Exposición en la Galería Marlborough, Madrid.

 Luis Gordillo: Los mestizajes de la imagen

La nueva exposición de Luis Gordillo es una llamada de atención, con una intensidad impresionante, sobre la calidad de su trabajo artístico. A sus 88 años, él dice que quizás sea ésta su última muestra en la Galería Marlborough, donde expone cada cuatro años. Puede que sea difícil volver a reunir piezas del tamaño y complejidad de las que vemos ahora, pero su fuerza y potencia creativas siguen plenamente abiertas…

Todos los espacios de la galería están ocupados, eso sí: con un despliegue ordenado y guardando buenas distancias para permitir la visión sin interferencias de las piezas reunidas. Estamos ante 23 obras, todas ellas con títulos muy sugestivos, de vuelo poético-conceptual: cuadros de gran formato (entre ellos un díptico, un tríptico, y un políptico), dibujos de formato medio, y algo muy especial: un panel enorme, de metro y medio por cinco metros.

Autobiografía gordillensis (2020). Mural. Técnica mixta sobre panel DM, 

150 x500 cm.

El título de esta obra: «Autobiografía gordillensis» (2020), nos lleva, con un juego lingüístico de expresión en la deriva al latín del término «gordillensis», a una impresionante síntesis de la genealogía del trabajo artístico de Gordillo. Sobre el panel se han fijado una larga serie de imágenes, que van desde formas pictóricas en mezclas abiertas, a juguetes, reproducciones de pintores clásicos (entre ellos Velázquez, Goya o Rembrandt), y a diversas fotografías del propio Gordillo intervenidas siempre con una veta de humor irónico.

Y aquí es oportuno resaltar un aspecto recurrente no sólo en esta obra sino también en muchas otras presentes en la muestra: continuamente vemos insertas en las piezas imágenes del rostro de Luis Gordillo, siempre en actitudes dinámicas, lo que nos lleva a advertir que propiamente estamos ante una reconstrucción autobiográfica del entramado que une en profundidad su trabajo artístico con el discurrir de su vida, sus pasiones y anhelos.

Es ésta una cuestión a la que Gordillo se ha referido explícitamente al manifestar que lo que él llama sus “dúplex”, sus desdoblamientos de obras en dos partes tanto en un sentido vertical como horizontal, son expresiones de su yo desdoblado.

Dime quien eres YO (2020-22). Acrílico sobre lienzo. Díptico, 185 x 280 cm.

Ese itinerario confluyente de arte y vida ha ido haciendo que el trabajo creativo de Gordillo no esté en ningún caso situado en la quietud o la repetición: los registros de sus obras nos llevan siempre al descubrimiento, a la innovación. Desde luego en la raíz de todo está la pintura, pero concebida en la situación presente tan determinada por técnicas envolventes de representación visual, como un diálogo con las mismas para así transgredir el uso meramente pragmático-material de las imágenes mediáticas.

De los dibujos y la expresión pictórica, Gordillo ha ido dialogando con las fotografías y las imágenes digitales. Y de esas conversaciones abiertas han ido surgiendo las obras subversivas, que mezclan el cuestionamiento y lo enigmático de las representaciones para construir espejos visuales en los que al vernos reflejados nos llevan a preguntarnos quiénes somos en este mundo de imágenes fluidas y envolvente en que hoy vivimos. Cuestiones todas estas que marcan intensamente el alto nivel artístico de las piezas reunidas en esta gran muestra.

Zentrum 1 (2022). Acrílico sobre lienzo con collages de fotografías, 193,5 x153,5 cm.

Gordillo señala explícitamente su utilización controlada de los soportes digitales, en los que distingue sus aspectos positivos y sus riesgos. El buen arte no se puede identificar con la inmediatez de usos y prácticas tan habituales en este mundo-imagen de hoy. Sus obras están caracterizadas por el cuidado intenso en su preparación, el tiempo de estudio, y su desarrollo. El resultado final es algo tan abierto como la vida misma, pero precisamente por ello ahí se sitúa su significación.

