Antonio Saura: El espejo de la vida

Un importante acontecimiento artístico, con una dimensión doble y que nos lleva a uno de nuestros artistas contemporáneos de mayor relevancia: Antonio Saura, tendrá lugar en este mes de septiembre. Muy cerca del pasado 22 de julio, día en el que se cumplía el 25 aniversario de su fallecimiento, se han programado dos exposiciones de notable consistencia y alcance. La primera, en Opera Gallery Madrid, se abrirá el día 14. Y al día siguiente, la segunda, en Fundación Bancaja Valencia.

Le Chien de Goya (1997). Ól. s. lienzo, 162 x 130 cm.

©Succession Antonio Saura www.antoniosaura.org A.D.A.G.P. Paris, 2023.  

Opera Gallery, que abrió su espacio en Madrid el pasado mes de mayo, es un proyecto internacional cuya actividad comenzó en 1994 y que en la actualidad cuenta con 16 galerías de arte en todo el mundo. Al elegir ahora la figura de Antonio Saura plantean como objetivo el apoyo al arte español. En la exposición se presentan más de 60 obras datadas desde 1958: más de 50 sobre papel y unos 10 lienzos. Y la propuesta se completa con 19 carteles, un género al que Saura prestó bastante atención.

La frase que se emplea en el título de la muestra: Pintar como querer está tomada de un texto sobre Goya con ese título, de José Bergamín, publicado por en 1937. Y en ello está ya contenida una de las cuestiones centrales de la trayectoria artística de Saura, que tiene como uno de sus núcleos un diálogo constante con Goya. Es algo que él mismo hace explícito en sus textos y también con las series “Retratos imaginarios de Goya” y “Perros de Goya”, que tuvieron su inicio en 1967 y a las que se presta atención en la muestra.

Dame (1983). Pintura laca (Titanlux) sobre papel 65,3 x 50 cm.

©Succession Antonio Saura www.antoniosaura.org A.D.A.G.P. Paris, 2023.

Sobre “Perro semihundido” (1819) de Goya, perteneciente a la serie de las “Pinturas Negras”, Saura indicaba en un texto su fascinación desde niño por esa imagen, cuya presencia y recuerdo habrían “dado origen a diversas pinturas en tela realizadas en grandes dimensiones, así como a múltiples obras en papel en las que he empleado técnicas muy diversas.” Cuando en 1993 se le hizo un homenaje en Fuendetodos, la ciudad aragonesa sonde nació Goya, Saura escribió para el libro que se publicó por ese motivo una dedicatoria al museo de Fuendetodos, “ciudad natal de mi abuelo Goya”. Saura se consideraba “nieto” de Goya. Como él, nacido en Aragón y con etapas de vida en Francia. Y, sobre todo, como él, buscando a través del arte las interrogaciones y las vías de sentido de la vida.

El diálogo con Goya se mantiene y se abre a otros artistas y cuestiones en las demás series y ejes temáticos que articulan la muestra: Auto de fe, Cabezas/Sudarios, Crucifixiones, Damas, Desnudos paisajes y Multitudes.

En la otra exposición, en Valencia: en la Fundación Bancaja, se presenta una gran retrospectiva, con un recorrido de seis décadas de su trayectoria, con obras realizadas entre los años 40 y los 90 del siglo ya pasado. Se reúnen cerca de 90 obras, procedentes casi en su totalidad del Museo Reina Sofía, y con la presentación pública, por primera vez, de Las tres Gracias (1997). Con ellas se establece todo un panorama de los ejes y temas centrales de Antonio Saura: Damas, Desnudos, Crucifixiones, Multitudes, Cabezas y Retratos imaginarios.

Las tres gracias (1997). Ól. s. lienzo. Tríptico (195 x 97 cm.) 195 x 291 cm.

Colección Fundación Bancaja.

Es importante señalar la dimensión intensamente plural del trabajo artístico de Antonio Saura. Ciertamente, su lenguaje básico es la pintura, que aplica en una gran variedad de soportes. También hay que tener en cuenta su diseño de escenarios y decorados para obras dramáticas, ballets y ópera. Y de un ejemplar nivel significativo son sus textos: la escritura de pensamiento que siempre estuvo en el trasfondo de sus obras. 

Considero que lo más decisivo en este artista esencial es cómo integra en sus obras la figuración y la no figuración: desde su diálogo con Goya hasta las pautas de representación en las artes del siglo XX. En él se puede comprender en profundidad lo inadecuado que es utilizar el término “abstracción” como fórmula de distinción artística, algo que empezó a utilizarse a partir de 1910 con la primera acuarela llamada “abstracta” de Vasili Kandinsky.

