Exposición de Carlos León

Inmateriales

La pintura más transparente

Trayecto, la exposición que Carlos León (Ceuta, 1948) acaba de presentar en Madrid, en la Galería Max Estrella, y que estará abierta hasta el 31 de julio, es todo un acontecimiento por la intensidad y madurez de las obras que en ella muestra. El día de la inauguración, además, podía visitarse el taller donde trabaja, a pocos kilómetros de Segovia, una enorme nave industrial en pleno campo, en la que puede apreciarse el flujo abierto, la incolmable ola de fuerza de un artista que nos hace navegar por los territorios más densos de la expresión plástica.

El eje de gravedad de la exposición es una pintura mural de grandes dimensiones que se disemina por la pared frontal y las dos laterales de la sala principal de la Galería. En el suelo, dos círculos concéntricos de hierro oxidado con una columna cilíndrica en su centro, procedentes de materiales industriales, rinden homenaje a un explícito dibujo erótico de Pierre Klossowski que, según manifiesta el propio Carlos León, aluden de manera al título de la muestra: Trayecto. Aunque también hubiera podido llamarse penetración, porque de eso se trata.

Una penetrante atmósfera erótica da aire e ingravidez a esta obra que, en la era de la reproducción técnica de la imagen, se extiende y disemina como un flujo vital, abierto e incontenible, sobre los muros. Floración de tonos rojizos, impulso y reflejo del deseo que germina y crece como una vegetación primordial, y donde alienta la vida. Irreproducible, el mural se eleva y desciende como construcción plástica del espacio, como instalación, en la que fluye un aire de transparencias y superposiciones a través del cual circula nuestra mirada, sorprendida y atrapada en la fijeza del prodigio. La pintura flota en el aire.

Y no sólo. Se expande también en otras piezas de soportes diferentes. No sólo sobre el lienzo, también sobre el metacrilato que deja ver en su transparencia los tubos oxidados, restos industriales o vasos capilares de una maquinaria extraviada en el tiempo. O sobre radiografías que se llenan de un color insólito, y en las que las huellas del registro corporal, los signos del dolor y la fugacidad que nos caracterizan como seres humanos, se ponen así en comunicación con lo que los transciende. La pintura como retorno a la vida, como expansión del incontenible flujo de la naturaleza, que tiene su máxima expresión en el dinamismo transparente del color.

Carlos León: Transparencia (2012).

En la pintura de Carlos León yo percibo lo que Leonardo da Vinci llamaba "el espesor transparente del aire", la consciencia de que la atmósfera no es transparente, que tiene colores y formas propios que cambian por efecto de la luz y, en consecuencia,  que el desafío que se afronta consiste en saber insertar las formas en una atmósfera propia, el ámbito de la representación plástica.

En la nave-taller, cuadros de gran formato, algunos muy recientes, otros de distintos momentos de su actividad, muestran la persistencia de una búsqueda que en ningún caso ha buscado refugio en la facilidad. Hay también un número importante de "esculturas", aunque yo preferiría hablar con más propiedad de objetos encontrados y rearticulados como propuestas artísticas, utilizando juegos de lenguaje o, también en ellos, transparencias y superposiciones. Como ejemplo, magnífico, un trozo de madera, de corteza de árbol, sobre el que aparecen las letras IRO N ICE, en inglés "ironizad", pero también "hierro" y "hielo", en lo que constituye una especie de inscripción en la línea abierta por Marcel Duchamp, y una muestra de la densidad conceptual de su trabajo. 

Carlos León: IRO N ICE (2012).

De verdad, no creo exagerar: pienso que Carlos León es uno de los pintores más relevantes de nuestra época. Solitario, al margen de grupos y de encasillamientos, ha ido lenta y persistentemente desarrollando una búsqueda ensimismada de lo esencial pictórico, consciente en todo momento de vivir en la era de la proliferación masiva de la imagen y de la expansión sin límites de la tecnología. Pero justo en ese contraste, en esa consciencia de que el pintor ya no es el antiguo dios, creador único de las imágenes, Carlos León nos restituye lo esencial pictórico como flujo, como diseminación, como aliento plástico y erótico de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1047, 26 de mayo de 2012, p. 32.

Exposición de Cima da Conegliano

El pintor de la serenidad

El Museo del Luxemburgo, en París, presenta hasta el próximo 15 de julio la que puede ser considerada la primera exposición importante en Europa del gran maestro del Renacimiento veneciano Giovanni Battista Cima da Conegliano (1459/60-1517/8). Poco conocido fuera de Italia, aunque intensamente apreciado por los especialistas, este contemporáneo de Leonardo da Vinci ocupa una posición clave en el despliegue de la pintura veneciana, junto a Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio. Cima da Conegliano influencia a Giorgione y es considerado el maestro de la siguiente generación, la de Lorenzo Lotto, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Comisariada por Giovanni Carlo Federico Villa, profesor de la Universidad de Bérgamo, la muestra reúne 28 obras de Cima, algunas de ellas altares de iglesia, y prácticamente todas de una calidad excepcional.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: 

Virgen con el niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés Apóstol (ca. 1496-8).

Óleo sobre tabla, 194 x 134 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Con un montaje sobrio, que deja respirar a las obras y permite al público un contacto íntimo con ellas, la visita a la exposición es un auténtico goce. A través de la sensualidad y la fuerza conceptual de su pintura, Cima nos transporta a otro mundo, ya perdido, en el que los gestos de las figuras humanas, plenos de espiritualidad,  dialogan con una naturaleza idealizada que parece acogerlas en su seno. Lógicamente, en sus obras predomina la temática religiosa. Algunas de ellas son de una compleja composición y de una belleza deslumbrante, como el altar con la Virgen y el Niño sentados en un trono prominente y rodeados de santos (1492/3). O la soberbia Virgen con el Niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés (1496/8), en un pórtico en ruinas y un sereno paisaje de fondo, que podría perfectamente situarse en la época romántica. O el San Sebastián (1500/02), una auténtica escultura pintada, en la que en ausencia de dolor y con tan sólo una flecha en el muslo derecho indicadora del martirio, el cuerpo del Santo se eleva como una columna de marfil hacia el cielo sobre el fondo de un paisaje de plácida quietud.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: San Sebastián (ca. 1500-02).

