Diálogos creativos...

Chillida y Miró: Líneas que unen

El diálogo: verbal, gestual, y también visual, es una de las vías más profundas para el conocimiento y el establecimiento de relaciones entre los seres humanos. Es inevitable pensar en Platón cuando nos situamos en ese plano. Y es ahí donde nos lleva la muestra que nos propone Chillida Leku, donde el gran artista guipuzcoano ubicó su espacio de trabajo y de colocación de sus piezas, dentro y fuera.

La propuesta actual tiene continuidad con la que se presentó el pasado año: Tàpies en Zabalaga, y ahora es otro artista, también catalán: Joan Miró (1893-1983), el que se pone en diálogo expositivo con Eduardo Chillida (1924-2002). Un acontecimiento que coincide con la presentación en el Museo San Telmo, en San Sebastián, de otra muestra que lleva como título: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Diálogo en los años 50 y 60, que se pudo ver anteriormente en la Fundación Bancaja, en Valencia.

El diálogo entre Chillida y Miró es particularmente significativo y profundo: nos habla de la grandeza creativa de ambos, sin duda entre los protagonistas más relevantes del arte contemporáneo en un plano internacional. Y además se sitúa en paralelo con la exposición que la Fundació Miró ha abierto en Barcelona sobre el legado íntimo de Miró, las obras que concibió y regaló para su familia. Su mujer: Pilar Juncosa, su hija: Dolors Miró, y sus nietos. Estamos aquí ante un diálogo familiar también a través del arte.

Joan Miró: Pájaro solar (1968).

Miró en Zabalaga tiene para nuestras miradas su inicio en el aire libre de sus jardines, donde encontramos dos esculturas de Miró de gran formato: Pájaro solar (1968) y Mujer (1970). En el interior del caserío, en su primer piso, se ha reunido todo un conjunto de piezas de gran interés: esculturas de pequeño y medio formato, dibujos, grabados, y además  un gran tapiz con una inmensa fuerza expresiva.

Joan Miró: Mujer (1970).

Ese tapiz, tejido entre 1989 y 1991 por Josep Royo, fue concebido por Miró como versión de una litografía previa: El lagarto de las plumas de oro, el primer libro que Miró ilustró y para el que escribió los poemas. Todo ello nos permite apreciar la variedad de registros en los que Miró desarrolló su trabajo artístico, intensamente plural en su expresividad, que fluye en todo momento desde visiones interiores articuladas con lo que vemos y sentimos en el mundo abierto. 

Las piezas de Miró se sitúan en diálogo con las de Chillida, y además de esa gran variedad de soportes y tamaños llama la atención la fuerza del color que se despliega como un registro de luces plural en confrontación con la uniformidad cromática de las obras de Chillida. Obviamente, como núcleo de todo ello, es difícil sustraerse al recuerdo del azul y las palabras de esa pintura-poema referencial de Joan Miró: “este es el color de mis sueños” (1925).

Joan Miró: Serie Mallorca (Negro y color) (1973). Colección BBVA.

Chillida consideraba que el dibujo es el alma interior de la escultura, el signo de su expansión. En esa proyección, desde la interioridad del dibujo hasta su exteriorización como forma escultórica, podemos encontrar el nexo que lleva al interés y la comunicación mutua entre Chillida y Miró.

La amistad y el diálogo abierto, personal y artístico, entre ambos fue una constante. En un texto, publicado en el diario El País en  1983 con motivo de la muerte de Miró, Chillida lo caracterizó como “un rebelde”, indicaba su relación profunda desde hacía 30 años, y que habían intercambiado “obras y detalles de cariño y amistad.” Lo consideraba un artista único, al que no se podría encuadrar en ningún movimiento concreto, y concretaba la clave de su arte con la expresión “Pensar con los ojos”, pues Miró habría dibujado “su mundo interior con una tensión, una libertad y un rigor extraordinarios.” En definitiva: “Era un Miró-mirón, de esos que ven cuando miran”.

Imagen de sala, exposición en la Fundació Joan Miró, Barcelona.

Esa profundidad de la mirada y la visión mironianas la podemos apreciar también en las obras de diálogo familiar en la muestra de Barcelona. En ella se presentan unas 180 piezas, entre las cuales hay un importante depósito de obras de Miró que su familia ha dado o depositado recientemente en la Fundació Miró, junto con dibujos preparatorios, documentación inédita, y fotografías familiares. Y así se puede recorrer prácticamente toda su trayectoria, desde 1910 (cuando Miró tenía 17 años), hasta 1976, con los ecos y correspondencias entre el trabajo artístico y las situaciones personales y familiares.