                                        La diosa (1954). Ól. s. lienzo, 89 x 83 cm.                                              Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En todas las artes, desde sus inicios en la Grecia Clásica hasta hoy, interviene la abstracción: la proyección de sentidos y significados a través de las diversas representaciones sensibles. Por eso es más preciso hablar de figuración, en la que siempre hay abstracción, y de no figuración, en la que también la hay. Y la obra profunda, plena de intensidad y de juegos irónicos, de Antonio Saura integra tanto la una como la otra en una línea intensa de abstracción. Con ello, a través de la pintura, en sus diversas modulaciones y soportes, nos lleva a la interrogación de la existencia. Antonio Saura: el espejo de la vida en la pintura.

* Antonio Saura. Pintar como querer. Comisaria: Belén Herrera Ottino, Opera Gallery, Madrid. Del 14 de septiembre al 16 de octubre.

* Antonio Saura. Esencial. Comisarios: Lola Durán Úcar, Fernando Castro Flórez. Del 15 de septiembre al 28 de enero de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa: 8 de septiembre de 2023, pgs. 38-39.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230916/antonio-saura-exposiciones-celebran-nieto-adoptivo-goya/791421010_0.html

 

 

 

Entrevista en EL CULTURAL sobre mi libro «El aprendiz en el sol»...

Se publica en la edición online de EL CULTURAL: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230803/aprendiz-sol-expedicion-medula-marcel-duchamp/783671688_0.html una entrevista, a cargo de Alfredo Asensi, sobre mi último libro: El aprendiz en el sol. Marcel Duchamp y la experiencia estética de la modernidad. 

 Nada hay en el vacío

Estamos ante un nuevo libro de Slavoj Žižek, pensador esloveno nacido en 1949, que ha desarrollado una importante trayectoria como investigador y profesor en el mundo anglosajón. Este libro ahora traducido, que apareció en su versión original en inglés en 2017, traza un extenso recorrido por los determinantes de la vida en el mundo contemporáneo.

El recorrido se despliega a través de tres ejes: la dimensión universal de la filosofía, la dimensión particular de la diferencia sexual y la dimensión singular de la economía política, en los que según él mismo indica se encarna “la terna tríada filosófica de lo Universal, lo Particular y lo Singular” (pg. 15). Junto a una amplia variedad de referentes de la filosofía clásica se establece también un diálogo con el psicoanálisis, con Sigmund Freud pero sobre todo con Jacques Lacan, cuyo pensamiento se sitúa como horizonte central en el libro.

En relación con esto último, Žižek subraya el vínculo de Lacan con la filosofía, y argumenta que “sólo una filosofía recorrida por el psicoanálisis puede sobrevivir al reto de la ciencia moderna.” (pg. 20). Esto último no me parece plenamente aceptable, pues en mi opinión ese diálogo abierto de la filosofía debería realizarse a través del conjunto de las ciencias humanas y no sólo del psicoanálisis.

¿Dónde nos lleva Žižek en su recorrido tridimensional? Rompiendo y criticando tópicos repetidos, sitúa el Vacío (en mayúsculas) como el núcleo del que surgen las entidades. En referencia a la religión y a las pautas de conducta social, lo que denomina “el Gran Otro”: la fuente de donde fluirían la realidad y los comportamientos estaría plenamente vacía, y lo real y sus variantes fluirían a través de su negación.

Con un planteamiento dialéctico, en el que la huella de Hegel es decisiva, esto implicaría que lo que vivimos como realidad surge de su propia imposibilidad: “nuestro universo surge de su propia imposibilidad, es decir, que lo que sostiene al ser es el obstáculo para ser.” (pg. 79).  A todo esto alude el título del libro, Incontinencia del vacío: lo que él denomina con mayúscula “el Vacío”, con el que se confrontarían todos los ámbitos de la realidad, es inconsistente. Pero de esa confrontación dialéctica, con el Vacío, con lo imposible, brotaría lo que experimentamos en la vida como realidad.