Óleo sobre panel de madera, 116,5 x 47 cm. Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo.

En la pintura de Cima las figuras de devoción son, en todo momento, intensamente humanas, la creencia religiosa sostiene la representación de una humanidad transcendida espiritualmente. Un trasfondo humanista que alienta igualmente en las cuatro obras de temática mitológica, con la mirada tendida hacia la Antigüedad Clásica, presentes en la muestra. Teseo presentándose en la corte de Minos (1495/7), Duelo entre Teseo y el Minotauro (1495/7), Baco corona a Ariadna (1511/17) y, sobre todo, El sueño de Endymión (ca. 1501), todas ellas en formatos más pequeños, son de una delicadeza plástica verdaderamente notable.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: El sueño de Endymión (ca. 1501).

Óleo sobre tabla, 24,8 x 25,4 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Esta última, un tondo, muestra en primer plano a un adolescente de cabellos rubios y vestido con una especie de traje de centurión romano, dormido en una pequeña loma, en un bosque, en compañía de animales que comparten su reposo, y con un cuarto de luna decreciente, figuración simbólica de Selene, y una montaña al fondo. El motivo del sueño de Endymión remite a Diálogos de los dioses, de Luciano de Samósata (125-181), donde se relata que Artemisa, seducida por la belleza del joven pastor dormido, obtiene de Zeus que lo duerma con un sueño eterno, para así poder unirse a él todas las noches. En la pintura de Cima, vemos al joven dormido, inserto en la naturaleza, en una relación de armonía y serenidad plenas. Es una auténtica obra maestra, que, más allá de la época en que fue pintada, habla a todas las épocas. Todos nosotros, turbados y frágiles seres humanos, querríamos sin duda alcanzar ese ideal de quietud serena y plácida, cada vez más lejos de nuestro alcance en el turbulento mundo de hoy.

Cima da Conegliano es un maestro del dibujo, con el que traza con precisión, la estructura y composición de sus obras. A ello se une una utilización del color con el que dota de vida a cuerpos, edificios y paisajes. Pero donde su maestría alcanza el más alto vuelo, al menos en mi opinión, es en la manera en que consigue que la pintura alcance una reverberación tridimensional, se convierta en volumen ante nuestra mirada. En ese cristal tranquilo, en ese espejo del ideal humano, nuestro espíritu se baña en las aguas de la serenidad.   

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1045, 12 de mayo de 2012, p. 28.

Exposición en París de Artemisia Gentileschi

Inmateriales

Ser mujer, ser artista

Ser mujer y ser artista, a la vez. Durante siglos, compleja tarea. Que incluso hoy sigue entrañando no pocas dificultades. Llama por eso la atención el caso de la gran pintora italiana Artemisia Gentileschi (1593-1654), a quien el Museo Maillol de París dedica una estimulante exposición monográfica que, con el título "Poder, gloria y pasiones de una mujer pintora", puede verse hasta el próximo 15 de julio. La muestra reúne 57 pinturas y está organizada en cuatro grandes secciones, desde los inicios de la pintora en Roma junto a su padre Orazio Gentileschi (1563-1639), hasta su periodo napolitano que marca su apoteosis dirigiendo su importante taller durante veinticinco años, y pasando por las etapas intermedias en las que vive y trabaja en Florencia y en Roma.

Artemisia Gentileschi: Autorretrato con laúd (h. 1617-1618).

Óleo sobre lienzo, 65,5 x 50,2 cm.

Curtis Galleries, Minneapolis.

Huérfana de madre desde los doce años, el destino personal de Artemisia se vería marcado por su violación en mayo de 1611, cuando ni siquiera había cumplido los dieciocho años, a manos del también pintor Agostino Tassi, colega y colaborador de su padre. Tras la violación, Tassi promete a Artemisia casarse con ella y la convence de continuar su relación durante nueve meses más. Pero entre marzo y abril de 1612, Orazio decide denunciar la violación de su hija. Tassi es procesado, y tras siete meses, durante los cuales Artemisia ha de soportar la publicidad de los hechos y el consiguiente escándalo, es condenado a cinco años de exilio de Roma. Condena que, sin embargo, nunca cumplirá al revisarse casi de inmediato la pena y ser considerada "injusta". En noviembre de ese mismo año, Artemisia se casa con un florentino amigo de su padre, y con quien se establecerá en la ciudad toscana en los primeros meses de 1613.

A partir de ese momento, a la vez que se convierte en madre de cuatro hijos, va desarrollando su carrera como artista de forma plenamente autónoma. Su vida se verá sometida, sin embargo, a todo tipo de situaciones turbulentas: establece una relación sentimental con un noble florentino, se ve forzada a desplazarse de Florencia por las deudas de su marido, y dos de sus hijos mueren. Será a partir de 1620, en Roma, y después en Nápoles, a partir de 1630, cuando Artemisia alcance una plena autonomía tanto en un plano personal como en su trabajo artístico.

Artemisia Gentileschi: Judith y Holofernes (h. 1612-1614).

Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm.

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

No cabe duda de que esta vida "novelesca" se ve intensamente determinada por el hecho de ser mujer, y es un ejemplo de lo que tantas mujeres han vivido y viven aún sólo por el hecho de serlo. Si los datos de las experiencias de Artemisia han llegado hasta nosotros, se debe como es obvio a la calidad de su pintura, que se sitúa entre las más relevantes del barroco italiano. Un primer rasgo a destacar en ella es el papel central de la figura de la mujer. En sus cuadros vemos mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, protagonistas. Su Autorretrato con laúd (hacia 1617-1618), una pintura magnífica en su dominio del claroscuro, nos muestra a una mujer madura, plenamente segura de sí misma, cuya mirada inquisitiva parece cuestionar precisamente a quienes miramos el cuadro.