Impresiona la precisión y profundidad con las que Luis Gordillo habla sobre su trabajo. Todas esas fases abiertas, en continuidad, que lo caracterizan, lo alejan plenamente de la idea de la improvisación. De ahí su profundo trasfondo poético-conceptual que podemos advertir en sus obras. Lo que vibra en ellas detrás de cada paso es el juego agitado del pensamiento que mueve el cuerpo.

Representación alterada (2022). Acrílico sobre lienzo, 216 x 166 cm.

En definitiva, las obras de Luis Gordillo dialogan en profundidad con nuestras miradas hasta despertar en ellas la visión de las cuestiones abiertas que representan. Las piezas deslumbrantes reunidas en esta exposición van, en una mezcla continua, del formalismo figurativo al informalismo expresivo: en todos los casos interrogaciones poético-visuales que abren nuestra mirada.

Y aquí, en los mestizajes «gordillenses» de la imagen, estamos ante un horizonte intensamente significativo. En mi opinión, una de las más importantes vías de enriquecimiento de las culturas humanas es precisamente la mezcla, el mestizaje: el reconocimiento de la importancia de lo diverso en las experiencias de nuestras vidas. Los mestizajes «gordillenses» de la imagen son mezclas de diversos tipos y configuraciones de imagen, siempre desde la pregunta y el control sobre aquello que es profundo y relevante, nunca desde la mera inmediatez. De las mezclas a lo profundo de la imagen, a lo que permanece más allá de lo inmediato.

 

* PODÉIS VER UNA SÍNTESIS DE MIS ESCRITOS ANTERIORES SOBRE LUIS GORDILLO EN MI LIBRO Crítica en acto. Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014, pgs. 100-131.

 

* Luis Gordillo: ¡espEren!: peRmanezcan Atentos! Galería Marlborough, Madrid. Del 9 de febrero al 8 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 3 – 9 de marzo, pgs. 36-37. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230312/esperen-permanezcan-atentos-luis-gordillo-deslumbrantes-pinturas/745175787_0.html

Exposición en la Sala Alcalá,31. Madrid.

Juan Muñoz: Ver en profundidad

Estamos ante un retorno artístico de intensa significación. Manuel Segade nos trae de nuevo la obra de Juan Muñoz (1953-2001) cuando hubiera cumplido 70 años de edad y a los 22 años de su prematuro fallecimiento, con tan sólo 48 años. El primer paso es la presentación en esta muestra de un conjunto de 21 piezas excelentes, instalaciones escultóricas de formatos y extensiones diversas, en un montaje que dialoga en profundidad con las características arquitectónicas del edificio que las acoge.

Dos centinelas sobre suelo óptico (1990). Instalación. Hierro y madera de 

dimensiones variables. Colección Meana Larrucea.

El título de la muestra: Todo lo que veo me sobrevivirá, es una cita de la poeta rusa Anna Ajmátova que Juan Muñoz recogió en una de las últimas notas de sus cuadernos de preparación para la que fue su última exposición, que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres en el año 2001. Obviamente, el título se utiliza aquí como una hermosa alusión poética a la pervivencia de las obras, más allá de la caducidad de la vida de los artistas.

La datación de las piezas se sitúa básicamente en la pasada década de los noventa, aunque también hay una datada en 1989 y otra en 2001. Con ello estamos ante las fases finales de la trayectoria creativa de Juan Muñoz, en la que llegó a alcanzar un intenso reconocimiento internacional. El paso siguiente de este retorno será otra exposición, en el CA2M de Móstoles, que se abrirá en junio coincidiendo con la fecha de nacimiento del artista, en la que podremos ver el recorrido de sus obras desde los inicios hasta la década de los ochenta.

