Exposición en Venecia

Marlene Dumas: Abrir la visión

Entre las exposiciones programadas en Venecia en coincidencia con la Bienal de Arte, la dedicada a Marlene Dumas (Ciudad del Cabo, 1953) es sin duda una de las más relevantes. Sudafricana de nacimiento, pero establecida en Holanda: en Ámsterdam, desde 1976, su trabajo ha adquirido el más alto grado de reconocimiento internacional. El núcleo del mismo es la pintura, pero desplegada en todo momento en un diálogo de recepción y reelaboración con las imágenes técnicamente producidas en el mundo de hoy: fotografías, soportes fílmicos y redes digitales.

The Painter (1994). The MoMA, New York.

El título elegido por la misma Marlene Dumas para la muestra: open-end [final abierto], nos da una clave central de lo que ella busca con sus obras. Según explica, con ello alude a lo que se expone abiertamente en las salas. Y así: “El espectador ve en mis obras lo que yo he pintado, pero todavía no conoce su significado. Donde la obra empieza no es donde termina.” Con esa idea de significados no cerrados, que fluyen, Dumas nos sitúa ante el carácter dinámico de sus pinturas, abiertas en todo momento al contacto con la gran variedad de imágenes que hoy experimentamos y con ello también a su diversidad de significados y alusiones.

En la exposición, organizada por Caroline Bourgeois (comisaria de la Fundación Pinault en París) con la colaboración directa de Marlene Dumas, se muestran 102 obras (pinturas y dibujos) datadas de 1984 a 2021, distribuidas en dos pisos: primero y segundo del Palazzo Grassi, lo que permite un intenso recorrido de toda su trayectoria en el que podemos apreciar su fuerza e intensidad: la pintura de Dumas respira y se mantiene viva en el tiempo de la masificación técnica de las imágenes. Siempre con un sentido crítico, de introspección, de interrogación acerca de lo que vemos.

Dora Maar (The Woman Who saw Picasso Cry) (2008).

Private Collection, Courtesy Zeno X Gallery, Antwerp.

Además de las obras expuestas está también disponible sin coste una publicación de formato medio de 39 páginas, con pequeñas reproducciones de todas las obras expuestas y textos sobre las mismas, bastantes de ellos escritos por Marlene Dumas. Todas las obras expuestas tienen el mismo registro: la pintura sobre lienzo y la tinta sobre papel, oscilando eso sí entre formatos grandes y pequeños.

Los dos pisos se articulan como secciones. El primer piso, según se indica, “es el reino de Mitos y Mortales”, y en él se sitúan nueve apartados: “1. Introducción: Deseo”, “2. Partes traseras”, “3. Decepción”, “4. Presencia particular”. “5. Ausencia”, “6. Extraños”, “7. Tabú y Vudú”, “8. Venus y Adonis”, y “9. Intoxicación”.

En continuidad con el primero, el segundo piso “está dedicado a Dobles Tomas”, organizadas en diez apartados: “10. Parejas”, “11. Colaboraciones (entre madre e hija)”, “12. Niños y mal”, “13. Spleen [Bazo]”, “14. Máscaras y Luto”, “15. Deidades”, “16. Historias de amor”, “17. Juventud y Guerra – Contra la pared”, “18. Historias de Arte”, y “19. Yendo”.

Blindfolded (2002). Private Collection Thomas Koerfer.

Es importante esa organización, porque en ello podemos percibir la gran variedad temática de motivos que fluyen en el trabajo artístico de Marlene Dumas, y cómo su expresionismo pictórico, que para mí es el concepto que mejor lo define, se establece siempre a través de un diálogo con el pensamiento interior y la poesía, lo que da una gran profundidad a cada una de sus obras.

Con ese mapa de términos trazado conceptualmente, vamos viendo las formas y las cuestiones con las que Dumas despliega su trabajo artístico. Desde un punto de vista formal, lo que predomina son los cuerpos, fundamentalmente los cuerpos humanos, aunque hay también algunas figuraciones de cuerpos animales que transmiten relación directa con nosotros y nuestras historias. Por ejemplo, una rana crucificada, o también una cabeza de caballo y dos cabezas de jabalíes. Nuestros cuerpos se sitúan también en comunicación con los objetos, mostrando por ejemplo cómo manipulamos los teléfonos móviles, en concreto el iPhone. E igualmente con las imágenes fotográficas, fílmicas, y digitales, siempre en diálogo desde el dibujo y la pintura.

iPhone (2018). Courtesy David Zwirner.