Artemisia Gentileschi: Susana y los viejos (1652).

Óleo sobre lienzo, 200,3 x 225,6 cm.

Pinacoteca Nacional, Bolonia.

 Hay que resaltar también, en esa misma línea, las numerosas veces que Artemisia trata los episodios bíblicos de Judith y Holofornes, u otros similares: Yael y Sisera (1620), o Sansón y Dalila (hacia 1635), todos ellos cargados de violencia. Es así mismo importante la figura de la mujer-madre, asociada con la Virgen María. O la de la mujer "sufriente", si bien dueña de su destino: María Magdalena, Cleopatra, o Lucrecia. Y los desnudos, plenos de sensualidad y vigor carnal, como la Dánae (hacia 1612), o los que despiertan el deseo morboso de los varones, como en las versiones de los episodios también bíblicos de Betsabé en el baño, o de Susana y los viejos. O sus magníficas alegorías, en las que la figura de la mujer se identifica con las artes y el conocimiento. Deslumbra en Artemisia su técnica pictórica, su sabiduría en la composición y en la soberbia articulación de la luz en el cuadro. Y produce admiración la universalidad de su intención estética, más allá de los recursos temáticos que utiliza, característicos de la época en que vivió.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1042, 28 de abril de 2012, p. 32.

Entrevista del sitio PSICOLOGÍA DEL ARTE, Santiago de Chile, diciembre 2011

"SOMOS CUERPO E IMAGEN"

PSICOLOGÍA DEL ARTE.- Entre sus líneas de investigación se revela su interés por desarrollar una concepción ‘post metafísica de la filosofía’ . A propósito de esto ¿Cuál es el lugar que Usted ha escogido para hacer filosofía?

JOSÉ JIMÉNEZ.- Mi idea es que, efectivamente, en nuestra esfera actual, en la cultura de nuestro tiempo, la filosofía tiene que proceder a una revisión respecto a lo que era su procedimiento tradicional. Esto supone intentar superar formulaciones abstractas no suficientemente determinadas. Este tipo de planteamiento estaba ya en la propia filosofía de Hegel, cuando habla de la necesidad de determinación del concepto, pero, a pesar de todo, en Hegel una vez más hay una gran elaboración metafísica, un sistema en donde todo es interdependiente.

“En lugar de eso, a mí me parece que lo que corresponde en estos momentos, es desarrollar una concepción de la filosofía básicamente como ‘filosofía de la cultura’ o también, como antropología filosófica”.

Evidentemente, para mí un referente fundamental es la obra de Nietzsche, pero junto a ella, también la de Marx por cuanto éste plantea la necesidad de una determinación de las abstracciones. En el fondo, la forma en que Marx concibe el método de su teoría de la historia va en esa línea, en lugar de una filosofía abstracta o genérica de la historia, prefiere operar a través de concepciones determinadas por mediaciones concretas.

Nietzsche me interesa mucho porque a la vez refuerza este planteamiento de la determinación del concepto y lo pone en relación con un pensamiento fragmentario, con una formulación que en muchas ocasiones es aforística y, a la vez, en una relación directa con lo que sería la consideración del sujeto a partir de su corporalidad. En este sentido, esa es la línea en que a mí me interesa trabajar, una concepción filosófica materialista, pero a la vez, muy exigente desde el punto de vista de la elaboración como teoría general de la cultura y como interrogación de los modos de vida en el tiempo presente. Esto implica distinguir, caracterizar, el pensamiento filosófico de nuestro tiempo, considerándolo un pensamiento ubicado en dimensiones concretas, en lugar de un pensamiento de carácter genérico que se pueda aplicar a todas las condiciones o situaciones humanas.

PDA.- ¿Cuándo Ud. se refiere a una filosofía acorde ‘nuestro tiempo’, está aludiendo a la posibilidad de una filosofía en un momento posterior a la modernidad? ¿Podría explicarnos lo que concibe como ‘tiempo presente’ en un sentido epocal?

JJ.- Es una pregunta que me parece muy pertinente, porque en uno de mis libros: “La vida como azar”, que tiene como subtítulo, ‘complejidad de lo moderno’, yo establecía como marco general de elaboración una crítica de las teorías de la postmodernidad que han estado muy vigentes en los años ochenta, pero que, yo creo, poco a poco han pasado a una marginalidad creciente. En realidad, las teorías de lo posmoderno tenían mucho que ver con una discusión muy específica, muy concreta, referida particularmente a la teoría de la arquitectura en Estados Unidos. A partir de ahí y básicamente como crítica de las concepciones del modernismo arquitectónico, un funcionalismo extremo desde el punto de vista de el diseño y la teoría de la arquitectura. Desde ahí también, en Estados Unidos, hicieron toda una serie de generalizaciones intentando plantear una idea de la posmodernidad como época nueva.

“Yo nunca he participado de esta idea, me parece que los elementos que se aducían para hablar de posmodernidad formaban parte de las propias características de la modernidad desde sus inicios. La modernidad en sus comienzos tenía sus críticos, en un sentido, Jean Jacques Rousseau, en otro sentido, el Marques de Sade, el propio Kant, en sus escritos de filosofía de la historia, para concluir con escritos de Nietzsche o Baudelaire, que son estrictamente contemporáneos”.

Mi opinión, entonces, es que el proceso de la cultura moderna, es un proceso de transformación interior, transformación dialéctica de los propios rasgos de la cultura, porque modernidad implica un autocuestionamiento constante y desde ese punto de vista lo que yo diría, más bien, es que estamos en fases o momentos relativamente diferenciados de la cultura moderna, pero siguiendo su estela. No hemos abierto un momento  nuevo de la historia.