Plaza (1996). 27 figuras de resina y pigmento. Kunstsammlung 

Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

Este juego con los cursos del tiempo: recobrar la obra de Juan Muñoz, el gran artista que se marchó tan pronto, en dos fases que van en sentido inverso al de su desarrollo temporal: desde lo último hasta sus primeras fases, es un signo intensamente alusivo acerca de lo vivas y radiantes que siguen estando sus obras. Todas ellas, claramente determinadas por la interacción que despiertan al mirarlas, un aspecto subrayado expresivamente por Muñoz con la utilización de espejos que reflejan a la vez sus esculturas y los que las miran, que quedan así introducidos en la instalación interactiva que las constituye.

Aquí, en la sala de Alcalá 31, nos llevan explícitamente a esta cuestión las piezas «Sara with Blue Dress [Sara con vestido azul]» (1996) y «Allo Specchio [En el espejo]» (1997). Y esto es lo que dejó escrito Juan Muñoz sobre lo que podemos ver en ellas y sobre cómo lo vemos: “Mis personajes se comportan a veces como un espejo que no puede reflejar. Están ahí para contarte algo acerca de tu mirada, pero no pueden, porque no te dejan verte a ti mismo”. Ahí estamos: mirar, querer verlo todo, y ese flujo te lleva a ser mirado, visto, en el reflejo de lo diverso.

Allo Specchio [En el espejo]. Espejo, aceite y resina de poliéster pigmentado, 

143 x 48 x 27 cms. Alkar Contemporary Collection (ACC), Bilbao (1997).

Es una cuestión que se prolonga en la instalación «Dos centinelas sobre suelo óptico» (1990), situada en la entrada de la exposición, figuras de sombra con armas, que nos remiten al control de nuestras miradas. Y también en las piezas de balcones: «Balcony [Balcón]» (1991) y «Nîmes Balcony [Balcón de Nimes]» (1994), en ambos casos balcones sin nada ni nadie en ellos, vacíos. Esto es lo que comentaba Juan Muñoz sobre el vacío: ““El vacío no se muestra. Se muestra el deseo de que éste se llene. [...] Yo no veo ahora los balcones vacíos; hablan de cualquier cosa, menos de sí mismos. Son imágenes que ya están allí, que ya han sido utilizadas.” Nuestra mirada elimina el vacío…

Ir y venir en la mirada, en la visión, ahí se sitúa el núcleo referencial de las obras de Juan Muñoz: nada está cerrado en la inmediatez de las obras, todo queda abierto al flujo interactivo que provocan al acercar a ellas nuestras miradas. Además de ocasionar “el relleno” del vacío, los personajes escultóricamente representados nos acercan la semejanza en la distancia. En la segunda mitad de los años noventa esto se fue concretando en las figuras caricaturescas de enanos, muñecos de ventrílocuo y de “chinos”, como el propio Juan Muñoz en ese caso las identificaba.

Blotter Figure [Figura de papel absorbente] (1999). 

Figura, 157.5 x 83,8 x 45,7 cms. Galería Elvira González.

En relación con esto último se sitúa la recuperación de la enérgica instalación escultórica «Plaza» (1996), que puede verse de nuevo por primera vez desde su presentación en el Palacio de Velázquez del Retiro, en el marco de la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó entonces a Juan Muñoz. Es un conjunto amplio de 27 figuras de tonalidad gris, de “chinos” que ríen. No se puede entrar dentro del círculo abierto que forman, y así la temática del espejo, de la identidad y la diferencia, se abre según te aproximas, vas rodeándolas desde fuera, y acabas percibiendo los otros de tu yo.

La figura colgada desde su boca en el techo de la sala: «Con la corda alla boca [Con la cuerda en la boca]» (1997) y las dos figuras de papel absorbente con persiana de 1999 nos hablan de la paradoja de la representación: no alcanzamos a comprender la motivación de lo que vemos. Estamos ya en la fase final del recorrido creativo de Juan Muñoz.