El resultado al que Žižek llega sería “la incongruencia y/o inconsistencia de la realidad positiva existente”, pues la premisa básica del libro “es que el orden del ser está acechado por su propia imposibilidad y surge a partir de ella.” Y, en consecuencia, concluye que únicamente “el paso a través de este punto-cero de la «resignación infinita», de la absoluta desesperanza, puede fundamentar una ética materialista.” (pg. 388). Es decir, la única vía para cambiar el mundo, la realidad, sería partir de la inconsistencia de las ideas de lo absoluto o lo permanente, para plantear a partir de los intersticios abiertos en los ámbitos de la filosofía, la diferencia sexual y la economía política, una nueva configuración de lo real.

Žižek va de la filosofía al psicoanálisis, pero con referencias continuas a la cultura de masas: el cine, la televisión, los medios de comunicación, lo que está pasando… El estilo de su escritura conlleva una gran abundancia de planteamientos entre interrogaciones, que vienen a ser afirmaciones entre cuestionamientos. Y es importante también que a lo largo de la misma se introducen continuamente inserciones entre paréntesis, que desdoblan la argumentación.

El objetivo parece ser construir un espejo mental de interpretación de lo que hoy vivimos. En definitiva, lo que encontramos en el libro es sugestivo, y en ocasiones nos descubre aspectos de interés, pero a la vez es poco preciso y en ciertos aspectos confuso: se echa en falta una línea de construcción teórica más definida y mejor articulada.

La verdad es que Slavoj Žižek podría ser considerado más que como un pensador, como un actor-pensador en la escena mediática, algo que ya pudo apreciarse con intensidad en la película Guía ideológica para pervertidos (2012), en la que interviene como actor único dando curso a su pensamiento en diálogo con fragmentos de películas y con situaciones y aspectos de la cotidianeidad.

* Slavoj Žižek: Incontinencia del vacío Enjutas económico-filosóficas. Traducción de Damià Alou; Anagrama, Barcelona, 2023. 415 pgs.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 23 de junio, pg. 25.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20230708/incontinencia-vacio-slavoj-zizek-frente-espejo/776672393_0.html

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

 Picasso y El Greco: Reflejos y contrastes

A veces la concisión es más intensa y directa que las versiones amplias y extendidas de los argumentos. En este caso, estamos ante una exposición verdaderamente profunda y reveladora que nos permite apreciar la importancia del diálogo estético de Picasso con El Greco en el despliegue del cubismo analítico.

Hace ya tiempo que se ha señalado la importancia de El Greco para el desarrollo del llamado “Periodo azul” de Picasso. Pero lo que se plantea ahora en esta exposición va más allá, intentando poner de manifiesto la importancia de El Greco en el desarrollo del cubismo analítico, y situando a Picasso como eje o inventor de este movimiento. Argumentando a la vez la importancia del pintor cretense a lo largo de toda la obra creativa del artista malagueño.

El Greco: San Bartolomé (1610-14). Ól. s. lienzo, 100,4 x 80,4 cm. Museo del Greco, Toledo.

Se trata de una nueva pieza en un proceso desarrollado por Francisco Calvo Serraller y Carmen Giménez, que parece que tuvo su inicio hace unos ocho años. Hace ahora un año que se presentó en el Kunstmuseum de Basilea con el título «Picasso El Greco» una muestra, que por el fallecimiento de Francisco Calvo Serraller fue ya comisariada sólo por Carmen Giménez, en la que se reunieron 80 pinturas en contraste, en las que se podía apreciar el diálogo entre ambos artistas.

Lo que podemos ver ahora en el Museo del Prado, concebido como un homenaje a la memoria de Francisco Calvo Serraller, nos lleva a ese mismo argumento, con una presentación más sintética. Todo está reunido en un único espacio, en la Sala 9B del Edificio Villanueva del Museo. Al entrar en ella, en la pared de gran altura que queda a nuestras espaldas se presentan cuatro pinturas de gran formato de El Greco pertenecientes a la colección del Prado: El Bautismo de Cristo (1597-1600), La Crucifixión (1597-1600), La Resurrección de Cristo (1597-1600) y Pentecostés (h. 1600).

                    Pablo Picasso: Acordeonista (verano 1911), Ól. s. lienzo, 130 x 89,5 cm.                               Guggenheim Museum, Nueva York. 

A continuación entramos en un juego de contrastes, la comparación entre obras de El Greco y de Picasso, todas ellas de medio formato y colocadas juntas, que así permiten apreciar los ecos y diferencias entre ambos artistas. En la pared que al entrar queda a la izquierda vemos San Pablo (h. 1585) y El aficionado (1912). Y en el muro de enfrente: San Simón (1610-14), Tocador de mandolina (1911), San Bartolomé (1610-14), Acordeonista (1911), San Juan Evangelista (1610-14), Hombre con clarinete (1911-12). En el caso de El Greco, retratos de apóstoles, en el de Picasso pinturas cubistas.