PDA.- A propósito del cuerpo y este problema de situarse en una posible posmodernidad, en su libro ‘Cuerpo y Tiempo’, Ud. sostiene una hipótesis filosófica fundamental: la correspondencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen – tanto individual como colectiva – del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. "En tanto que seres humanos, somos cuerpo e imagen”.

JJ.- Para mí, esa es una de las claves fundamentales de mi pensamiento, de mi idea de filosofía, dado que tengo a la vez estudios de antropología cultural y creo que el proceso de humanización de cualquier individuo pasa por un proceso de inserción en la cultura y ese proceso de inserción tiene su vehiculo privilegiado y central en la dimensión lingüística. Desde que mantenemos una relación en la formación de nuestra individualidad con el ámbito que nos rodea, estamos acuñados, configurados por el lenguaje y ésta es una dimensión que durante siglos en la historia de la cultura de occidente se ha mantenido separada, hasta cierto punto, de los procesos de representación sensible o de los procesos de configuración de la imagen.

¿Por qué? Por el propio desarrollo tecnológico de la escritura, que es un desarrollo muy potente, a través de la alfabetización, y después por la tecnología que permite reproducir la escritura mediante la imprenta de modo serial y además ilimitado. Yo creo que el factor nuevo que se experimenta con el desarrollo de la tecnología moderna y en concreto con la formación de las grandes urbes, de las sociedades complejas, es el desarrollo de una cultura audiovisual de masas, y ese proceso implica una especie de “recuperación” de lo que estaba incluso – según los estudios paleontológicos y antropológicos – en la raíz de nuestra formación como especie. El gran arqueólogo y paleontólogo André Leroi-Gourhan, hablaba, por ejemplo, de la existencia en los antropoides -en la configuración de la especie Homo Sapiens-, de un par funcional que va unido: el par fonación-grafía. La grafía como representación, de tal modo que lo que podemos ver en la pinturas paleolíticas son imágenes, pero también signos que suponen una inscripción y que iban unidos. Durante siglos, esa unidad se perdió y la cultura audiovisual ha hecho posible por medio de la tecnología un proceso de reunificación de lo que la historia había separado. De tal modo, que ahora estaríamos en una condición en que la imagen, como representación sensible, ha pasado a un primer plano, pero sigue siendo una imagen inseparable del lenguaje. En ese punto, para mí es muy importante la teoría de Ludwig Wittgenstein, la idea de los ‘juego de lenguaje’ como formas de vida y, en otro sentido, los planteamientos que introduce en el arte Marcel Duchamp, donde se plantea la relación indisociable entre lenguaje e imagen, hasta el punto en que, creo, buena parte del arte de nuestro tiempo – de los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad – tiene como un elemento muy central la relación entre inscripción lingüística e imagen, que permite a la vez diferenciar un tipo de imagen como la imagen artística, de la imagen puramente mediática y apariencial.

PDA.- A propósito de esto, hay un libro relativamente reciente de Hans Belting, ‘Antropología de la imagen’, donde el autor propone entre otras cosas, la inseparable relación entre imagen-medio-cuerpo. ¿Qué opinión le merece esto?

JJ.- Aunque Hans Belting, tiene una línea de trabajo un poco diferente de la mía, pues él viene mas de estudios de historia del arte –y mi línea de trabajo ha ido en una dirección que tiene que ver más bien con la ‘Filosofía de las Formas Simbólicas’ de Ernst Cassirer y también con la teoría del símbolo que uno puede encontrar en Claude Lévi-Strauss y en la antropología cultural-, sin embargo, hay un punto de confluencia con Belting. A mí me parece que el desarrollo de la visualización es imprescindible para comprender el proceso de hominización y para entender que el desarrollo de la cultura visual es un proceso de enriquecimiento antropológico. Incluso, ha habido etapas en la historia de nuestra cultura donde la formación se transmitía esencialmente a través de imágenes. Durante siglos, por ejemplo en Europa, la enseñanza del dogma religioso a las personas iletradas se efectuaba a través de lo que se llamaba la ‘Biblia de las Imágenes’ que eran las representaciones visuales que los iletrados podían encontrar en las iglesias y que servían para la predicación.

“En muchas otras culturas humanas, las imágenes sirven igualmente para transmitir pautas esenciales de sentido, mitos, relatos estructurantes de la sociedad, sobre los cuales luego se practican ceremonias, lo que es algo absolutamente decisivo en la formación del ser humano”.

El gran problema es la banalización de la imagen que tiene lugar mediante su repetición por medio de los canales tecnológicos. Pero, entonces, esto deja un plano para la interrogación filosófica de la imagen y también para la interrogación artística, algo que permite establecer en estos momentos, una importante correspondencia entre arte y filosofía que probablemente ha existido siempre, pero que, para mí, es en estos momentos desde luego muy central.

PDA.- Tal como Jean Clair en su libro De Immundo, ¿Ud. identifica o valida  cierta oposición freudiana entre un arte fálico-visual, relacionado con el distanciamiento kantiano del objeto y el paradigma mimético, versus un arte olfativo–anal, en relación con las formas de arte que acuden a recursos como lo abyecto como forma de invocar al cuerpo y la posibilidad de una “experiencia estética pura”?

JJ.- Bueno, yo no estoy muy de acuerdo con los planteamientos de Jean Clair, quien tiene un cierto regusto elitista y una mirada demasiado vuelta hacia el pasado. Sobre el arte, creo que hay que tener en cuenta que es imposible hacer una discriminación inmediata acerca del valor de las propuestas. El arte que se hace en el tiempo que uno vive coexiste con toda una serie de interrogaciones y, en el fondo, hace falta el paso del tiempo para decidir qué vale y qué no vale. Yo creo que lo que refleja el arte de nuestro tiempo, respecto de la representación del cuerpo, tiene que ver con lo que nuestra propia cultura registra en ese sentido. Lo que sí se puede decir es que de una cultura fundamentalmente patriarcalista y una cultura muy represiva desde el punto de vista de comportamientos corporales, se ha pasado a una permisividad muy generalizada, y esto, naturalmente, ha supuesto que el arte afronta la representación sensible de la corporalidad, la imagen del cuerpo, de un modo mucho más abierto y mucho más incisivo. Pero esas categorías, anales y fálicas, que tienen su origen en Freud, a mi me parecen demasiado genéricas para aplicarlas al estudio del arte de nuestro tiempo.