Los cuerpos humanos se representan siempre en acción, haciendo o proyectando comportamientos. Los rostros se configuran como una especie de puerta de entrada para llegar a conocer quiénes somos. Y a partir de ahí, con un ojo único y libre, con la modulación de las caras, desvelando de manera explícita los órganos y las dimensiones sexuales, Dumas nos sitúa en un universo de mezclas: interraciales o intersexos, con una voluntad explícita de reivindicar con un planteamiento feminista la importancia de las mujeres. Así como también la igualdad de los grupos humanos y la crítica de todas las posiciones racistas. Algo que se concreta de forma muy explícita en la pintura de 1985: The White Disease [La enfermedad blanca], expresión directa del suprematismo blanco de Sudáfrica.

Charles Baudelaire (2020). Comma Foundation, Belgium.

Junto a todo esto, es también central la relación de lo humano con las artes y el pensamiento. En este caso, con la representación explícita de los rostros de toda una serie de personajes referenciales: Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Lord Alfred Douglas, Jean Genet, y Pier Paolo Pasolini. A lo que se une un conjunto de homenajes pictóricos: a Miguel Ángel, a Picasso, a Dora Maar, y a Marilyn Monroe. Cruciales en esta misma línea son las tres grandes pinturas, realizadas entre 2018 y 2020, que representan el origen y la práctica de la pintura como un desdoblamiento en confrontación de dos figuras femeninas. En definitiva, ahí nos lleva Marlene Dumas con su expresionismo pictórico: a la necesidad de saber ver, de abrir la visión.

 

* Marlene Dumas: open-end. Comisariado: Caroline Bourgeois con Marlene Dumas, Palazzo Grassi, Venecia. Del 27 de marzo de 2022 hasta el 8 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 17 – 23 de junio, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20220623/marlene-dumas-alma-humana-abierta-canal/681181996_0.html

 

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Luis Paret: La pluralidad del mundo

La permanencia de los artistas en la memoria y la atención públicas a través del paso del tiempo es una cuestión compleja y determinada por una gran variedad de factores condicionantes, no siempre claros o explícitos. No son pocos los artistas que a pesar de fijar mucho interés y proyección durante su vida acaban luego desapareciendo, o situados en un ámbito reductivo.

La tienda de Geniani (1772). Óleo sobre tabla, 49,2 x 57,3 cm.

Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Algo así ha sucedido con Luis Paret (1746-1799), un artista de gran consistencia, que quedó ensombrecido durante un largo período. Sobre su figura se acabaron forjando dos estereotipos simplificadores. Por un lado, la idea de que al ser contemporáneo de Goya, éste habría ocupado plenamente todo el interés por la pintura de la época, oscureciendo a Paret. Y por otro, su caracterización como un artista “rococó”, ese estilo colorista y superficial que se desplegó en Francia en el siglo XVIII, lo que llevó a identificarle como “el Watteau español”.

Respecto a lo primero, Paret y Goya fueron efectivamente contemporáneos: nacieron el mismo año, pero sus trayectorias tuvieron rasgos muy diferentes. Ambos coincidieron en sus inicios, en sus años de formación en la Academia de Bellas Artes en Madrid, pero a partir de ahí sus destinos nunca coincidieron, y tampoco sus temáticas y líneas de trabajo. La existencia de Paret fue más breve que la de Goya: mientras que Paret falleció nada más cumplir los 53 años, Goya llegó a vivir 82.

Respecto a lo segundo, a su caracterización como un artista “rococó”, se trata de una reducción simplista del trabajo artístico de Paret. Sus obras, con una intensa formación academicista, a partir de quien fue su maestro en Madrid: el pintor francés Charles de La Traverse, y de su estancia de tres años en Roma, le llevaron a alcanzar una gran erudición. Aprendió griego y otras lenguas orientales, y fue desarrollando una concepción plural y abierta en su línea de trabajo.

Autorretrato vestido de azul (h. 1780). Óleo sobre papel, adherido 

a lienzo, 52 x 39 cm. Colección Abelló.

Paret situó en todo momento como núcleo el dibujo, considerado como un necesario instrumento de precisión para desplegarlo en la pintura y la obra gráfica. Fue también un experto en la traducción y en la caligrafía, es decir: la escritura, en todos sus registros, formaba parte de sus intereses creativos, algo que puede apreciarse por ejemplo de un modo significativo en las ilustraciones que elaboró para ediciones de obras de Cervantes.