Two Seated on the Wall [Dos sentados en el muro] (2001). 

Resina de poliéster y hierro, 130 x 145 x 60 cms. Colección particular.

Pero como cierre es plenamente significativo el retorno a la risa de las figuras colgadas de la pared en sillas en la pieza datada en el año de su fallecimiento, en 2001: «Two Seated on the Wall [Dos sentados en el muro]». ¿Se ríen ante su posible caída…? La respuesta queda abierta, como la vida misma, ante nuestro deseo de mirar y llegar a ver a dónde vamos. Juan Muñoz: mirando desde fuera, llegar a ver en profundidad.  

 

* PODÉIS VER UNA SÍNTESIS DE MIS ESCRITOS ANTERIORES SOBRE JUAN MUÑOZ EN MI LIBRO Crítica en acto. Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014, pgs. 236-260.

 

* Juan Muñoz: Todo lo que veo me sobrevivirá. Comisario: Manuel Segade, Sala Alcalá 31, Madrid. Del 14 de febrero al 11 de junio.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 24 de febrero – 2 de marzo, pgs. 38-39. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230228/ultimos-anos-escultor-juan-munoz-regreso-reconocido/743425741_0.html

Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

 Lucian Freud: El pulso de los cuerpos

Tras una primera presentación en Londres en la National Gallery, y en colaboración con esa institución, llega ahora al Museo Thyssen, en una versión diferente, una notable exposición de Lucian Freud (1922-2011). Se presentan aquí 55 obras, con las que se recorre toda la trayectoria de uno de los pintores contemporáneos más relevantes.

Hay un punto de unión de Lucian Freud con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, ya que éste es el único museo español que alberga en su colección obras de Freud: un total de cinco pinturas, todas ellas incluidas en la muestra. Entre las cuales hay dos retratos del Barón Thyssen-Bornemisza; uno realizado en 1981-1982 y otro en 1985, que fue uno de los primeros coleccionistas privados en interesarse por su obra y mantuvo una especial relación con el pintor. Parece que las largas sesiones a las que Freud sometía a sus modelos propiciaron la amistad entre ambos, que se mantuvo a lo largo del tiempo.

El cuarto del pintor (1944). Óleo s. lienzo, 62,2 x 76,2 cm. Colección privada.

La exposición se organiza en una perspectiva cronológica a lo largo de seis secciones temáticas que repasan la evolución del pintor desde los años 1940 hasta principios del siglo XXI. Éstas son las secciones: (1) Llegar a ser Freud, (2) Primeros retratos, (3) Intimidad, (4) Poder, (5) El estudio y (6) La carne.

El itinerario arranca con los inicios de la obra pictórica de Freud, con obras de 1940 a 1950. Continúa con toda una serie de retratos datados entre 1960 y 1980, en los que el pintor pretende reflejar no lo externo sino la intimidad de los retratados. Sigue con su atención a los reflejos del poder y la muerte entre 1970 y 1990. Después se sitúa, entre 1980 y 2000, en el papel central que dio a su taller de trabajo, su estudio, concebido como un ámbito de dramatización de los personajes y situaciones representados, donde podemos ver varios retratos de desnudos monumentales. Todo culmina, llegando hasta sus últimos años de existencia, con su interés por lo que implica la carne, algo central en toda su trayectoria.

Muchacha con rosas (1947-1948). Óleo s. lienzo, 106 x 75,6 cm. 

The British Council Collection.

En 1982, Lucian Freud indicaba: “Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones. Y sobre ello insistía, fijando nítidamente su identificación de la pintura y la carne, con lo que manifestó en su última exposición en vida, en París, en el Centro Pompidou, en 2010: “Quiero que la pintura sea carne (…) para mí, el cuadro es la persona.”