PDA.- ¿Considera Ud. que el cuerpo, como lo plantea Stelarc es ya un dispositivo obsoleto?

JJ.- Esta es una pregunta que me interesa mucho. En mi libro ‘Imágenes del hombre: fundamentos de estética”, yo mantengo que el primer soporte de representación estética es el propio cuerpo. No existe el cuerpo, un cuerpo humano, que no este investido por una dimensión estética: el tatuaje, la escarificación, las tinturas de distintos tipos... o luego ya después, los trajes acoplados a determinados grupos sexuales, grupos étnicos, o grupos sociales, implican una determinada investidura estética. Entonces, desde este punto de vista la relación entre representación estética, sensible, y cuerpo creo que es el elemento más profundo de lo que significa la experiencia estética y, en mi opinión, y lo he planteado en distintas ocasiones en mis libros, la imagen como construcción tiene siempre como punto de partida  la propia experiencia de la corporalidad, una experiencia que naturalmente se proyecta en el grupo social, en la comunidad a la que se pertenece y desde la comunidad a la relación con la naturaleza. Grupo humano – cosmos – naturaleza.

“Lo interesante, es que el arte de nuestro tiempo y de modo muy particular, desde lo que significó el movimiento ‘Fluxus’, ha establecido una recuperación del valor del cuerpo como soporte de representaciones estéticas que, desde luego, se había olvidado durante siglos en la historia del arte de occidente”.

¿Por qué? Yo creo que tiene mucho que ver con la necesidad de recuperar espacios de sentido que en una cultura laica la religión o los sistemas de creencia ya no cubren. Entonces, a partir de ahí el arte recupera esos espacios. No hay que olvidar que la utilización del cuerpo como soporte de una propuesta artística en los happenings o performances – a mí me gusta llamarlos en español, “acciones” – implican o expresan siempre una relación directa con el otro, por lo que este tipo de prácticas artísticas tienen una dimensión ceremonial sumamente importante que tienen su parentesco con el teatro.

Lo que le quiero decir, es que yo no creo que el cuerpo esté obsoleto. Stelarc me interesa mucho como artista, por cuanto ha vinculado el corporalidad con la tecnología, creo que ha hecho aportaciones muy importantes, pero lo que yo creo, es que lo que vivimos ahora son formas de investidura simbólica del cuerpo donde la tecnología es cada vez más importante, porque vivimos en una sociedad donde la tecnología ocupa crecientemente espacios de nuestra vida. Más bien, habría que pensar que en la forma de investir simbólicamente el cuerpo lo tecnológico tiene un papel importantísimo, que implica la prolongación del cuerpo en la prótesis y un proceso creciente de hibridación. La máquina, forma parte cada vez más de nosotros mismos, y últimamente cada vez más la máquina digital.

“Es casi imposible pensar que exista un cuerpo en ‘estado puro’, pero en realidad, nunca existió pues siempre ha estado provisto de investiduras simbólicas y por eso me remitía a que el cuerpo es el primer soporte de esteticidad y de representación sensible, pero lo nuevo, es la presencia creciente de la máquina en los procesos de investidura simbólica del cuerpo y lo que eso tiene como resultado: un proceso creciente de hibridación, cada vez somos más híbridos”.

PDA.- A propósito de esto, le quería pedir que comentara la siguiente cita: “El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujeción o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negación de la metamorfosis. Y así, desde sus momentos iniciales, el proceso de constitución del logos filosófico en Grecia presenta los rasgos de una búsqueda de distanciamiento de ese lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no deviene a través del devenir incesante de la palabra”

JJ.- (Risas). Bueno, esa es una cita de ‘Cuerpo y Tiempo’, y desde luego va en esa línea de crítica del logocentrismo, crítica del logocentrismo  en tanto soporte fundamental de una metafísica sustancialista. Para mí, el problema es que el planteamiento logocéntrico y sustancialista limita la capacidad del pensamiento filosófico para operar con abstracciones determinadas – la línea a la que me he referido con anterioridad – y también para operar en una línea de trabajo con la fragmentariedad del concepto. Y todo ello conlleva unas consecuencias antropológicas muy importantes: se construye la idea de un tipo de identidad, también sustancialista, la que funda el racionalismo con el ‘cogito ergo sum’, que tiene como consecuencia una determinación muy rígida de lo que significa ser hombre, ser humano, ser varón, ser mujer, etc.

“Una línea abierta a la fragmentaridad y a la comprensión de la metamorfosis que el lenguaje introduce en toda la experiencia de la corporalidad humana, permite comprender que la identidad es una construcción también simbólica. Que no somos únicamente de una clave excluyente, de una sola pieza, que todos tenemos componentes a la vez masculinos y femeninos, duros y suaves, tiernos y absolutamente cerrados”.

Entonces, es un problema de modulación que se puede expresar acudiendo, por ejemplo, a la música, a qué tipo de variaciones musicales se pueden ir haciendo a partir de un tema, o a través del lenguaje, a qué tipo de variaciones se pueden hacer a partir de la comprensión de las estructuras basicas del lenguaje nativo, del lenguaje natural. En esa línea, una filosofía de este tipo, facilitaría una comprensión mucho más abierta y liberadora de lo que significa ‘ser humano’.

PDA.- Llevándolo a otro ámbito, Ud. ha planteado en sus trabajos una severa crítica al sistema del arte, al afirmar que lo que suele hoy llamarse ‘el mundo del arte’ es un circuito mercantil y comunicativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, coleccionistas y medios de comunicación que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad ¿Mantiene aún ese pensamiento?