Aparte de todas estas cuestiones, lo que condicionó de un modo determinante su vida y su trayectoria fue el ámbito donde las mismas se desplegaron: los cauces de la monarquía borbónica en la España de la segunda mitad del siglo XVIII. A pesar de su origen humilde, su padre francés trabajaba como ayuda de cámara en Madrid, Paret obtuvo el apoyo del infante Don Luis, hermano menor del rey Carlos III, para viajar a Roma y acabó por convertirse en pintor del infante.

La circunspección de Diógenes (1780). Óleo sobre tabla, 80 x 101 cm.

Museo de la Real Academia de Bellas Artes, Madrid.

La confrontación entre Carlos III y Don Luis acabaría sin embargo ocasionando que Paret, considerado cómplice del infante, fuera expulsado en 1775 a Puerto Rico por un período de seis años, que luego acabó terminándose en mayo de 1778. Aunque se le permitió volver a España se le impuso estar alejado “de Madrid y Sitios Reales cuarenta leguas”, lo que le llevó a fijar su residencia en Bilbao. Pudo regresar a Madrid en 1789... Tumultos e incidencias de los poderes monárquicos, que hoy nos parecen distantes en el tiempo, aunque podamos apreciar ecos similares en el presente.

Vista de Bermeo (1783). Óleo sobre cobre, 61,5, x 83,2 cm. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Hay que tener en cuenta todas estas cuestiones para volver a situar la figura de Luis Paret en las raíces del arte en la modernidad. Porque si algo caracteriza su trabajo, siempre con esa búsqueda de precisión en lo que va forjando, es la voluntad de situar en el arte todos los espacios de la vida: el mundo “alto” de los poderosos, pero también el mundo “bajo” de los humildes. Y abriéndose igualmente a las fuentes de la sabiduría antigua, la mitología, y la religión. Paret nos lleva a la comprensión de la pluralidad del mundo.

Pienso que es ese carácter complejo, diferente de los encuadramientos tradicionalistas de los artistas, la causa fundamental del olvido de Luis Paret durante décadas. Un olvido que, afortunadamente, ha ido superándose en los últimos años. Para ello fue decisiva la muestra de sus Dibujos, presentada en 2018 por la Biblioteca Nacional (que posee una importante colección de esas piezas) y el CEEH.

El anuncio del ángel a Zacarías (1786). Óleo sobre lienzo, 266 x 224,5 cm.

Parroquia de Santa María, Viana (Navarra).

Y ahora se da un paso más con la excelente exposición organizada por el Museo del Prado. En ella se muestran 82 obras: la mayor parte de sus pinturas y una relevante selección de sus dibujos. Nuestra mirada alcanza más profundidad con un cuadro de reflectografía y una proyección de imágenes en pantalla que nos permiten sumergirnos en las capas interiores de las pinturas de Paret, con lo que vemos los dibujos preparatorios y las diversas modificaciones que llevan a los resultados finales. La minuciosidad y precisión de Paret.

En las salas, con muy buen montaje, encontramos todos los registros del artista: su formación, mundo “alto” y mundo “bajo”, obras religiosas, temas mitológicos, paisajes, asuntos de amor, prácticas de seducción. Paret: la pluralidad del arte expresa la pluralidad del mundo.

 

 

* Paret. Comisaria: Gudrun Maurer. Museo del Prado, Madrid. Del 24 de mayo al 21 de agosto de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 3 – 9 de junio, pgs. 38-39. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220612/luis-paret-prado-rescata-pintor-eclipsado-goya/675932525_0.html

Diálogos creativos...

Chillida y Miró: Líneas que unen

El diálogo: verbal, gestual, y también visual, es una de las vías más profundas para el conocimiento y el establecimiento de relaciones entre los seres humanos. Es inevitable pensar en Platón cuando nos situamos en ese plano. Y es ahí donde nos lleva la muestra que nos propone Chillida Leku, donde el gran artista guipuzcoano ubicó su espacio de trabajo y de colocación de sus piezas, dentro y fuera.

La propuesta actual tiene continuidad con la que se presentó el pasado año: Tàpies en Zabalaga, y ahora es otro artista, también catalán: Joan Miró (1893-1983), el que se pone en diálogo expositivo con Eduardo Chillida (1924-2002). Un acontecimiento que coincide con la presentación en el Museo San Telmo, en San Sebastián, de otra muestra que lleva como título: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Diálogo en los años 50 y 60, que se pudo ver anteriormente en la Fundación Bancaja, en Valencia.