Aparte de las obras de gran formato de El Greco, cuatro obras de él y otras cuatro de Picasso, quien parece que apreciaba de un modo especial los retratos del pintor cretense, y todas ellas procedentes de ubicaciones diversas y reunidas en esta ocasión en el Prado. Como complemento está también una vitrina con un conjunto de documentos que acreditan la relación de Picasso con el Museo.

El Greco: San Juan Evangelista (1610-14). Ól. s. lienzo, 100,5 x 80,4 cm. Museo del Greco, Toledo.

A lo largo de su trayectoria Picasso siempre mantuvo un diálogo intenso con los maestros o referentes del arte del pasado. Con apenas 17 años, estudiando en Madrid en la Escuela de Bellas Artes, el Museo del Prado se convirtió para él en un lugar de visita continua, donde dibujaba y copiaba las obras expuestas. En la vitrina de documentos aparece en «El libro de copistas», 1897, la inscripción Ruiz Pablo 677. En un dibujo de 1898-1899, Picasso escribió: “Greco, Velázquez inspirarme”. Y en otro dibujo de 1899 anotó: “Yo El Greco”. El Greco y Velázquez como referentes centrales de Picasso.

En todo caso, el diálogo con las obras y artistas del pasado fue en todo momento mucho más amplio, variado, y muy intenso, como pudo apreciarse en la exposición “Picasso y los Maestros”, que se presentó en París entre octubre de 2008 y febrero de 2009. La lista de los 27 maestros, antiguos y modernos, convocados en ella a la reunión con Picasso es sumamente expresiva e impresionante: Lucas Cranach, Tiziano, El Greco, Dubois, Ribera, Poussin, Velázquez, Zurbarán, Le Nain, Rembrandt, Mazo, Murillo, Meléndez, Chardin, Goya, Ingres, Delacroix, Courbet, Puvis de Chavannes, Manet, Degas, Cézanne, Renoir, Rousseau, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec. Y Picasso entre todos ellos.

                Pablo Picasso: Hombre con clarinete (1911-12), Ól. s. lienzo, 106 x 69 cm.                         Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En todo caso, ciertamente, el diálogo central de Picasso con El Greco y Velázquez, que tuvo su inicio en 1897, se mantuvo firme hasta el final, como puede apreciarse en las firmas El Greco, Rembrandt y Velázquez que incluyó al dorso de su cuadro El mosquetero, pintado en Mougins en 1967.

La relación con los referentes artísticos del pasado nos muestra hasta qué punto carece de fundamento uno de los tópicos más absurdos y repetidos sobre Picasso: su supuesto carácter intuitivo, impulsivo, primario… Picasso era un intelectual vitalista, un hombre de una agilidad conceptual vertiginosa, capaz de asimilar para su propia obra todo lo que le rodeaba. Y de un modo especial, Picasso poseía un conocimiento exhaustivo de la historia del arte en todas sus facetas y etapas y, muy en particular, de la historia de la pintura, atesorada en su mente, en su memoria, y con la que no cesó de dialogar a lo largo de toda su trayectoria. Picasso era un ojo enciclopédico, su mirada fue capaz de proyectarse en el conocimiento profundo de toda la pintura, no a la manera de un erudito académico, sino para recrearla en su propia obra, para innovar.

El Greco: San Pablo (h. 1585). Ól. s. lienzo, 118 x 91 cm. Colección particular, Madrid.

Picasso buscaba en todo momento situarse en un plano artístico de individualidad diferenciada. En 1964, Picasso afirmó: “Cuando pinto, trato siempre de dar una imagen que la gente no se espere y que sea lo bastante abrumadora para ser inaceptable. Eso es lo que me interesa.” Estas palabras, recogidas por Françoise Gilot una de sus mujeres en su libro de recuerdos: Vivir con Picasso, sitúan bastante bien la dinámica interior de su trayectoria artística.

Picasso no quería ser asimilado con un estilo o una escuela, buscaba en todo momento la innovación, lo inesperado. Son tantos los tópicos que se han ido acumulando sobre su figura, entre la reverencia beata y la banalidad, que podría decirse que todavía hoy algunos aspectos o dimensiones de Picasso siguen siendo desconocidos. Son muchas las dimensiones relevantes de su obra y de su personalidad que quedan por analizar e interpretar.