Cartel de presentación de la muestra en la Fundació Joan Miró, Barcelona.

Amistad, cariño, familia: Miró en sí mismo. Y trazando un arco expresivo en el que Chillida se ve plenamente introducido, a través de un juego de espejos con las líneas en el proceso artístico de ambos. Esto es lo que Chillida señalaba: “Miró tiene un poder especial para hacer que sus curvas tiendan a ser convexas. Y como yo soy más bien cóncavo...” Las curvas los unen, son un rasgo predominante en los trabajos de ambos.

Pero mientras en Miró, al ser convexas, cuando miramos sus obras vemos las formas curvas más prominentes, más salientes, en el centro que en los bordes, en el caso de Chillida, al ser cóncavas, vemos las formas curvas más hundidas, más interiores, en el centro que en los bordes. Además de gran artista, como Miró, Chillida fue también un gran pensador.

Y este juego de espejos con las líneas fue identificado por él en un texto manuscrito, datado el 17 de septiembre de 1981, que le envió como homenaje a Miró, y en el que podemos leer: “A Joan Miró / rebelde como conviene / la línea toda tensión / convexa clarividencia / desde la forma que nace / además los ojos piensan”. Joan Miró en los ojos de Chillida, un diálogo de la amistad y la visión artística.

 

* Miró en Zabalaga. Comisariado: Estela Solana. Chillida Leku, Hernani, Guipúzcoa. Hasta el 1 de noviembre.

* Miró el legado más íntimo. Comisariado: Marko Daniel, Elena Escolar, y Dolors Rodríguez Roig. Fundació Joan Miró, Barcelona. Hasta el 26 de septiembre.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 27 de mayo – 2 de junio, pgs. 40-41. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220601/miro-ojos-chillida/674182579_0.html

 

Exposición en Casa de México, Madrid

 Frida Kahlo: Volar de la vida al arte

Una exposición monográfica en Madrid de la artista mexicana Frida Kahlo (1907-1954) es todo un acontecimiento. Es una propuesta de síntesis, en la que una imagen fotográfica de Frida te recibe desde lo alto de la escalera de acceso al edificio de la Casa de México, y en cuyos escalones puedes ir leyendo, según subes, frases de su Diario. Por ejemplo: “AL FINAL DEL DÍA PODEMOS SOPORTAR MUCHO / MÁS DE LO QUE CREEMOS QUE PODEMOS.”

El hilo conductor de la muestra es un trazado en paralelo entre el arte y la vida como núcleo indisociable: dos elementos intensamente unidos en Frida Kahlo. En 1944 Frida comenzó a escribir su Diario, que tendría continuidad hasta su muerte en 1954, en el que los dibujos y el aliento pictórico se combinan con la escritura, fijando así en unidad los ecos y acontecimientos de la vida y el arte.

Para ella, el trabajo artístico y vivir eran una misma experiencia. Su vida fue muy compleja y difícil, con todo tipo de acontecimientos muy dolorosos y negativos, pero siempre mantuvo su deseo de vivir a través del arte. Esto escribió en su Diario: “La pintura me completó la vida, perdí tres hijos... Todo eso lo sustituyó la pintura.”

Instalación con los facsímiles de las hojas del Diario.

Procedentes en su mayor parte del Museo Dolores Olmedo de México, se han reunido 31 obras, que se unen en la presentación a 91 fotografías, una instalación con facsímiles de hojas del Diario de Frida colgados desde el techo, y dos vídeos documentales datados en 1938 y 1941 en los que entre otros podemos ver a Frida, Diego Rivera, León Trotsky y su esposa Natalia, o André Breton. Vida y arte unidos ante nuestra mirada.

Con la excepción de la litografía Frida y el aborto (1932), al parecer la única que la artista realizó con esa técnica, las obras que podemos ver, casi todas de pequeño formato, son pinturas y dibujos. En el montaje se articulan en cuatro secciones, que se van intercalando con las fotografías, los vídeos y los documentos. Sus títulos son: el retrato del otro: tradición y modernidad; dualidad: vida y muerte; alas rotas: dolor y esperanza; y naturaleza viva: identidad e intimidad. Como puede apreciarse, con ello se subraya la contraposición de lo uno y lo otro, de algo y su contrario, sin duda un rasgo bastante central en el trabajo pictórico de Frida Kahlo.

En las obras vamos viendo la autoafirmación del lenguaje pictórico de Frida, desde sus inicios más formalistas hasta los pasos que la llevarán a esa fusión de lo que vemos externamente con todo lo que se agita en su interior. Y siempre con un acento que subraya dónde se está: en la mexicanidad y en lo que experimentan las mujeres.