El diálogo entre Chillida y Miró es particularmente significativo y profundo: nos habla de la grandeza creativa de ambos, sin duda entre los protagonistas más relevantes del arte contemporáneo en un plano internacional. Y además se sitúa en paralelo con la exposición que la Fundació Miró ha abierto en Barcelona sobre el legado íntimo de Miró, las obras que concibió y regaló para su familia. Su mujer: Pilar Juncosa, su hija: Dolors Miró, y sus nietos. Estamos aquí ante un diálogo familiar también a través del arte.

Joan Miró: Pájaro solar (1968).

Miró en Zabalaga tiene para nuestras miradas su inicio en el aire libre de sus jardines, donde encontramos dos esculturas de Miró de gran formato: Pájaro solar (1968) y Mujer (1970). En el interior del caserío, en su primer piso, se ha reunido todo un conjunto de piezas de gran interés: esculturas de pequeño y medio formato, dibujos, grabados, y además  un gran tapiz con una inmensa fuerza expresiva.

Joan Miró: Mujer (1970).

Ese tapiz, tejido entre 1989 y 1991 por Josep Royo, fue concebido por Miró como versión de una litografía previa: El lagarto de las plumas de oro, el primer libro que Miró ilustró y para el que escribió los poemas. Todo ello nos permite apreciar la variedad de registros en los que Miró desarrolló su trabajo artístico, intensamente plural en su expresividad, que fluye en todo momento desde visiones interiores articuladas con lo que vemos y sentimos en el mundo abierto. 

Las piezas de Miró se sitúan en diálogo con las de Chillida, y además de esa gran variedad de soportes y tamaños llama la atención la fuerza del color que se despliega como un registro de luces plural en confrontación con la uniformidad cromática de las obras de Chillida. Obviamente, como núcleo de todo ello, es difícil sustraerse al recuerdo del azul y las palabras de esa pintura-poema referencial de Joan Miró: “este es el color de mis sueños” (1925).

Joan Miró: Serie Mallorca (Negro y color) (1973). Colección BBVA.

Chillida consideraba que el dibujo es el alma interior de la escultura, el signo de su expansión. En esa proyección, desde la interioridad del dibujo hasta su exteriorización como forma escultórica, podemos encontrar el nexo que lleva al interés y la comunicación mutua entre Chillida y Miró.

La amistad y el diálogo abierto, personal y artístico, entre ambos fue una constante. En un texto, publicado en el diario El País en  1983 con motivo de la muerte de Miró, Chillida lo caracterizó como “un rebelde”, indicaba su relación profunda desde hacía 30 años, y que habían intercambiado “obras y detalles de cariño y amistad.” Lo consideraba un artista único, al que no se podría encuadrar en ningún movimiento concreto, y concretaba la clave de su arte con la expresión “Pensar con los ojos”, pues Miró habría dibujado “su mundo interior con una tensión, una libertad y un rigor extraordinarios.” En definitiva: “Era un Miró-mirón, de esos que ven cuando miran”.

Imagen de sala, exposición en la Fundació Joan Miró, Barcelona.

Esa profundidad de la mirada y la visión mironianas la podemos apreciar también en las obras de diálogo familiar en la muestra de Barcelona. En ella se presentan unas 180 piezas, entre las cuales hay un importante depósito de obras de Miró que su familia ha dado o depositado recientemente en la Fundació Miró, junto con dibujos preparatorios, documentación inédita, y fotografías familiares. Y así se puede recorrer prácticamente toda su trayectoria, desde 1910 (cuando Miró tenía 17 años), hasta 1976, con los ecos y correspondencias entre el trabajo artístico y las situaciones personales y familiares.

Cartel de presentación de la muestra en la Fundació Joan Miró, Barcelona.

Amistad, cariño, familia: Miró en sí mismo. Y trazando un arco expresivo en el que Chillida se ve plenamente introducido, a través de un juego de espejos con las líneas en el proceso artístico de ambos. Esto es lo que Chillida señalaba: “Miró tiene un poder especial para hacer que sus curvas tiendan a ser convexas. Y como yo soy más bien cóncavo...” Las curvas los unen, son un rasgo predominante en los trabajos de ambos.

Pero mientras en Miró, al ser convexas, cuando miramos sus obras vemos las formas curvas más prominentes, más salientes, en el centro que en los bordes, en el caso de Chillida, al ser cóncavas, vemos las formas curvas más hundidas, más interiores, en el centro que en los bordes. Además de gran artista, como Miró, Chillida fue también un gran pensador.