                        Pablo Picasso: El aficionado (1912), Ól. s. lienzo, 134,8 x 81,5 cm.                         Kunstmuseum, Basilea.

Esta muestra excelente sobre Picasso, El Greco y el cubismo analítico nos sitúa en esa dirección. Como señala Carmen Giménez en el catálogo, la proximidad entre Picasso y El Greco tiene su eje central, en una cuestión concreta: “Su singularidad y gran variedad estilística fueron rasgos que ambos artistas compartieron.” Ahí nos lleva esta sugestiva exposición: al espejo en el contraste de las obras y actitudes de estos dos artistas intensamente singulares. El gran arte es, sobre todo, singularidad.

 

* Picasso, El Greco y el cubismo analítico. Comisaria: Carmen Giménez, con la colaboración de Ana Mingot. Museo del Prado, Madrid. Del 13 de junio al 17 de septiembre.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 23 – 29 de junio, pgs. 34-35.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230627/apostoles-greco-retratos-cubistas-picasso-cara-museo-prado/773922743_0.html

Exposición en la Galería Marlborough, Madrid

El mestizaje de las artes

Estamos ante una exposición de la Galería Marlborough que propone hacer eco de sus más de tres décadas de presencia en Madrid. Y lo hace reuniendo a 24 artistas, cinco veteranos de la Galería: Luis Gordillo, Juan Navarro Baldeweg, Soledad Sevilla, Alfonso Albacete y Francisco Leiro, en diálogo con veinte artistas (dos de ellos, fundidos en uno: MP & MP Rosado, gemelos de nacimiento). Todos ellos, españoles -con la única excepción del artista danés Rasmus Nilausen- y nacidos entre la década de los treinta y la de los ochenta del siglo XX. En la propuesta se plantea subrayar la atención de la Galería al arte español.

Luis Gordillo: Oremus (2020). Acrílico sobre lienzo, 282 x 180 cm,

Y así, además de los ya mencionados, estos son los otros 17 artistas presentes: Elena Alonso, Victoria Civera, Jorge Diezma, Juan del Junco, Arancha Goyeneche, Juan López, Cristina Lucas, Nacho Martín Silva, Guillermo Mora, Juan Muñoz, Pere Llobera, Sara Ramo, Rubén Ramos Balsa, Julia Santa Olalla, Leonor Serrano Rivas, Teresa Solar y Vicky Uslé. Como podrá apreciarse, así se nos sitúa ante un panorama de las últimas décadas del arte español de un indudable interés.

El título: «Encuentros atemporales», hace referencia al concepto utilizado por el comisario, que apunta a temáticas convergentes, pero no a dimensiones de fechas. No se pretende “historiar”, ni establecer pautas de valoración de los artistas. Lo que se busca es mostrar los diálogos, en líneas muy diversas, entre unos y otros artistas en el curso del tiempo.

Juan Muñoz: Mobiliario XVIII (1996). Grabado a la manera negra, 160 x120 cm.

Con ese planteamiento, la elección de las obras reunidas se ha centrado en la atención de estas a una variedad de temas: la imagen, la ciencia, la naturaleza, las ciudades, la abstracción, la figura (humana y otras), así como el contraste entre la pintura y otros géneros artísticos. Todo ello da lugar a una gran diversidad de técnicas y soportes: pintura, dibujo, escultura, collages, fotografía, instalaciones, e instrumentos eléctricos.

Aparte de la atención concreta que suscita cada una de las obras reunidas, pienso que en conjunto lo más destacable es que el contraste y diálogo entre ellas nos permiten apreciar los cambios dinámicos que las artes han ido experimentando en nuestro tiempo. En el texto del catálogo, Mariano Navarro indica explícitamente el eje determinante de la exposición: “Sostengo como un concepto central que el trabajo artístico es el fruto de una prolongada conversación en el tiempo en la que participan varios interlocutores: el artista, los artistas que le precedieron en el tiempo, los que le acompañan en el suyo, y, finalmente, el espectador.”

Cristina Lucas: Girando en el austero ballet de las estrellas fondo amarillo Peter Sloterdijk (2023). Pigmentos, rocas y elementos, 180 x 220cm.

Lo que en las últimas décadas se ha ido viviendo en el curso de las artes tiene que ver con un proceso de avance de la intercomunicación circular, de apropiación y distinción, respecto a la inmediatez estética, a la mera utilización práctica o comunicativa de la imagen. Con ello, las artes han ido trascendiendo los límites semióticos, abriendo su inserción en un continuo global de la representación, de la imagen, del cual en un sentido forman parte, a través de un proceso de mestizaje, de hibridación.