J.J.- Me parece que lo que hay que decir es esto: no hay una buena adecuación del sistema del arte a las condiciones de intervención – en el mismo-, del espectador de nuestro tiempo que, yo creo, es un espectador crecientemente informado que lo que busca es su emancipación respecto de las propuestas que se le hacen desde ese sistema demasiado cerrado, por cierto, del arte.

Creo que aún, desde el sistema estructurado del arte o de las instituciones artísticas, se aprecia una falta de atención al espectador. Cuando por ejemplo, el espectador rechaza determinadas propuestas artísticas y dice: “esto no es arte”, pienso que ese tipo de afirmaciones encierra una demanda de participación democrática.

“No se debe, sin más, aceptar que algo es arte, porque así lo señala un museo, porque lo dice un crítico prestigioso o, en definitiva, porque una obra de arte tiene un gran valor mercantil en tanto forma parte de un circuito comercial. Lo que quiere saber el público es por qué una propuesta artística es valorable en términos positivos o por qué no”.

Creo que lo que esto expresa es un proceso abierto que se inició hace no tanto tiempo. Lo que llamamos ‘Arte’, que comenzó a formarse históricamente en el proceso que dio lugar al Renacimiento y que culminó con la configuración de un sistema arte en el siglo XIX, fue durante mucho tiempo un sistema de exclusión, porque el acceso a las obras estaba reservado a los poderosos, o bien era utilizado como medio para transmitir en Occidente creencias fundamentales de carácter religioso.Todo cambia cuando en 1793, después de la Revolución de 1789, se abre el primer museo que es, en definitiva, una conquista democrática, y entonces se hace accesible para el pueblo lo que antes eran las colecciones de arte de la Corona Francesa.

Yo creo que ahí se inicia un proceso, un proceso en el cual las obras de arte no están dirigidas ya única y exclusivamente a sectores muy restringidos de la sociedad – quienes detentan determinados espacios de poder – sino que, idealmente, se dirigen a todo ser humano en su universalidad. Pero el proceso que se abre presenta, naturalmente, toda una serie de contradicciones y una de las cuestiones fundamentales que habría que plantear en nuestro tiempo es la de una mayor democratización de todas las instituciones artísticas, un desarrollo adecuado de los departamentos de educación en todos los museos, una consideración – en todas las plataformas de arte – de la pluralidad de los públicos y en definitiva, propiciar un acceso crítico de todos ellos, a los procesos artísticos. Yo creo que ese proceso está ya en curso ahora…

PUBLICADO EN: http://psicologiadelarte.com/2010/02/entrevistamos-a-destacados-artistas-y-teoricos-contemporaneos/

Exposición en el Museo del Louvre en torno a la "Santa Ana", de Leonardo da Vinci

Inmateriales

Amor y destino

No cabe duda, Leonardo: Leonardo da Vinci, claro, se ha convertido a estas alturas en una marca comercial de prestigio, en un logo de intensa resonancia mediática. Su mero nombre imanta y atrae a las masas. Y así, en estos tiempos de incertidumbre, las instituciones culturales recurren a él una vez y otra. Saben que juegan sobre seguro. Hay, de todos modos, maneras muy diversas de aproximarse a Leonardo y, desde luego, el estudio y la investigación sobre su obra, como pintor, dibujante, escritor y estudioso de la naturaleza y la tecnología, sigue dando resultados apasionantes. En esa línea hay que situar la excepcional exposición que el Museo del Louvre le dedica, y que puede verse hasta el próximo 25 de junio.

Leonardo da Vinci: Santa Ana, la Virgen y el niño Jesús bendiciendo a San Juan Bautista

- Cartón de Burlington House (hacia 1500).

Piedra negra y realces de blanco sobre un montaje de 8 hojas de papel pegadas sobre tela, 141,5 x 104,6 cm.

The National Gallery, Londres.

Con el título La Santa Ana, última obra maestra de Leonardo da Vinci, y con el comisariado de un conservador del propio museo: Vincent Delieuvin, se han reunido 135 piezas, entre obras y documentos, articuladas en torno a esa pintura excepcional, en la que Leonardo trabajó durante veinte años y que quedó inacabada a su muerte en 1519. Es importante subrayar que la muestra resulta accesible y de gran interés para el público en general por la calidad de las obras reunidas, y que a la vez aporta ideas y consideraciones de gran importancia para los especialistas, tanto en lo que se refiere a la difusión y reelaboración de motivos iconográficos en la tradición pictórica, como en relación a la forma de trabajar de Leonardo y el lento proceso de elaboración de sus pinturas.

Leonardo da Vinci: Santa Ana, la Virgen y el Niño jugando con un cordero,

llamada La Santa Ana (hacia 1503-1519).

Óleo sobre madera de álamo, 168,4 x 113 cm. (126,3 cm., con las ampliaciones laterales).

Musée du Louvre, París.

El punto de partida es la presentación de un conjunto de obras de diversos autores en torno a la "Santa Ana trinitaria", un motivo iconográfico, ya antiguo y plenamente codificado en los inicios del siglo XVI, que representa a la madre de la Virgen con ésta y el niño, con las figuras superpuestas vertical u horizontalmente, en general de manera estática. Hoy se sabe que Leonardo comenzó a trabajar en el cuadro en torno a 1500, aunque no de quién procedió el encargo, si bien las dos hipótesis más verosímiles son que proviniera de Luis XII, Rey de Francia, o que tuviera lugar en Florencia. A partir de ahí, el núcleo de la muestra gira en torno a las diversas variantes que Leonardo fue concibiendo. Parece que elaboró tres cartones, los dos últimos actualmente perdidos, con tres versiones diferentes, que culminan en la Santa Ana del Louvre, con ese juego dinámico entre un eje vertical y otro diagonal de las figuras, inscritas en un paisaje natural. Están también las otras pinturas de Leonardo que se conservan en el Louvre, con la excepción de la Mona Lisa, aunque esa ausencia se salva con la presencia de la versión de la misma recientemente redescubierta en nuestro Museo del Prado. Excepcionales los dibujos del propio Leonardo, de los cuales nada menos que 22 proceden de la colección de la Reina de Inglaterra, como se sabe la más importante del mundo. Por último, puede seguirse también el eco de la Santa Ana de Leonardo en el arte posterior, desde Miguel Ángel, Rafael o Pontormo hasta Delacroix, Degas, Odilon Redon y Max Ernst.