Y este juego de espejos con las líneas fue identificado por él en un texto manuscrito, datado el 17 de septiembre de 1981, que le envió como homenaje a Miró, y en el que podemos leer: “A Joan Miró / rebelde como conviene / la línea toda tensión / convexa clarividencia / desde la forma que nace / además los ojos piensan”. Joan Miró en los ojos de Chillida, un diálogo de la amistad y la visión artística.

 

* Miró en Zabalaga. Comisariado: Estela Solana. Chillida Leku, Hernani, Guipúzcoa. Hasta el 1 de noviembre.

* Miró el legado más íntimo. Comisariado: Marko Daniel, Elena Escolar, y Dolors Rodríguez Roig. Fundació Joan Miró, Barcelona. Hasta el 26 de septiembre.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 27 de mayo – 2 de junio, pgs. 40-41. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220601/miro-ojos-chillida/674182579_0.html

 

Exposición en Casa de México, Madrid

 Frida Kahlo: Volar de la vida al arte

Una exposición monográfica en Madrid de la artista mexicana Frida Kahlo (1907-1954) es todo un acontecimiento. Es una propuesta de síntesis, en la que una imagen fotográfica de Frida te recibe desde lo alto de la escalera de acceso al edificio de la Casa de México, y en cuyos escalones puedes ir leyendo, según subes, frases de su Diario. Por ejemplo: “AL FINAL DEL DÍA PODEMOS SOPORTAR MUCHO / MÁS DE LO QUE CREEMOS QUE PODEMOS.”

El hilo conductor de la muestra es un trazado en paralelo entre el arte y la vida como núcleo indisociable: dos elementos intensamente unidos en Frida Kahlo. En 1944 Frida comenzó a escribir su Diario, que tendría continuidad hasta su muerte en 1954, en el que los dibujos y el aliento pictórico se combinan con la escritura, fijando así en unidad los ecos y acontecimientos de la vida y el arte.

Para ella, el trabajo artístico y vivir eran una misma experiencia. Su vida fue muy compleja y difícil, con todo tipo de acontecimientos muy dolorosos y negativos, pero siempre mantuvo su deseo de vivir a través del arte. Esto escribió en su Diario: “La pintura me completó la vida, perdí tres hijos... Todo eso lo sustituyó la pintura.”

Instalación con los facsímiles de las hojas del Diario.

Procedentes en su mayor parte del Museo Dolores Olmedo de México, se han reunido 31 obras, que se unen en la presentación a 91 fotografías, una instalación con facsímiles de hojas del Diario de Frida colgados desde el techo, y dos vídeos documentales datados en 1938 y 1941 en los que entre otros podemos ver a Frida, Diego Rivera, León Trotsky y su esposa Natalia, o André Breton. Vida y arte unidos ante nuestra mirada.

Con la excepción de la litografía Frida y el aborto (1932), al parecer la única que la artista realizó con esa técnica, las obras que podemos ver, casi todas de pequeño formato, son pinturas y dibujos. En el montaje se articulan en cuatro secciones, que se van intercalando con las fotografías, los vídeos y los documentos. Sus títulos son: el retrato del otro: tradición y modernidad; dualidad: vida y muerte; alas rotas: dolor y esperanza; y naturaleza viva: identidad e intimidad. Como puede apreciarse, con ello se subraya la contraposición de lo uno y lo otro, de algo y su contrario, sin duda un rasgo bastante central en el trabajo pictórico de Frida Kahlo.

En las obras vamos viendo la autoafirmación del lenguaje pictórico de Frida, desde sus inicios más formalistas hasta los pasos que la llevarán a esa fusión de lo que vemos externamente con todo lo que se agita en su interior. Y siempre con un acento que subraya dónde se está: en la mexicanidad y en lo que experimentan las mujeres.

Creo necesario destacar especialmente la importancia de algunas de las pinturas reunidas, a través de las cuales podemos llegar a una visión de ese lenguaje pictórico interior, tan profundo, que Frida transmite. Me refiero a éstas: Retrato de Luther Burbank (1931), Hospital Henry Ford o La cama volando (1932), Unos cuantos piquetitos (1935), La columna rota (1944), La máscara de la locura (1945), Autorretrato con Changuito (1945) y El sol y la vida (1947).

Al fondo, Autorretrato con changuito (1945). Óleo sobre masonita, 56 x41,5 cm. 