Nieto de Sigmund Freud y nacido en Berlín en 1922, Lucian Freud y su familia, siendo judíos, se establecieron en Londres en 1933, poco después de la llegada de los nazis al poder en Alemania. Su abuelo, el iniciador del psicoanálisis, se trasladó con ellos en 1938, ya en la fase terminal de su vida pues allí fallecería el 23 de septiembre de 1939. Es éste un dato relevante, porque de “Freud” a “Freud”: del abuelo al nieto, no cabe duda de que hay una filiación también en el pensamiento y en la sensibilidad, que tiene su núcleo en la interrogación acerca de quiénes y cómo somos los seres humanos.

En ambos casos, la preocupación central, a través del psicoanálisis o de la pintura, se sitúa en la interioridad: el interior es la clave. En lo que se refiere a Lucian: ver y representar la profundidad de los cuerpos, el contraste entre el interior y lo exterior, algo para lo que la pintura tiene una intensa competencia. La carne trémula, temblorosa, de los cuerpos, en ningún momento oculta, embellecida, o alisada…

Doble retrato (1985-1986). Óleo s. lienzo, 78,8 x 88,9 cm. Colección privada.

Intenso viajero, por distintos espacios y lugares en todo el mundo, y también en un plano mental, Lucian comenzó a dedicarse muy pronto: en los años cuarenta, a la pintura, que se convertirá en el eje de su vida, su manera de estar propiamente en el mundo. Su obra fue desplegándose junto a la de quien fue su gran amigo: Francis Bacon, a quien conoció en 1945 y con quien mantuvo en todo momento una intensa comunicación personal y con su línea de trabajo.

En Algunos pensamientos sobre la pintura, un breve texto escrito para una conferencia en la televisión en 1952 y publicado después en 1954, Lucian Freud señalaba que el objeto de sus pinturas “es poner a prueba y excitar los sentidos dando una intensificación de la realidad”. Viendo sus obras, podría hablarse, en efecto, de un realismo exacerbado, de una intensificación en el proceso de representación, que más que producir una ilusión de realidad pone ante nuestros ojos una construcción mental, o un fantasma, en el sentido etimológico de esa palabra en su origen griego: aparición.

Sus viajes, por dentro y por fuera, fueron decisivos en su avance en la pintura. Visitó asiduamente los grandes museos y pinacotecas, estableciendo así un diálogo con los clásicos del pasado. Aunque con un planteamiento plenamente personal, en su obra se pueden apreciar toda una serie de alusiones a los grandes maestros, a quienes estudió con intensidad.

Leigh con falda de tafetán (1993). Óleo s. lienzo, 81,3 x 82,5 cm. Colección privada.

Lucian Freud fue desplegando en sus obras una concepción dinámica de la pintura. Le importaba hacer ver la cercanía entre los seres humanos y los animales, con los cuales sentía una gran afinidad, en principio sobre todo con los caballos y las aves de presa, después también con los perros que aparecen junto a los humanos en sus pinturas. Los animales eran para él como un reflejo de los seres humanos.

Ese dinamismo se plantea así mismo en sus pinturas de estos, tanto en los retratos como en los desnudos. En los retratos buscaba siempre la modulación de los movimientos y la gesticulación, para aludir así y dejar ver en ellos la interioridad de los cuerpos. Buscaba la singularidad real, y por ello no trabajaba con modelos sino con personas a las que situaba en posiciones de actuación, como actores.

En un texto escrito en 2008 para la revista Wonderland, ya muy cerca del final de su vida, en el que traza una densa mirada acerca de sí mismo y del papel central de la pintura en su vida, Lucian Freud escribió: “No utilizo modelos profesionales porque se les ha mirado tanto que les ha crecido otra piel. Cuando se quitan la ropa, no están desnudos; su piel se ha convertido en otra forma de vestir. Y quiero algo que generalmente no se muestra, algo privado y de un tipo más innato. Estoy realmente interesado en ellos como animales. Parte de que te guste trabajar con ellos desnudos es por esa razón... Una de las cosas más emocionantes es ver a través de la piel, la sangre, las venas y las marcas.”