Odilon Redon: Homenaje a Leonardo da Vinci (hacia 1914).

Pastel sobre papel, 145 x 63 cm. Stedelijk Museum, Ámsterdam.

La exposición es magnífica. Aunque, eso sí, les aseguro que su auténtico eje de gravedad es el resplandor que emite la pintura de Santa Ana, que Leonardo llevó consigo hasta su muerte, después de una restauración impecable, que permite apreciar en toda su intensidad el volumen de los cuerpos inscritos en el aire apacible de un paisaje de ensueño. Los rostros de las tres figuras y los pies de Santa Ana han cobrado nueva vida. Los azules tienen otra modulación, tanto en el paisaje como en el manto de la Virgen, en el que Sigmund Freud vio la figura de un buitre, y que ahora permite apreciar en transparencia el color rojizo de su vestido. Poder contemplar el cuadro junto al cartón (segunda versión) que hoy se conserva en la National Gallery de Londres, es una experiencia intensa. Leonardo perseguía un ideal: plasmar en imágenes la continuidad del amor maternal y, a la vez, la aceptación del destino que nos espera en la vida, aunque éste sea el sacrificio.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1040, 14 de abril de 2012, p. 28.

Sobre la exposición de Hans Haacke en el Museo Reina Sofía, Madrid

Inmateriales

Arte, piel del dinero

La exposición que el Reina Sofía dedica a Hans Haacke (Colonia, 1936), y que puede verse hasta el próximo 23 de julio, es una magnífica oportunidad para adentrarse en la obra de uno de los artistas referenciales en el ámbito del conceptualismo de intención política. En ella se presenta una selección bastante completa de trabajos de Haacke, realizados entre 1959 y 2009, y un proyecto, concebido y realizado especialmente para esta ocasión: Castillos en el aire (2012), sobre una urbanización en el Ensanche de Vallecas, en Madrid. Es ésta sin embargo, en mi opinión, una obra fallida porque si bien leer en los planos ampliados, como nombres de las calles, los rótulos "Calle del Arte Abstracto", " Conceptual", " del Arte Figurativo", etc., y ver en las fotos el aspecto espectral de esas calles desiertas y las estructuras de los edificios sin terminar, produce un auténtico impacto, la obra se pierde en la escala: la idea da para una instalación no muy grande, y no para una serie de salas, donde además algunos elementos no están demasiado bien estructurados. Por último, la confrontación de los nombres de calles con piezas artísticas singulares resulta muy superficial.

Nacido en Alemania, pero residente en Estados Unidos desde los años sesenta, la obra de Haacke alcanzó una intensa resonancia en la escena internacional con su instalación Continuidad en la Documenta 8 (1987), en la que asociaba los logos de Deutsche Bank y Mercedes Benz con el régimen sudafricano del apartheid, acusándolos de complicidad con el mismo, de igual modo que anteriormente habrían sido también cómplices del régimen hitleriano. No menos impacto causó su propuesta: Germania, para el Pabellón Alemán en la Bienal de Venecia, en 1993. Sobre la puerta de entrada del Pabellón colocó un relieve escultórico que reproducía el reverso de una moneda de 1 marco, y en el muro de entrada, pintado de rojo, una fotografía de gran formato en la que se veía a Hitler, acompañado de las autoridades fascistas, en la inauguración de la Bienal de 1934. En el interior, únicamente un suelo de escombros y la palabra GERMANIA en la pared. Por esta intervención, Haacke recibió el León de oro de la Bienal, compartido con Nam June Paik.

Hans Haacke:  Instalación en el Pabellón Aleman,

Bienal de Venecia, 1993.

Hans Haacke:  Instalación en el Pabellón Aleman,

Bienal de Venecia, 1993.

La exposición que podemos ver ahora en Madrid, muy bien montada y concebida, permite apreciar el flujo conceptual y poético que nutre la actividad artística de Haacke. En el inicio de la muestra, Nada que declarar (1992), como en las aduanas, presenta siete marcos de cuadros colgados del techo sobre un secador de botellas en el suelo, en un homenaje explícito a Marcel Duchamp. Que se repite luego en las salas con una obra anterior: Ready-made roto (1986), en la que junta una pala para la nieve rota con una placa en la que, en lugar de la inscripción de Duchamp "AGUA Y GAS EN TODOS LOS PISOS", leemos "ARTE & DINERO".

Hans Haacke:  Ready-made roto (Broken Ready-made) (1986).

The Philadelphia Museum of Art.

Hans Haacke:  La mano invisible del mercado (The Invisible Hand of the Market) (2009).

Instalación.

Pienso que se trata de algo sumamente revelador, porque si bien el punto de partida se sitúa en Duchamp, en Haacke se produce una deriva hacia una actitud de denuncia de la complicidad entre arte y capital que es el eje fundamental, casi obsesivo, de su trayectoria. La serie de fotografías de los ambientes y visitantes de la Documenta 2 (1959), o las de los perfiles de las residencias, en Nueva York de los visitantes de galerías de arte (1969-1971), la denuncia de la hipócrita supuesta filantropía de la firma financiera Paine Webber (1979), o la reciente instalación La mano invisible del mercado (2009), subrayan desde ángulos muy distintos el interés del capital en "embellecerse" y recubrirse con "el vestido" del arte. Son obras magníficas, de una gran densidad, que se completan en una línea más poética con otras, como Sistema aéreo vivo (1965-1968), con la imagen de gaviotas sobre las aguas de Coney Island, o Esperando el fin de la historia (1992), una maceta de plástico con dos plantas muertas, en respuesta a las formulaciones de Francis Fukuyama sobre el supuesto fin de la historia. En todas ellas vemos el signo de una rebelión, de carácter ético: el arte no puede ni debe dejar nunca de lado su función de cuestionamiento de lo real y de las imágenes que sobre ello se construyen.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1038, 31 de marzo de 2012, p. 30.