Colección Museo Dolores Olmedo.

En todas ellas vemos registros y ecos de experiencias vividas, a los que se les da un giro para ir desde dentro a fuera, desde el espacio plano, asediado por las dificultades y el dolor, hacia la posibilidad de elevación: a pesar de todo, ir hacia arriba, poder volar, algo a lo que se alude con el título de la exposición. Y esa forma de concebir la pintura brota en diálogo con la necesidad de ir más allá, de concebir la vida como un proceso de liberación.

La vida de Frida fue, en verdad, intensamente convulsa. Ya en la infancia, contrajo una poliomelitis en 1913 y fue sufriendo después diversas enfermedades y lesiones. En 1925, con sólo 18 años de edad, viajaba en un autobús cuando se produjo un violento choque con un tranvía, lo que le produjo unos daños corporales que marcaron para siempre su existencia: fracturas en la columna vertebral, en la clavícula, en las costillas y en una pierna en once lugares distintos. Aunque en aquel momento se pensó que esos daños le podrían causar la muerte, salió adelante, pero eso sí: quedó afectada para siempre y tuvieron que realizarle 32 operaciones quirúrgicas a lo largo de su vida.

Al fondo, La columna rota (1944). Óleo sobre tela, sobre masonita, 39,8 x 30,5 cm. 

Colección Museo Dolores Olmedo.

Es entonces cuando comienza a pintar. Y unos años después: en 1928, conoce a uno de los grandes nombres del arte en México: Diego Rivera (1886-1957), con quien se casaría en 1929. Y esa relación también determinaría intensamente su existencia. Tras una situación más o menos estable, todo se complicaría a partir de las relaciones extramatrimoniales de Rivera, lo que llevaría a su separación en 1935 y al divorcio en 1939. Pero en noviembre de 1940 vuelven a casarse de nuevo. Esto es lo que ella misma manifestó: "Yo sufrí dos accidentes graves en mi vida, uno en el que un autobús me tumbó al suelo... El otro accidente es Diego."

No quedarse hundida en la caída, es imprescindible volar. Unida a un dibujo, esta es la anotación que podemos leer en uno de los facsímiles del Diario de Frida presente en la muestra: "Pies para que los quiero / si tengo alas para volar." Frida Kahlo: volar de la vida al arte.

* Frida Kahlo: Alas para volar. Comisariado: Equipo de Cultura de Fundación Casa de México en España. Casa de México, Madrid. Del 7 de mayo al mes de noviembre de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 20-26 de mayo, pgs. 32-33. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220524/frida-kahlo-volar-vida-arte/671683347_0.html

Exposición en la Fundación Canal, Madrid

El espejo fotográfico

Una notable y sugestiva exposición, que nos lleva a pensar directamente en el sentido de la galaxia fotográfica en esta época de intenso dominio digital, se despliega ante nuestros ojos. Se trata de una selección de 111 imágenes fotográficas, seleccionadas por Anne Morin, la comisaria de la muestra, en el archivo de la Howard Greenberg Gallery, radicada en Nueva York, y que contiene una de las colecciones de mayor importancia de impresiones fotográficas a lo largo de su historia.

Eve Arnold: Josephine Baker en Nueva York, tras 25 años de ausencia (1950).

La selección, que agrupa piezas de un número amplio de autores, algunos de ellos muy relevantes en el desarrollo y la práctica de la fotografía, no responde a ningún criterio de orden o de organización, sino a una forma de elección ocasional, y con ello se recogen situaciones y temáticas muy diversas. Eso sí, datadas a partir de 1900 las piezas seleccionadas nos dan una síntesis visual de distintas claves y espacios de la vida humana a lo largo del pasado siglo XX.

Lisette Model: Lower East Side, Nueva York (c. 1942).

La presentación en las salas no tiene un criterio cronológico, ni de agrupación por las técnicas empleadas en su producción, ni tampoco por los temas o cuestiones que reflejan. Las piezas se agrupan en pequeños espacios que integran tres o cuatro unidades, y según se afirma para dejar plenamente libres las miradas de los públicos para que cada uno pueda encontrar algo específicamente individual en las distintas piezas.

En mi opinión, sin embargo, un orden de presentación de las obras no tiene que ser necesariamente restrictivo, sino que puede dar una mejor orientación y encuadramiento a lo que vemos. Y eso es algo a tener en cuenta en una muestra que agrupa fotografías producidas con técnicas y formatos diversos. En todo caso, se trata de una ocasión para poder entrar, aunque sea parcialmente, en uno de los más relevantes archivos de la historia de la fotografía, lo que sin duda es todo un privilegio.