Retrato del lebrel (2011). Óleo s. lienzo, 158 x 138 cm. Colección privada.

Sus desnudos marcan una línea bastante diferencial, en ellos no introduce ningún tipo de embellecimiento y los órganos sexuales aparecen representados explícitamente. También hace ver en la desnudez las granulaciones, las arrugas, o las deformaciones de las pieles en los cuerpos. Y todos esos rasgos están igualmente presentes en sus autorretratos, tanto en los que aparece desnudo como vestido. En un sentido profundo, Lucian Freud concebía que la pintura es la piel de los cuerpos pintados.

Su vida personal fue muy turbulenta y agitada: llegó a tener catorce hijos en relaciones con seis mujeres diferentes. Y esa turbulencia está también presente en su pintura, en las carnes trémulas de todos sus cuerpos. Como también señaló, en el texto de 2008 al que antes me referí, Lucian Freud consideraba que su trabajo era puramente autobiográfico, una representación dispersa, variada, de sí mismo: “Los pintores que usan la vida misma eventualmente revelarán cada faceta de sus vidas. Mi trabajo es puramente autobiográfico. Se trata de mí y de mi entorno.” En ese contexto se sitúa también su identificación de la pintura con la persona: “En lo que a mí respecta, la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí tal como lo hace la carne.”

Ahí está, en definitiva, la clave última de lo que nos transmite este pintor verdaderamente especial, distinto, situado plenamente al margen de las distintas corrientes pictóricas. Su pintura buscaba representar al ser humano de nuestro tiempo, poniendo de manifiesto su carnalidad, su dimensión corporal interna y externa. De eso se trata, de hacernos ver el pulso de los cuerpos.

 

* LUCIAN FREUD. Nuevas perspectivas. Comisaria: Paloma Alarcó. Museo Thyssen, Madrid. Del 14 de febrero al 18 de junio.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 10 – 16 de febrero, pgs. 30-33. -Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230213/lucian-freud-pulso-cuerpos-museo-thyssen/739676045_0.html

Exposición en la Residencia de Estudiantes, Madrid

Bores: El aroma de la vida

Una nueva celebración de un aniversario nos trae la presencia de otro artista, en este caso: Francisco Bores. Con motivo del 50 aniversario de su fallecimiento, que tuvo lugar el 10 de mayo de 1972, la Residencia de Estudiantes presenta desde finales del pasado mes de diciembre una sugestiva muestra que como su título indica recorre toda su trayectoria.

Autorretrato (1924). Ól. s. lienzo, 51 x 46 cm. Colección particular.

Nacido en Madrid en 1898, a partir de 1916 Bores comenzó a estudiar pintura, fue realizando copias de los clásicos en el Museo del Prado, e inició así en ese ambiente su trayectoria como pintor e ilustrador. En 1922 participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Al año siguiente se relaciona con el movimiento ultraísta, fue participando en tertulias, y frecuentando los círculos literarios y la Residencia de Estudiantes.

Que la exposición tenga lugar en ese espacio hoy mítico, en el que se reunieron los escritores y artistas más relevantes en la España de la segunda década del siglo XX, central para lo que se llamó “la Generación del 27”, es un viaje en el tiempo que nos permite recobrar y conocer la figura de Francisco Bores con los mejores ecos y resonancias.

La exposición se articula en dos grandes secciones: «Madrid (1898-1925)» y «París (1925-1972)». Se han reunido más de un centenar de obras de Bores: óleos, dibujos y grabados, a las que acompañan cinco piezas de otros artistas que coincidieron con él en ese ambiente vanguardista en Madrid. Y también un conjunto de documentos, revistas y materiales impresos, y fotografías.

El maniquí rosa (1925). Ól. s. lienzo, 89 x 79 cm. 