Esto no significa, como a veces superficialmente se afirma, que el dibujo, la pintura, o la escultura, hayan “desaparecido”, ya que en el terreno de la representación visual son formas radicales de expresión, similares a lo que es la poesía en el universo del lenguaje. Por tanto, no pueden desaparecer nunca, siempre que hablemos de humanidad, incluso en su fusión con los diversos soportes técnicos. Lo que sí sucede es que su contexto, sus criterios de validez, y los espacios que ocupan en el universo de las artes se ven alterados profunda y radicalmente.

MP&MP Rosado: Segundo cuerpo (2023). Arcilla cocida y pigmentos, 165 x 70 x 70cm.

A la vez que forman parte de ese continuo de la representación, el modo específico de hacerlo de las distintas artes es el de la singularización, algo que apreciamos con intensidad en cada una de las obras de esta exposición. En nuestro tiempo la obra de arte tiene el sentido principal de una ruptura, de una diferenciación en la cadena indistinta de signos que constituye el universo cultural de las sociedades de masas. Frente a la globalización comunicativa, el arte aísla, corta, detiene, ralentiza, acelera, invierte y subvierte. En definitiva: diferencia la imagen.

Guillermo Mora: Una semana de estudio (2022. Papel, acrílico, grapas y DM, 204 x 147 x 21 cm. 

Y todo ello es lo que esta sugestiva muestra nos permite apreciar al poner ante nuestros ojos el diálogo de los artistas entre sí y con los públicos, en el curso del tiempo: la separación determinista de los géneros y soportes artísticos ha dejado de tener consistencia desde hace ya décadas. El arte de nuestro tiempo tiene como impulso central el mestizaje de las formas y soportes, tanto visuales como verbales y sonoros. Ese es el horizonte actual de las artes, abierto y pleno de dinamismo.

 

* Encuentros Atemporales. Comisario: Mariano Navarro. Galería Marlborough, Madrid. Del 1 de junio al 22 de julio.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 16 – 22 de junio, pgs. 38-39.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230624/veinticuatro-creadores-veinticuatro-disparos-horizonte-mestizo-espanol/770922903_0.html

 

 

Jorge Macchi en Madrid...

 Jorge Macchi: La interrogación de la mirada

Esta sugestiva exposición nos lleva ante las obras de uno de los artistas actuales argentinos más consistente y de mayor relevancia internacional: Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963), de quien ya se pudo ver una amplia retrospectiva en el CA2M de Móstoles en 2017. En esta ocasión, en diálogo con las tres salas de la Galería, se presentan ocho obras, algunas de ellas instalaciones de gran formato.

Las islas vírgenes (2023). Litografía, 53 x 59 cm.

El título de la muestra: «Las Islas Vírgenes» (2023), es el eco de una litografía en la que vemos un mapa del archipiélago, en el que las figuras de las islas están sustituidas por las palabras que designan los lugares. Este procedimiento: la sustitución de las formas de representación por palabras nos da una de las claves más profundas de la línea de trabajo de Macchi, para quien la verdadera visión sólo puede surgir de una interrogación profunda de lo que creemos ver, de la mirada espontánea.

El juego con las palabras y sus significados es un elemento central de su trayectoria. Como también las preguntas acerca de cómo percibimos el tiempo y sus criterios de medida. Esta cuestión aparece aquí en la instalación «3AM» (2023), con la esfera de un reloj grande inserta en las paredes con lo que sólo podemos tener una visión fragmentada del tiempo en cada una de las tres salas. Algo que alude a la diversidad de la medida del tiempo según los lugares geográficos en los que estamos, y también a la mirada partida por la falta de concentración en la vida cotidiana.

Verdaderamente impresionante es la instalación «Diccionario de palabras muertas» (2023), elaborada con las reproducciones de los rótulos de entrada de un diccionario, de la A a la Z, que se asemejan a los nichos habituales en los santuarios y que se desplazan de arriba a abajo en una pared. Con esa ubicación, no podemos acceder a las palabras, aunque eso sí permanecerían en nuestro recuerdo como los nichos que rememoran a los fallecidos.

El señor de las moscas (2022). Alpaca, soldadura de plata y malla de mosquitero, 20 x 26 x 21 cm.