Arnold Newman: Georgia O'Keeffe y Alfred Stieglitz (1944).

En las imágenes seleccionadas vemos juegos, edificios, paisajes naturales, máscaras, personajes, calles... y de un modo intenso cuerpos y figuras humanas en distintas situaciones. Nuestra mirada se desplaza a través de esa diversidad de elementos que han tenido su existencia, y que vuelven a nosotros a través del tiempo en la síntesis fotográfica.

Hay también que señalar la presencia en ellas de un conjunto de personajes públicos que, con la excepción del político israelí David Ben-Gurión, se sitúan en el ámbito del espectáculo y de las artes, cuyas imágenes son en algunos casos muy conocidas y en otros no tanto. Entre esas imágenes, yo he podido ver a  Josephine Baker, Ingrid Bergman, Marcel Duchamp, Ígor Stravinsky, Robert Rauschenberg, Georgia O'Keefe junto a su marido Joseph Stieglitz, Brassaï, Robert Doisneau, William Burroughs, Jack Kerouac, Leo Castelli y Cecil Beaton.

En este punto, pienso que es importante señalar que la publicación editada como catálogo de la muestra, en la que las imágenes fotográficas están muy bien reproducidas, no recoge sin embargo todas las que están en las salas. Y en las que sí aparecen en la publicación se dan los títulos y los años originales de producción, pero no se especifican las técnicas utilizadas (que son diversas), ni las medidas (que también lo son). Es, por tanto, una publicación incompleta...

Edward Steichen: Las gemelas Baldwin para Vogue (1932).

La reunión de piezas en la exposición, articulada como un rompecabezas visual, nos permite poder apreciar los elementos centrales que dan a la fotografía su carácter especial a partir del proceso de producción técnica de imágenes que se abrió con su invención en el siglo XIX, con las obras de Niepce, Daguerre, Fox Talbot y Bayard.

Desde entonces y a lo largo de su desarrollo, lo que la fotografía permite es poder fijar la imagen, mantenerla sin que desaparezca por el paso del tiempo. Como ya indicó Roland Barthes, en su escrito La cámara clara (1980): “Lo que la Fotografía reproduce al infinito ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa.” Sin duda esa fijación de la imagen se relaciona con el deseo de apropiación de la misma, de ese querer tenerla, del que habló Susan Sontag.

Helmut Newton: Georgette. Avenida René Coty, París (1980).

Aquí es también muy importante tener en cuenta el matiz que introduce otro de los grandes teóricos de la fotografía: Joan Fontcuberta, cuando nos habla de la falsa pretensión notarial de la fotografía al considerar la imagen fotográfica como una prueba de que lo que la imagen transmite “ha sido”, ha tenido lugar. Lo que Fontcuberta indica es que en la producción de cualquier fotografía interviene siempre una dimensión selectiva, de construcción.

Las fotografías son, en definitiva, imágenes dinámica y técnicamente construidas, y es ahí donde reside su verdad. Por todo ello es por lo que yo considero que la fotografía es un espejo de la vida, un espejo intervenido, construido, de las cosas y situaciones que vemos en la vida. 

 

* Al descubierto. Obras seleccionadas de The Howard Greenberg Gallery. Comisaria: Anne Morin. Fundación Canal, Madrid. Del 22 de marzo hasta el 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 13-19 de mayo, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220519/espejo-fotografico-howard-greenberg-gallery/671183377_0.html

 

Exposición de Guillermo Mora en Alcalá, 31

 Arte para ver y pensar

Tenemos ante nuestros ojos una innovadora y sugestiva exposición, en la que podemos apreciar una síntesis de la trayectoria del artista Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), con una forma de presentación bastante distinta de las habituales. En la sala se presentan 39 0bras, que se complementan con un catálogo de la muestra, un objeto-libro que también hay que considerar como obra.

La presentación de las piezas, que van desde 2007 hasta la actualidad, no es cronológica, sino que se articula en un proceso de despliegue en comunicación con los espacios de la estancia, intensamente intervenidos por el artista. Con ello se busca propiciar una forma diferente de mirar las piezas, que permite alcanzar los matices que hay en ellas y un flujo de concentración.