Creo necesario destacar especialmente la importancia de algunas de las pinturas reunidas, a través de las cuales podemos llegar a una visión de ese lenguaje pictórico interior, tan profundo, que Frida transmite. Me refiero a éstas: Retrato de Luther Burbank (1931), Hospital Henry Ford o La cama volando (1932), Unos cuantos piquetitos (1935), La columna rota (1944), La máscara de la locura (1945), Autorretrato con Changuito (1945) y El sol y la vida (1947).

Al fondo, Autorretrato con changuito (1945). Óleo sobre masonita, 56 x41,5 cm. 

Colección Museo Dolores Olmedo.

En todas ellas vemos registros y ecos de experiencias vividas, a los que se les da un giro para ir desde dentro a fuera, desde el espacio plano, asediado por las dificultades y el dolor, hacia la posibilidad de elevación: a pesar de todo, ir hacia arriba, poder volar, algo a lo que se alude con el título de la exposición. Y esa forma de concebir la pintura brota en diálogo con la necesidad de ir más allá, de concebir la vida como un proceso de liberación.

La vida de Frida fue, en verdad, intensamente convulsa. Ya en la infancia, contrajo una poliomelitis en 1913 y fue sufriendo después diversas enfermedades y lesiones. En 1925, con sólo 18 años de edad, viajaba en un autobús cuando se produjo un violento choque con un tranvía, lo que le produjo unos daños corporales que marcaron para siempre su existencia: fracturas en la columna vertebral, en la clavícula, en las costillas y en una pierna en once lugares distintos. Aunque en aquel momento se pensó que esos daños le podrían causar la muerte, salió adelante, pero eso sí: quedó afectada para siempre y tuvieron que realizarle 32 operaciones quirúrgicas a lo largo de su vida.

Al fondo, La columna rota (1944). Óleo sobre tela, sobre masonita, 39,8 x 30,5 cm. 

Colección Museo Dolores Olmedo.

Es entonces cuando comienza a pintar. Y unos años después: en 1928, conoce a uno de los grandes nombres del arte en México: Diego Rivera (1886-1957), con quien se casaría en 1929. Y esa relación también determinaría intensamente su existencia. Tras una situación más o menos estable, todo se complicaría a partir de las relaciones extramatrimoniales de Rivera, lo que llevaría a su separación en 1935 y al divorcio en 1939. Pero en noviembre de 1940 vuelven a casarse de nuevo. Esto es lo que ella misma manifestó: "Yo sufrí dos accidentes graves en mi vida, uno en el que un autobús me tumbó al suelo... El otro accidente es Diego."

No quedarse hundida en la caída, es imprescindible volar. Unida a un dibujo, esta es la anotación que podemos leer en uno de los facsímiles del Diario de Frida presente en la muestra: "Pies para que los quiero / si tengo alas para volar." Frida Kahlo: volar de la vida al arte.

* Frida Kahlo: Alas para volar. Comisariado: Equipo de Cultura de Fundación Casa de México en España. Casa de México, Madrid. Del 7 de mayo al mes de noviembre de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 20-26 de mayo, pgs. 32-33. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220524/frida-kahlo-volar-vida-arte/671683347_0.html

Exposición en la Fundación Canal, Madrid

El espejo fotográfico

Una notable y sugestiva exposición, que nos lleva a pensar directamente en el sentido de la galaxia fotográfica en esta época de intenso dominio digital, se despliega ante nuestros ojos. Se trata de una selección de 111 imágenes fotográficas, seleccionadas por Anne Morin, la comisaria de la muestra, en el archivo de la Howard Greenberg Gallery, radicada en Nueva York, y que contiene una de las colecciones de mayor importancia de impresiones fotográficas a lo largo de su historia.

Eve Arnold: Josephine Baker en Nueva York, tras 25 años de ausencia (1950).

La selección, que agrupa piezas de un número amplio de autores, algunos de ellos muy relevantes en el desarrollo y la práctica de la fotografía, no responde a ningún criterio de orden o de organización, sino a una forma de elección ocasional, y con ello se recogen situaciones y temáticas muy diversas. Eso sí, datadas a partir de 1900 las piezas seleccionadas nos dan una síntesis visual de distintas claves y espacios de la vida humana a lo largo del pasado siglo XX.

Lisette Model: Lower East Side, Nueva York (c. 1942).

La presentación en las salas no tiene un criterio cronológico, ni de agrupación por las técnicas empleadas en su producción, ni tampoco por los temas o cuestiones que reflejan. Las piezas se agrupan en pequeños espacios que integran tres o cuatro unidades, y según se afirma para dejar plenamente libres las miradas de los públicos para que cada uno pueda encontrar algo específicamente individual en las distintas piezas.