El juego y contraste de las dimensiones, entre lo grande y lo pequeño, también se sitúa ante nuestros ojos, en este caso con «El señor de las moscas» (2022), una estructura de pequeño formato inserta en la parte superior de la pared que reproduce en una escala 1:10 el tipo de vallas utilizadas en los controles policiales. El título, que reproduce el de la novela de Wiiliam Golding publicada en 1954 y que se llevó después al cine en 1990, juega en este caso con la confrontación de las vallas para detener a los humanos y los filtros que se usan para impedir la penetración de los insectos, pues en la pieza la valla está hecha con una malla de mosquitero.

Scarface (2022). Impresión, 32 x 25 cm.

Otra gran instalación, con el título «Scarface» [«Cara cortada»] (2022), nos muestra doce retratos en color de rostros alineados en la pared. Los retratos son recortes de reproducciones gráficas de imágenes en medios de comunicación, y con el título “cara cortada” se alude al carácter fragmentario y distorsionado de lo que vamos viendo con rapidez y falta de atención.

Hay también otra instalación: «Debajo de la alfombra» (2023), un cuadrado de gran formato cubierto con alfombras pero que se presenta invertido apoyado sobre una columna, lo que nos permite ver el suelo que habitualmente cubren las alfombras. Y una intervención con letras, con los nombres de los océanos: Pacífico/Atlántico, en el ángulo de unión de dos paredes de la sala, alude con su nombre: «El último continente» (2023), según palabras del propio Macchi, a “un continente que permanece invisible y que está más allá de un pliegue del espacio, más allá del continente que es el espacio de la galería.”  

Lo que vemos antes de entrar en las salas...

Las máscaras de la tragedia (2022). Cerámica esmaltada, 24 x 31 x 8 cm. c/u.

Después del recorrido, al salir volvemos a encontrar la pieza situada en la entrada: «Las máscaras de la tragedia» (2022). Se trata de dos piezas de cerámica esmaltada que son imágenes de los enchufes habituales, pero que al agrandar su formato y buscar en ellos una representación esquemática de los rostros humanos nos hablan como si fueran espejos de tristeza y de cuestionamiento. Ahí nos lleva Jorge Macchi: al juego con la visualización de las formas y su inserción en los espacios, a la interrogación profunda acerca de lo que miramos.

 

* Jorge Macchi: Las Islas Vírgenes. Galería Elvira González, Madrid. Del 11 de mayo al 15 de julio.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 19 – 25 de mayo, pgs. 36-37.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230528/sugestion-despiste-juegos-visuales-artista-jorge-macchi/765673427_0.html

vuelve Jean-Michel Basquiat...

 Basquiat y Warhol en París

   Dos grandes e intensas exposiciones en París centran la atención pública en la figura de Jean-Michel Basquiat. En un caso, en la Fondation Louis Vuitton, estamos ante una síntesis muy bien concebida y planteada de la relación de Basquiat con Andy Warhol, que los llevaría a trabajar juntos entre 1984 y 1985. En el otro, en el centro institucional y sala de conciertos Philharmonie de París, se traza un estimulante recorrido por el papel central que tuvo la música en su trayectoria.

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: 6.99 (1985). Acrílico y cera sobre tela, 297 x 410 cm.

   Al comparar a Basquiat con Warhol, un dato inicial llama la atención: Warhol era mayor que él, pero las fechas de sus fallecimientos resultaron bastante próximas: Andy Warhol (1928-1987), Jean-Michel Basquiat (1960-1988).

Instalado en Nueva York desde 1949, Warhol comenzó desarrollando un valioso e intenso trabajo en el ámbito del diseño. A partir de 1960, ya como pintor, acabaría convirtiéndose en una de las figuras centrales del Arte Pop, con un amplio reconocimiento internacional. Nacido en Nueva York, de madre puertorriqueña y padre haitiano, Basquiat trabaja desde 1977 en la escritura gráfica y los grafitis urbanos, y en 1979 comenzó con la pintura. 

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: Arm & Hammer II (1984-1985). Acrílico, tinta serigráfica, y cera sobre tela, 167 x 285 cm.

Parece que Basquiat tuvo en todo momento un gran aprecio por el trabajo artístico de Warhol. En 1979, al verle en un restaurante del Soho, habla con él y le vende dos tarjetas postales con collages hechos en colaboración con una amiga. En 1980, en una visita a su Factory (el espacio de trabajo de Warhol), vuelve a encontrarle y le vende entonces un suéter concebido por él.   