Museo de Arte Contemporáneo de Madrid.

En el Madrid de los años veinte, Bores estableció lazos de contacto y en ciertos casos de amistad, con algunas de las figuras intelectuales y artísticas más relevantes, entre otros con Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Gerardo Diego, Emilio Prados, José Moreno Villa, Adolfo Salazar, Guillermo de Torre, José Bergamín… algunos de los cuales aparecen en retratos en la exposición realizados por Bores.

Sin embargo, parece que desencantado por el escaso eco que los nuevos planteamientos artísticos iban teniendo en España y según sus propias palabras porque sentía “en aquel momento una acuciante necesidad de renovación”, se estableció en París en 1925, donde conoció a Picasso y a Juan Gris, y fue integrándose en la plural e intensa floración de las vanguardias artísticas, aunque manteniendo siempre su independencia y autonomía. Allí residiría hasta el final de su vida.

Muchacha bebiendo una limonada (1934). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. 

Colección particular.

Tanto en España como en Francia además de en la pintura Bores centró su atención en la ilustración visual, y ahí destacan sus diseños de cubiertas en los primeros años de la Revista de Occidente, así como diseños e ilustraciones para libros, en todos los casos con una gran fuerza expresiva, como podemos ver en el recorrido de la muestra.

En Francia también fue ampliando en el curso de los años sus relaciones con importantes figuras intelectuales y con artistas. Su llegada a París coincide, como indica en unos escritos de 1957 el propio Bores, con el que se suele considerar “el último año del Cubismo” pero él señala que no tuvo “ninguna relación con los últimos cubistas”, y que en cambio los pintores con los que “sentía afinidad eran los que estaban más cerca del Surrealismo”.

Interior (1954). Ól. s. lienzo, 130 x 89 cm. Colección particular.

A partir de ahí se fue consolidando su trayectoria pictórica, con juegos de líneas y dibujos, en los que podemos percibir ecos cubistas abiertos, así como también la voluntad de plasmar la vida en profundidad en sintonía con el horizonte surrealista. Todo ello se plasma en sus temáticas: retratos, bodegones, desnudos y escenas activas, en las que el dinamismo y la fuerza expresiva se superpone a una figuración no mimética. Ahí se sitúa Bores: pintar desde dentro, en profundidad, el aroma de la vida.

* BORES. Madrid-París (1898-1972). Comisaria: Genoveva Tusell. Residencia de Estudiantes, Madrid. Del 26 de diciembre de 2022 al 16 de abril de 2023.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 27 de enero – 2 de febrero, pg. 37.

-Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230130/francisco-bores-paris-busca-vanguardia/736426387_0.html

Sorolla antes de Sorolla

Los inicios de Sorolla

El valor de los artistas se fija en la memoria colectiva a través del curso del tiempo, y para ello tienen una gran importancia las actividades diversas que transmiten el recuerdo y la valoración de artistas que ya no siguen vivos pero cuyas obras sí lo están. En este recién iniciado 2023, tras la rememoración ya en proceso de Pablo Picasso en coincidencia con el cincuenta aniversario de su fallecimiento, se abre también la atención hacia la obra de otro de nuestros grandes artistas: Joaquín Sorolla (1863-1923), que tendrá lugar a lo largo de 2023 y 2024, en este caso por el centenario de su muerte.

Caballero con banda (1882). Ól. s. lienzo, 78,2 x 57,5 cm. Museo Sorollla, Madrid.

Sorolla. Orígenes, según se indica explícitamente, intenta desvelar un «Sorolla antes de Sorolla», presentando un conjunto de obras en su mayor parte desconocidas públicamente. La muestra está articulada en cuatro secciones: «Entre Valencia y Madrid», «La Exposición Regional de 1883», «Los grandes premios», y «El arte de retratar». En ella se han reunido 93 obras: 67 pinturas, 26 fotografías documentales, 6 dibujos y otras piezas también documentales. El propósito y objetivo está plenamente definido: se trata de recorrer los inicios que llevaron a Sorolla a configurar y desarrollar sus planteamientos artísticos.