Los espacios de la sala, tras la intervención de Guillermo Mora, son completamente diferentes. En primer lugar, se ha eliminado el muro anteriormente situado de forma frontal ante su entrada. Con ello, al entrar en el edificio podemos ver desde fuera el conjunto de la sala en una perspectiva abierta. Y ya dentro de la sala también podemos ver fragmentariamente desde allí, a través de la puerta de cristal del edificio, la luz y el movimiento de personas y automóviles en la calle Alcalá. Dentro y fuera...

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Pero además de esa intervención hay otra que determina aún más profundamente nuestra mirada, lo que vemos a través de ella, y cómo lo vemos. Se trata de la introducción de doce estructuras de gran formato, doce marcos rectangulares todos ellos pintados con una gama de colores diversos, que se desplazan desde el inicio hasta el fondo y de abajo a arriba de la sala expositiva de grandes dimensiones en la que se presenta la muestra.

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Y así, todo cambia: nuestra manera de mirar y de desplazarnos por la sala se transforma en un flujo abierto, en el que las sorpresas se estructuran a través de un marco de visión activamente innovador. Esto último es como poner un marco pictórico y escultórico en una estructura arquitectónica de carácter “palaciego”: el edificio, diseñado por el arquitecto Antonio Palacios Ramilo, se construyó entre 1930 y 1945, y fue sede de un banco antes de su utilización actual como sala de exposiciones.

Aquí llegamos a una cuestión clave: esa intervención, concebida como instalación artística, y como una de las 39 piezas que hay en la sala, tiene como título Un puente para quedarse, el mismo que se le ha dado a la muestra. Pienso que es importante destacarlo, porque esa instalación es en sí misma, con su gran formato, no solamente el marco de nuestra visión de todas las demás piezas sino también una síntesis de las características del trabajo artístico de Guillermo Mora a lo largo de los quince años en los que hasta ahora se despliega su trayectoria.

Dos casi cinco (2012). 55 Kg. de pintura acrílica, 

capas de pintura acrílica sujeta por gomas elásticas, 61 x 48 x 36 cm.

Lo que Mora busca y plantea es una concepción intercomunicativa de prácticas artísticas consideradas diferentes: pintura, escultura y arquitectura, algo que a través de la instalación podemos ver en todas las demás piezas, que llaman nuestra atención desde el suelo, en las paredes, en rincones de paso. Y así, al mirar de forma distinta, podemos llegar a ver y a comprender el pensamiento que se nos quiere transmitir.

Prototipo (2013). Técnica mixta sobre fragmentos de bastidores

de madera y bisagras metálicas. Dimensiones variables. Pieza móvil.

Encontramos piezas de pequeño formato de carácter escultórico elaboradas con más de 50 kilos de pintura acrílica sujetadas con gomas elásticas, fragmentos y restos de materiales de su estudio de trabajo, una serie de diminutas “estanterías” que son paquetes de libros y papeles, objetos escultóricos construidos con cintas de embalar, y un conjunto de tres collages elaborados con planos de papel monocromo fijados en la pared con grapas y que después se han ido desgarrando. Toda una reunión de piezas y materiales no figurativos que habitualmente no miramos, y sobre los cuales al recorrer este puente de la visión despiertan nuestra mirada.

Cabeza portátil (2017). Capas de pintura acrílica plegadas

y sujetas por cintas de cuero, 26 x 41 x 48 cm.

Los colores, los materiales y la articulación de las formas constituyen el núcleo plástico de las obras de Guillermo Mora. Pero junto a ello hay que señalar también la importancia del despliegue autobiográfico implícito en todas ellas. Un despliegue que puede apreciarse en sus títulos, que contienen algo así como “relatos interiores”, construcciones narrativas a partir de los materiales plásticos.

Podemos encontrar una plasmación central de esta cuestión en Siete veces yo (2022), una obra producida especialmente para esta exposición. Germán Mora nos da en ella la síntesis de un relato de siete días en los que fue dando forma a un conjunto de siete cilindros de papel grapado, con los colores con que se vistió durante una semana: columnas de papel tendidas y unidas en el suelo que con sus ecos de colores nos hablan del paso del tiempo.

Por eso, este “puente” es para quedarse: el trabajo artístico de Guillermo Mora nos incita a recorrerlo, para así pasar de simplemente mirar a ver y pensar.

 

* Un puente para quedarse. Comisaria: Pia Ogea. Sala Alcalá, 31, Madrid. Del 28 de abril al 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa: 6-12 de mayo de 2022, pgs. 40-41. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220515/guillermo-mora-arte-ver-pensar/669183078_0.html