Su relación formal tuvo su inicio el 4 de octubre de 1982, cuando los reunió en la Factory el galerista de ambos Bruno Bischofberger. Basquiat tenía entonces 22 años, pero su figura había alcanzado ya un eco incluso internacional. Muy excitado, Basquiat se marcha con rapidez. Pero lo hace para realizar una pintura, con título en español: Dos cabezas, que le hará llegar a Warhol dos horas después, quien al recibirla dijo: “Estoy celoso. Es más rápido que yo.”

Es como si el encuentro profundo entre Basquiat y Warhol estuviera escrito. Otro paso más: en el otoño de 1983, Bischofberger propone un proyecto de colaboración entre Warhol, Basquiat y el artista italiano Francesco Clemente, que se había instalado en Nueva York en 1980. Produjeron quince obras que se presentaron en una muestra en Zúrich en 1984.

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: Collaboration No. 19 (1984-1985). Cera, collage, tinta serigráfica, y pintura sintética sobre tela, 297 x 410 cm.

Fue entonces cuando, primero a partir de pequeños formatos y luego con obras de gran tamaño, Warhol y Basquiat comenzaron a trabajar en unidad, produciendo entre 1984 y 1985 en torno a 160 obras, literalmente “a cuatro manos”. De ellas, se han reunido unas 100 en la exposición conjunta en París, articulada en diez secciones, que también incluye un grupo de retratos cruzados, piezas individuales, instalaciones, e incluso obras de otros artistas activos en aquellos años en la escena artística neoyorquina.

El 14 de septiembre de 1985 se presentó en la galería Tony Shafrazi de Nueva York una exposición de 16 obras: “Warhol / Basquiat: Pinturas”, que produjo poco aprecio positivo y críticas casi todas negativas. En una nota de prensa se indicó entonces que Basquiat era “la mascota” de Warhol. Parece que con todo ello Basquiat se sintió incómodo y a pesar de que su aprecio por Warhol siguió firme, acabaron dejando el trabajo conjunto.

                   Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: OP OP (1984-1985). Acrílico y cera                          sobre tela, 287 x 417 cm.

Ese final se abre ahora con una perspectiva distinta: el gran significado y alcance de las obras de este «artista a cuatro manos», que previamente no existía. «Basquiat x Warhol»: obras con temáticas muy abiertas, con imágenes que van desde marcas comerciales, alimentos, retratos mutuos, frigoríficos, coches, árboles… en síntesis con inscripciones, con palabras que articulan y subvierten los significados. Lo que está ante nuestros ojos es una inserción profunda en las características de la sociedad de masas. Y de ahí la cuestión: tenemos que poder abrir la vida, abrir la vía de los sentidos y de la experiencia más allá de las imágenes y palabras masivas, ordenancistas y redundantes. En definitiva, el arte, las artes, abren la vida.

Jean-Michel Basquiat: Self-Portrait (1986). Pintura, 180 x 260,5 cm. Colección MACBA, Barcelona.

En paralelo a este viaje profundo, la exposición en la Philharmonie nos lleva directamente al papel central de la música en toda la trayectoria de Basquiat, quien parece que poseía una colección de más de 3.000 discos de todo tipo de géneros. Durante el recorrido nos acompaña permanentemente una banda sonora específica.

Como trasfondo de la trayectoria de Basquiat, que comenzó a trabajar como músico antes que como pintor, vamos viendo la emergencia de nuevas formas urbanas de música como la No Wave y el Hip Hop. Lo más relevante: el jazz es para él la referencia musical central, destacando en todo momento la importancia, no siempre tenida en cuenta, de los músicos negros. Podemos así apreciar la síntesis musical que modula las obras artísticas de Basquiat, desde la vida en las calles: imágenes + palabras + ritmos y sonidos… Jean-Michel Basquiat, artista referencial en el mundo de hoy.

 

* Basquiat x Warhol, À Quatre Mains [Basquiat x Warhol, A Cuatro Manos]. Comisariado general: Suzanne Pagé. Fondation Louis Vuitton, París. Hasta el 28 de agosto.

* Basquiat Soundtracks. [Bandas sonoras de Basquiat]. Comisariado: Dieter Buchhart, Mary-Dailey Desmarais y Vincent Bessières. Philharmonie de París. Hasta el 30 de julio.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 12 – 18 de mayo, pgs. 38-39.                                                    

-Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230521/                                                  basquiat-warhol-pop-cuadrado/763673717_0.html