En mi opinión, sin embargo, un orden de presentación de las obras no tiene que ser necesariamente restrictivo, sino que puede dar una mejor orientación y encuadramiento a lo que vemos. Y eso es algo a tener en cuenta en una muestra que agrupa fotografías producidas con técnicas y formatos diversos. En todo caso, se trata de una ocasión para poder entrar, aunque sea parcialmente, en uno de los más relevantes archivos de la historia de la fotografía, lo que sin duda es todo un privilegio.

Arnold Newman: Georgia O'Keeffe y Alfred Stieglitz (1944).

En las imágenes seleccionadas vemos juegos, edificios, paisajes naturales, máscaras, personajes, calles... y de un modo intenso cuerpos y figuras humanas en distintas situaciones. Nuestra mirada se desplaza a través de esa diversidad de elementos que han tenido su existencia, y que vuelven a nosotros a través del tiempo en la síntesis fotográfica.

Hay también que señalar la presencia en ellas de un conjunto de personajes públicos que, con la excepción del político israelí David Ben-Gurión, se sitúan en el ámbito del espectáculo y de las artes, cuyas imágenes son en algunos casos muy conocidas y en otros no tanto. Entre esas imágenes, yo he podido ver a  Josephine Baker, Ingrid Bergman, Marcel Duchamp, Ígor Stravinsky, Robert Rauschenberg, Georgia O'Keefe junto a su marido Joseph Stieglitz, Brassaï, Robert Doisneau, William Burroughs, Jack Kerouac, Leo Castelli y Cecil Beaton.

En este punto, pienso que es importante señalar que la publicación editada como catálogo de la muestra, en la que las imágenes fotográficas están muy bien reproducidas, no recoge sin embargo todas las que están en las salas. Y en las que sí aparecen en la publicación se dan los títulos y los años originales de producción, pero no se especifican las técnicas utilizadas (que son diversas), ni las medidas (que también lo son). Es, por tanto, una publicación incompleta...

Edward Steichen: Las gemelas Baldwin para Vogue (1932).

La reunión de piezas en la exposición, articulada como un rompecabezas visual, nos permite poder apreciar los elementos centrales que dan a la fotografía su carácter especial a partir del proceso de producción técnica de imágenes que se abrió con su invención en el siglo XIX, con las obras de Niepce, Daguerre, Fox Talbot y Bayard.

Desde entonces y a lo largo de su desarrollo, lo que la fotografía permite es poder fijar la imagen, mantenerla sin que desaparezca por el paso del tiempo. Como ya indicó Roland Barthes, en su escrito La cámara clara (1980): “Lo que la Fotografía reproduce al infinito ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa.” Sin duda esa fijación de la imagen se relaciona con el deseo de apropiación de la misma, de ese querer tenerla, del que habló Susan Sontag.

Helmut Newton: Georgette. Avenida René Coty, París (1980).

Aquí es también muy importante tener en cuenta el matiz que introduce otro de los grandes teóricos de la fotografía: Joan Fontcuberta, cuando nos habla de la falsa pretensión notarial de la fotografía al considerar la imagen fotográfica como una prueba de que lo que la imagen transmite “ha sido”, ha tenido lugar. Lo que Fontcuberta indica es que en la producción de cualquier fotografía interviene siempre una dimensión selectiva, de construcción.

Las fotografías son, en definitiva, imágenes dinámica y técnicamente construidas, y es ahí donde reside su verdad. Por todo ello es por lo que yo considero que la fotografía es un espejo de la vida, un espejo intervenido, construido, de las cosas y situaciones que vemos en la vida. 

 

* Al descubierto. Obras seleccionadas de The Howard Greenberg Gallery. Comisaria: Anne Morin. Fundación Canal, Madrid. Del 22 de marzo hasta el 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 13-19 de mayo, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220519/espejo-fotografico-howard-greenberg-gallery/671183377_0.html

 

Exposición de Guillermo Mora en Alcalá, 31

 Arte para ver y pensar

Tenemos ante nuestros ojos una innovadora y sugestiva exposición, en la que podemos apreciar una síntesis de la trayectoria del artista Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), con una forma de presentación bastante distinta de las habituales. En la sala se presentan 39 0bras, que se complementan con un catálogo de la muestra, un objeto-libro que también hay que considerar como obra.

