scontro di Situazioni'59 - I-1] (1959).
Resina vinílica, óleo, arena, carboncillo y pigmentos sobre lienzo, 275 x 444 cm. Fondation Gandur pour l'Art, Ginebra.
Y
como síntesis final, no se pierdan la obra de grandes dimensiones de Emilio
Vedova Choque de situaciones ’59, que
podría servir como emblema de esta
sugestiva exposición. Una pintura abierta, de una gran belleza e intensidad
plástica, en la que la forma pictórica se articula como multiplicidad gestual
de registros confrontados y superpuestos. Como nuestra mirada cuando se dirige
hacia atrás, hacia el terrible pasado, y alcanzamos a ver los rastros de la catástrofe.
* Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de
postguerra (1945-1965). Equipo curatorial: Manuel Fontán, Inés Vallejo,
Horacio Fernández, María Dolores Jiménez Blanco, con la colaboración especial
de Zdenek Primus. Fundación Juan March, Madrid. Del 26 de febrero al 5 de junio de 2016.
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