Lo que vamos viendo nos sitúa en el ámbito de lo difícil que resulta avanzar hasta consolidar la vida plenamente en el trabajo artístico. En el caso de Sorolla, siempre en el horizonte de la pintura, los inicios pueden situarse en 1878-1879, con su formación en las Escuelas de Artesanos, donde estudió dibujo, y en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, a la vez que junto a las clases trabajaba en el taller de cerámica de su tío José, todo ello en su Valencia natal.

La esclava y la paloma (1883). Ól. s. lienzo, 148 x 86,5 cm. Museo Sorolla, Madrid.

Entre 1879 y 1881 va participando en diversas exposiciones en Valencia. En 1881 viaja por primera vez a Madrid, y desde entonces y hasta 1883 estudia de manera intensa en el Museo del Prado las obras de Velázquez, sobre las cuales hace algunas copias, y también de Ribera.

Su participación en Valencia en la Exposición Regional de 1883 y meses después en Madrid en la Exposición Nacional de 1884 irán marcando su consolidación en la escena artística de España, ya con la realización de cuadros de gran formato por los que obtiene distinciones y premios. En 1884 obtiene una pensión de la Diputación de Valencia para ir a estudiar a Roma, donde así pudo ampliar su conocimiento y contacto con los clásicos.

El oferente (1883). Ól. s. lienzo, 149 x 99 cm. Museo Sorolla, Madrid.

Todo ese flujo, complejo y lleno de factores determinantes de lo que acabaría siendo el Sorolla maduro, es lo que la muestra nos transmite con buenos criterios de ordenación y montaje expositivo.

Dos pinturas de 1884 nos permiten ver su interés por los dramáticos sucesos de los enfrentamientos con la Francia napoleónica en la Guerra de la Independencia. Uno de ellos: 2 de mayo, se encuentra actualmente en el Museo del Prado, pero aquí podemos ver un intenso y ya muy completo boceto. El otro cuadro: El grito del Palleter, nos permite ver a un labrador de los que vendían paja, un personaje histórico real que tuvo un importante papel en la contienda. La acumulación de figuras en ambos casos nos transmite la intensidad plástica con la que Sorolla era capaz de representar pictóricamente, ya entonces, los rostros, cuerpos, y modulaciones de los seres humanos. 

Boceto de conjunto para el Dos de Mayo (1884). Ól. s. lienzo, 61,8 x 104,4 cm. Col. particular.

Junto a diversas variantes, destacan también algún bodegón, las representaciones de desnudos masculinos y femeninos, en ciertos casos asociados a temáticas mitológicas, así como algunas marinas, paisajes, y retratos en los que ya vemos algunas de las temáticas centrales del Sorolla maduro. Particularmente relevante es la pintura Mis amigos (1884), considerada como un conjunto de estudios de ocho cabezas masculinas, de quienes fueron probablemente sus modelos para los cuadros de historia, y que impresiona por su fuerza expresiva.

El grito del Palleter (1884). Ól. s. lienzo, 154 x 205 cm. Diputación de Valencia, Valencia.

En definitiva, Sorolla. Orígenes es como un portal que al abrirse nos lleva a lo que será el gran Sorolla pintor, uno de los más relevantes en la transición entre los siglos XIX y XX, con su dominio de la luz, las imágenes marítimas, y el retrato, como ejes.

 

* Sorolla. Orígenes. Comisario: Luis Alberto Pérez Velarde, Museo Sorolla, Madrid. Del 19 de diciembre de 2022 al 19 de marzo de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 13 – 19 de enero, pgs. 34-35. Edición online: https://www.elespanol.com/elcultural/arte/20230118/sorolla/733426652_0.html