La presentación de las piezas, que van desde 2007 hasta la actualidad, no es cronológica, sino que se articula en un proceso de despliegue en comunicación con los espacios de la estancia, intensamente intervenidos por el artista. Con ello se busca propiciar una forma diferente de mirar las piezas, que permite alcanzar los matices que hay en ellas y un flujo de concentración.

Los espacios de la sala, tras la intervención de Guillermo Mora, son completamente diferentes. En primer lugar, se ha eliminado el muro anteriormente situado de forma frontal ante su entrada. Con ello, al entrar en el edificio podemos ver desde fuera el conjunto de la sala en una perspectiva abierta. Y ya dentro de la sala también podemos ver fragmentariamente desde allí, a través de la puerta de cristal del edificio, la luz y el movimiento de personas y automóviles en la calle Alcalá. Dentro y fuera...

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Pero además de esa intervención hay otra que determina aún más profundamente nuestra mirada, lo que vemos a través de ella, y cómo lo vemos. Se trata de la introducción de doce estructuras de gran formato, doce marcos rectangulares todos ellos pintados con una gama de colores diversos, que se desplazan desde el inicio hasta el fondo y de abajo a arriba de la sala expositiva de grandes dimensiones en la que se presenta la muestra.

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Y así, todo cambia: nuestra manera de mirar y de desplazarnos por la sala se transforma en un flujo abierto, en el que las sorpresas se estructuran a través de un marco de visión activamente innovador. Esto último es como poner un marco pictórico y escultórico en una estructura arquitectónica de carácter “palaciego”: el edificio, diseñado por el arquitecto Antonio Palacios Ramilo, se construyó entre 1930 y 1945, y fue sede de un banco antes de su utilización actual como sala de exposiciones.

Aquí llegamos a una cuestión clave: esa intervención, concebida como instalación artística, y como una de las 39 piezas que hay en la sala, tiene como título Un puente para quedarse, el mismo que se le ha dado a la muestra. Pienso que es importante destacarlo, porque esa instalación es en sí misma, con su gran formato, no solamente el marco de nuestra visión de todas las demás piezas sino también una síntesis de las características del trabajo artístico de Guillermo Mora a lo largo de los quince años en los que hasta ahora se despliega su trayectoria.

Dos casi cinco (2012). 55 Kg. de pintura acrílica, 

capas de pintura acrílica sujeta por gomas elásticas, 61 x 48 x 36 cm.

Lo que Mora busca y plantea es una concepción intercomunicativa de prácticas artísticas consideradas diferentes: pintura, escultura y arquitectura, algo que a través de la instalación podemos ver en todas las demás piezas, que llaman nuestra atención desde el suelo, en las paredes, en rincones de paso. Y así, al mirar de forma distinta, podemos llegar a ver y a comprender el pensamiento que se nos quiere transmitir.

Prototipo (2013). Técnica mixta sobre fragmentos de bastidores

de madera y bisagras metálicas. Dimensiones variables. Pieza móvil.

Encontramos piezas de pequeño formato de carácter escultórico elaboradas con más de 50 kilos de pintura acrílica sujetadas con gomas elásticas, fragmentos y restos de materiales de su estudio de trabajo, una serie de diminutas “estanterías” que son paquetes de libros y papeles, objetos escultóricos construidos con cintas de embalar, y un conjunto de tres collages elaborados con planos de papel monocromo fijados en la pared con grapas y que después se han ido desgarrando. Toda una reunión de piezas y materiales no figurativos que habitualmente no miramos, y sobre los cuales al recorrer este puente de la visión despiertan nuestra mirada.

Cabeza portátil (2017). Capas de pintura acrílica plegadas

y sujetas por cintas de cuero, 26 x 41 x 48 cm.

Los colores, los materiales y la articulación de las formas constituyen el núcleo plástico de las obras de Guillermo Mora. Pero junto a ello hay que señalar también la importancia del despliegue autobiográfico implícito en todas ellas. Un despliegue que puede apreciarse en sus títulos, que contienen algo así como “relatos interiores”, construcciones narrativas a partir de los materiales plásticos.

Podemos encontrar una plasmación central de esta cuestión en Siete veces yo (2022), una obra producida especialmente para esta exposición. Germán Mora nos da en ella la síntesis de un relato de siete días en los que fue dando forma a un conjunto de siete cilindros de papel grapado, con los colores con que se vistió durante una semana: columnas de papel tendidas y unidas en el suelo que con sus ecos de colores nos hablan del paso del tiempo.

Por eso, este “puente” es para quedarse: el trabajo artístico de Guillermo Mora nos incita a recorrerlo, para así pasar de simplemente mirar a ver y pensar.