Publicación de los Escritos de Marcel Duchamp

Se publica en estos días la edición de los Escritos de Marcel Duchamp en español dirigida por mí

Para leer a Marcel Duchamp

Duchamp es uno de los casos más notorios de artistas de los que en muchos casos se habla sin conocer, al menos mínimamente, su obra. Algo que se acentúa en lo que refiere a sus escritos: la imagen pública "tópica" de Duchamp suele asociarse, en no pocas ocasiones, con los ready-mades, con las reproducciones forzosamente fragmentarias de Étant Donnés, y con las figuras y componentes del Gran vidrio. Entrar en sus escritos, que son difíciles y complejos, supone una auténtica zambullida en su obra, la posibilidad de establecer un itinerario entre lenguaje y representación plástica que nos abre a una dimensión de las obras de arte como integración de pautas y niveles de sentido, así como de soportes sensibles y conceptuales, diferentes.

La escritura de Duchamp es parte consustancial de su obra artística. No se puede decir, claro está, que Duchamp sea un "escritor", en el sentido usual de la palabra, pero sus escritos tampoco son meramente ocasionales, y ni siquiera complementarios de su obra plástica. Al contrario. Se integran plenamente en ella como una parte sustantiva. Son, en sentido estricto, el otro lado del espejo de la misma.

La cuestión resulta evidente en lo que se refiere al conjunto de textos que acompañan al Gran vidrio: la obra es indescifrable si no se accede a sus imágenes visuales leyendo o tras leer los materiales escritos que fijan y establecen sus sentidos y su intencionalidad estética. Richard Hamilton subrayó que, en la intención de Duchamp, "el Gran vidrio debía encarnar la realización de un texto escrito que había ayudado a la generación de ideas plásticas, y que incluía también capas de significación más allá del alcance de la expresión pictórica. El texto existe junto al vidrio como un comentario y dentro de él como un componente literario de su estructura. Sin las notas, la pintura pierde algo de su significado, y sin la presencia monumental del vidrio las notas tienen un aspecto de irrelevancia casual."

En cuanto a los demás textos de Duchamp, sus escritos con juegos de lenguaje, sumamente diversos y repetitivos, tienen un parentesco indudable con los usos e intenciones de los ready-mades, así como con la importancia que, incluso en su etapa de pintor, daba a los títulos de sus obras, a los que consideraba como "un color invisible". Finalmente, los textos conceptuales y de interpretación: sobre el proceso creativo, lo infraleve, los textos críticos sobre sí mismo y sobre otros artistas, desvelan el núcleo de sus concepciones estéticas, en síntesis: qué es, para él, el arte.

Es verdad, en todo caso, que en la mayoría de sus escritos Duchamp se quedó a medias, sobre todo en los que se refieren al Gran vidrio: son fragmentos abiertos, del mismo modo que la obra quedó sin terminar. Las tachaduras y superposiciones muestran las vacilaciones, incertidumbres y correcciones de un texto sumamente minucioso, pero abierto (como la obra misma), y además no corregido ni finalizado, lo que hace más difícil su comprensión. Duchamp buscaba ir más allá de un tipo de expresión, y de comprensión, retinianos, meramente físicos, buscaba una dilatación o expansión del sentido. El Gran vidrio es una propuesta abierta para el espectador, entendido como posteridad. Obra abierta, cuyas claves de comprensión se completan sólo tras la muerte de Duchamp, después de la vida, de forma coherente con su idea de que la obra es más importante que el artista.

Frente a tanto estereotipo y afirmaciones superficiales, las notas en torno al Gran vidrio revelan, con profusión, la dimensión centralmente plástica, y a la vez poética e imaginativa, de las búsquedas de Duchamp, con no pocas referencias a cuestiones técnicas sobre perspectiva, medidas y dimensiones, materiales pictóricos, procesos de reproducción de las imágenes, etc. Los textos de Duchamp no son sólo abiertos, sino discontinuos, fragmentarios. A la vez, están caracterizados por la repetición, en algunos casos casi obsesiva. Duchamp volvía una vez y otra a ciertas ideas y formulaciones, lo que demuestra que en ningún caso sus anotaciones eran meramente ocasionales.

Los juegos con el lenguaje serían, en cambio, una especie de ready-mades lingüísticos. De forma paralela a lo que hace con los objetos, Duchamp saca fuera de su uso habitual frases y palabras, las subvierte, y con ello busca despertar el chispazo del sentido, en quien mira y en quien lee. El interés obsesivo, repetitivo, por los retruécanos, juegos de dobles sentidos y homofonías, presenta, como es obvio, un lado "de colegio", adolescente. Pero quizás se trata de algo mucho más significativo de lo que pueda parecer a primera vista. Podría hablarse, en Duchamp, de una cristalización de la adolescencia: la importancia que el juego y el humor tienen tanto en su vida como en su obra, las temáticas recurrentes que remiten a unas muy determinadas tonalidades adolescentes del deseo: celibato, masturbación, micción, las expresiones y alusiones obscenas y escatológicas, la imposible unión macho-hembra… nos permitirían considerar a Duchamp como un eterno adolescente. Capaz, precisamente por ello, de romper con la "seriedad", la "importancia", la "petulancia" de la vida adulta y del "ARTE" con mayúsculas, abriendo así una dimensión importante de crítica de la vida moderna y nuevos horizontes a las prácticas creativas de las artes. Se trataría de no tomarse nunca a uno mismo demasiado en serio: en el fondo, todos somos frágiles, quebradizos, mortales, infraleves.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1036, 17 de marzo de 2012, pp. 6-7.