 

* Un puente para quedarse. Comisaria: Pia Ogea. Sala Alcalá, 31, Madrid. Del 28 de abril al 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa: 6-12 de mayo de 2022, pgs. 40-41. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220515/guillermo-mora-arte-ver-pensar/669183078_0.html 

Respuesta a una cuestión abierta: ¿Sigue en la actualidad estando presente lo religioso y lo sagrado en las artes...?

Picasso: exposiciones en Madrid y en Málaga

 Picasso y los espejos de la visión

En un anticipo de la atención que sin duda recibirá el año que viene, en el que se cumplirán los cincuenta años de su fallecimiento, dos relevantes exposiciones –una en Madrid, la otra en Málaga–  centran de nuevo nuestra atención sobre Pablo Picasso. En ambos casos los planteamientos confluyen en una línea de comparación y contraste.

En la exposición de Madrid encontramos cuarenta y cinco estampas, tres dibujos y una escultura de Picasso, de las colecciones de la Academia de Bellas Artes, que se presentan junto a siete pinturas y dos esculturas de la Fundación Beyeler (de Basilea). La de Málaga, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde tuvo una presentación previa, reúne las obras de siete artistas del pasado, reconocidos como “maestros”, junto a nueve obras de Picasso de la Fundación Almine y Bernard Picasso para el Arte (FABA) y otra más también de Picasso del Museo de esa ciudad, donde se presenta la muestra.

En Madrid, el proyecto de la Academia de Bellas Artes enlaza con el dato histórico de la estancia de Picasso como estudiante durante unos meses en la misma, donde pidió formalmente su ingreso el 14 de octubre de 1897, cuando estaba a punto de cumplir dieciséis años de edad, y después de haber cursado estudios a partir de 1895 durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Parece que en Madrid no se sintió demasiado integrado en la línea de estudios de la Academia ni con el ambiente de la ciudad, pero que en cambio visitó con mucha frecuencia el Museo del Prado en el que pudo intensificar su conocimiento y aprecio de El Greco, Velázquez, y Goya. Había ya realizado una primera visita al Prado en abril de 1895 durante un viaje. En junio de 1898 volvió a Barcelona, enfermo de escarlatina, y se trasladó a Horta del Ebro. Su posterior visita a París, en octubre de 1900, acabaría marcando de un modo decisivo su trayectoria.

La comida frugal (Suite des Saltimbanques) (1904).

Aguafuerte y rascador, 463 x 377 mm. Museo de la Real Academia de San Fernando.

En las salas de la Academia de Bellas Artes encontramos la intensidad con la que el dibujo de Picasso fluye en las estampas de series de obra gráfica como La obra maestra desconocida (1927), o la Suite Vollard (1931). También la modulación de los rostros y figuras de la pareja, donde podemos apreciar cómo resuena El Greco, en el sumamente expresivo aguafuerte La comida frugal, de la Suite de los Saltimbanquis (1904).

Busto de mujer con sombrero (Dora) (1939).

Óleo sobre lienzo, 55 x 46,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

Las tres esculturas son representaciones de cabezas de mujer, que nos llevan al interés de Picasso por sus parejas de convivencia, algo que se proyecta igualmente en las pinturas presentes, en las que hay que destacar especialmente las dos figuraciones de Dora Maar: La mujer que llora (1937) y Busto de mujer con sombrero (1939). De gran importancia es también el óleo Mujer (1907), de la época de Las señoritas de Aviñón, donde podemos apreciar los juegos de Picasso con las formas cubistas y los contrastes de colores.

Mujer (época de Las señoritas de Aviñón) (1907).

Óleo sobre lienzo, 119 x 93,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

En los grabados vemos una vez y otra la reverberación de temáticas clásicas: desnudos, artistas y modelos (una cuestión central para Picasso a lo largo de toda su trayectoria), la figura del Minotauro, y una referencia a Rembrandt. Las pinturas y esculturas modulan un juego continuo con rostros y figuras (de ahí el título de la exposición). Y así, en definitiva, podemos señalar que el eje que articula toda la muestra, en su diversidad, es el retrato, concebido por Picasso en todo momento de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural.

Los “maestros” que están presentes en la muestra del Museo Picasso de Málaga son: El Greco (1541-1614), Francisco Pacheco (1564-1644), Giovanni Battista Caracciolo (1578-1635), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1683), Bernardo Lorente (1680-1759), y Diego Bejarano (siglo XVIII). Y los ejes temáticos que articulan la propuesta de relación entre esos maestros y Picasso, como se señala explícitamente en la nota de prensa, son: el “significado social y psicológico del retrato”, “el papel del realismo ilusionista en la pintura”, y la “meditación sobre la mortalidad”. También aquí, el retrato está en el centro, y es que sin duda se trata de una cuestión central en Picasso.

El Greco: Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli (ca. 1600-1605).

Óleo sobre lienzo, 54 x 71 cm. Museo Bellas Artes de Sevilla.

Busto de hombre (1970). Óleo sobre contrachapado, 96,5 x 57,5 cm. 

Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid.

Cabeza de mosquetero (1968).

Óleo sobre tabla, 72,5 x 28 cm. Museo Picasso, Málaga.

En este caso, la propuesta se articula en una serie de 7 “diálogos” entre obras de ellos y obras de Picasso, articulados sobre ejes temáticos, procedimientos expresivos y posibles ecos conceptuales. Todos son de un gran interés, aunque pienso que destaca especialmente el que se establece entre la pintura de El Greco Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (ca. 1600-1605) y dos pinturas de Picasso centradas en la representación del rostro: Cabeza de mosquetero (1968) y Busto de hombre (1970). Y así mismo el que une El niño de la espina (ca. 1645), de Zurbarán, con la pintura de Picasso Hombre observando a una mujer dormida (1922).

Lo que tenemos en ambos casos es un juego de la visión: modulaciones y reflejos que nos permiten apreciar la importancia de la visión concentrada, la que fluye en la pintura, para así poder pasar de simplemente mirar a poder ver, ver a fondo lo que se despliega ante nuestros ojos. El conjunto de diálogos se completa con un vídeo de síntesis, producido por el Museo, de algo más de doce minutos de duración en el que se indica la importancia de los museos en la formación del pensamiento artístico de Picasso, y a la vez la importancia de los mismos en la recepción y transmisión de sus obras.

Picasso, los maestros, los museos... Esto es lo que dijo el propio Picasso, según se recoge en un libro de Claude Thibault publicado en 1984: “Los discípulos... no me interesan en absoluto. Sólo cuentan los maestros, los que crean.” Y también indicó lo siguiente, como en este caso podemos leer en un libro de 1959 de Hélène Parmelin: “Tengo la impresión de que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco, todos estos pintores y los de la actualidad, los buenos y los malos, los abstractos y los no abstractos, están todos ahí detrás, a mi espalda, mirándome mientras trabajo.”

Sólo así puede entenderse la fuerza y complejidad del trabajo artístico de Pablo Picasso, con su inmensa variedad temática, de soportes, y de estilos: dibujo, pintura, obra gráfica, escultura, y también escritura... Tenía en todo momento en su interior, mirando a su espalda el trabajo que él realizaba, todo el conjunto del devenir histórico de las artes.

Ya he señalado anteriormente en otros ámbitos que al pensar el arte contemporáneo, el arte del tiempo que vivimos, hay que situar en el principio del mismo a Pablo Picasso. Fue él quien supo situarse en profundidad mirando y viendo hacia atrás, para desde esa posición de diálogo crítico dar vida al presente y proyectarla hacia el futuro.

Más allá de los tópicos clasificatorios, historicistas, que intentan definir y encuadrar a los artistas por la adscripción a un estilo, Picasso los recorre y subvierte todos, desde una plena libertad expresiva. Pero en toda su variación estilística y formal, el arte de Picasso se caracteriza por un elemento nuclear de continuidad: la consciencia del proceso de construcción de la visión que tiene siempre lugar en la obra de arte plástica. De ahí la abundancia de imágenes que plantean esa cuestión, de alusiones explícitas al problema, como queda bien claro en estas dos exposiciones.

Y junto a ello es también importante señalar la larga serie de "mirones" que aparecen en las obras picassianas. La representación obsesiva del artista (pintor o escultor) y la modelo (el acto de ver se equipara con el acto de amar, pintar o esculpir con el proceso erótico). O la presentación de la pintura "dentro" de la pintura (tanto en la temática del artista y la modelo, como en las sucesivas aproximaciones y variaciones sobre las obras de pintores del pasado). O de la escultura "dentro" de la escultura (con la reutilización con nuevos sentidos estéticos de materiales de desecho o de uso práctico en la vida cotidiana).

Ése es el verdadero secreto estético de Picasso, lo que da unidad a su proteica, metamórfica, actividad de artista: él fue quien comprendió antes y con más intensidad que ningún otro artista en el ya pasado siglo XX y en su proyección actual que el núcleo de las artes plásticas está constituido por el proceso de construcción de la visión. En el inicio era y es Picasso.

 

* Picasso. Rostros y figuras. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Comisarios: Raphaël Bouvier y Estrella de Diego. Del 16 de febrero al 15 de mayo.

* Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos. Museo Picasso, Málaga. Comisario: Michael FitzGerald. Del 22 de febrero al 26 de junio.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4-10 de marzo, pgs. 38-41.

Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220313/pablo-picasso-espejos-vision/653934956_0.html  

 

Libro de Giacomo Marramao

Por un universalismo de las diferencias 

Giacomo Marramao (1946, Catanzaro, Italia) es, sin duda, uno de los filósofos europeos de mayor proyección y consistencia. Su obra discurre a través de un proceso de diálogo permanente con los pensadores de la Antigüedad Clásica, la Edad Media, el Renacimiento, y los despliegues plurales de la Modernidad. Se trata, así, de pensar desde el presente teniendo en cuenta nuestras raíces y los posibles futuros abiertos.

En esa línea, los numerosos libros en los que ha ido dando curso a su pensamiento, en todos los casos de gran interés y profundidad, han ido sobre todo interrogando y desvelando claves de la construcción política de nuestras vidas y de los procesos de cristalización de nuestras existencias en las vitrinas o ámbitos del tiempo.

El libro que ahora nos llega, en su brevedad, es un trabajo de síntesis en el que Marramao considera la compleja situación de nuestro presente y propone ante la misma una vía de construcción de un horizonte positivo.

El eje de referencia se sitúa en una consideración acerca de qué es la humanidad: cómo y cuándo se forja ese concepto en el ámbito de la cultura latina, las limitaciones políticas, étnicas y culturales de su aplicación en las culturas y épocas posteriores, y su proyección universalista a partir de los siglos XVII y XVIII, todavía abierta en la actualidad.

Y es ahí: en nuestro ahora, donde se abre una nueva situación, determinada por la aparición de robots, androides y simulacros. En ella, Marramao sitúa la aparición de una “nueva frontera” en la que nos encontramos con lo “transhumano”, con la perspectiva del “yo múltiple”.

Para comprenderla en profundidad, Marramao señala que ese pasar de lo humano a lo transhumano implicaría pasar del modelo animal al modelo vegetal, sirviendo esto último como explicación de lo que significa hoy nuestra vida “en la red: inteligencia conjunta que puede prescindir de la estructura jerárquica que organiza la vida en el mundo animal, donde el cerebro ostenta el puesto de mando.” Si las plantas carecen de ese puesto de mando central, tienen en cambio capacidades sensoriales difusas, con lo que nos darían un modelo o fórmula para avanzar positivamente hacia dónde vamos, “descentralizando el concepto mismo de inteligencia” (pg. 54).

Del pensamiento griego a nuestro presente abierto, Marramao traza un largo itinerario en el que establece pautas de diálogo acerca de las cuestiones señaladas con Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick... En ese itinerario aparecen en la actualidad referentes centrales para nuestras vidas: la robótica, las plantas, el mundo vegetal, la ecología...

Lo decisivo, indica Marramao, es la construcción de la libertad, en un plano tanto individual como colectivo. Un aspecto en el que se sitúa una de las aportaciones para mí de más interés en este libro cuando señala que la libertad no es algo estático, sino dinámico, algo que acontece. No sería un “valor transcendente”, pero sí “un motor de la historia” (pg. 58), algo que puede o no acontecer.

Curiosamente, la perspectiva para poder construir del modo más activo el acontecimiento de la libertad se sitúa en la primera sección del libro, como inicio, al presentar a Leonardo da Vinci y “la Ciencia del Arte” como “Memoria del futuro”. Marramao caracteriza el conjunto del trayecto creativo de Leonardo como una síntesis de “una forma del hacer” (arte) y del conocimiento (ciencia). Y ambas, “arte y ciencia como filosofía. Como auténtica práctica filosófica” (pg. 18). Obviamente, aunque no lo mencione, aquí resuena lo que Karl Marx planteó al señalar que los filósofos han interpretado el mundo, pero que de ahí habría que pasar a su transformación.

Y eso es lo que propone Marramao como horizonte para impulsar el acontecimiento de la libertad en nuestro presente. Tomando a Leonardo como modelo “para sentar las bases de un «Nuevo Renacimiento» capaz de romper vallados disciplinarios entre humanistas y científicos, pero sobre todo capaz de derribar muros entre civilizaciones y culturas diversas, dentro de la perspectiva de un universalismo de las diferencias.” (pg. 25). El lema: por un nuevo Renacimiento.

 

* Giacomo Marramao: Por un nuevo Renacimiento. Trad. esp.: Francisco Amella; Editorial gedisa, Barcelona, 2022. 62 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de febrero, pg. 37.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20220304/giacomo-marramao-nuevo-renacimiento/653684909_0.html