Picasso: exposiciones en Madrid y en Málaga

 Picasso y los espejos de la visión

En un anticipo de la atención que sin duda recibirá el año que viene, en el que se cumplirán los cincuenta años de su fallecimiento, dos relevantes exposiciones –una en Madrid, la otra en Málaga–  centran de nuevo nuestra atención sobre Pablo Picasso. En ambos casos los planteamientos confluyen en una línea de comparación y contraste.

En la exposición de Madrid encontramos cuarenta y cinco estampas, tres dibujos y una escultura de Picasso, de las colecciones de la Academia de Bellas Artes, que se presentan junto a siete pinturas y dos esculturas de la Fundación Beyeler (de Basilea). La de Málaga, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde tuvo una presentación previa, reúne las obras de siete artistas del pasado, reconocidos como “maestros”, junto a nueve obras de Picasso de la Fundación Almine y Bernard Picasso para el Arte (FABA) y otra más también de Picasso del Museo de esa ciudad, donde se presenta la muestra.

En Madrid, el proyecto de la Academia de Bellas Artes enlaza con el dato histórico de la estancia de Picasso como estudiante durante unos meses en la misma, donde pidió formalmente su ingreso el 14 de octubre de 1897, cuando estaba a punto de cumplir dieciséis años de edad, y después de haber cursado estudios a partir de 1895 durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Parece que en Madrid no se sintió demasiado integrado en la línea de estudios de la Academia ni con el ambiente de la ciudad, pero que en cambio visitó con mucha frecuencia el Museo del Prado en el que pudo intensificar su conocimiento y aprecio de El Greco, Velázquez, y Goya. Había ya realizado una primera visita al Prado en abril de 1895 durante un viaje. En junio de 1898 volvió a Barcelona, enfermo de escarlatina, y se trasladó a Horta del Ebro. Su posterior visita a París, en octubre de 1900, acabaría marcando de un modo decisivo su trayectoria.

La comida frugal (Suite des Saltimbanques) (1904).

Aguafuerte y rascador, 463 x 377 mm. Museo de la Real Academia de San Fernando.

En las salas de la Academia de Bellas Artes encontramos la intensidad con la que el dibujo de Picasso fluye en las estampas de series de obra gráfica como La obra maestra desconocida (1927), o la Suite Vollard (1931). También la modulación de los rostros y figuras de la pareja, donde podemos apreciar cómo resuena El Greco, en el sumamente expresivo aguafuerte La comida frugal, de la Suite de los Saltimbanquis (1904).

Busto de mujer con sombrero (Dora) (1939).

Óleo sobre lienzo, 55 x 46,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

Las tres esculturas son representaciones de cabezas de mujer, que nos llevan al interés de Picasso por sus parejas de convivencia, algo que se proyecta igualmente en las pinturas presentes, en las que hay que destacar especialmente las dos figuraciones de Dora Maar: La mujer que llora (1937) y Busto de mujer con sombrero (1939). De gran importancia es también el óleo Mujer (1907), de la época de Las señoritas de Aviñón, donde podemos apreciar los juegos de Picasso con las formas cubistas y los contrastes de colores.

Mujer (época de Las señoritas de Aviñón) (1907).

Óleo sobre lienzo, 119 x 93,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

En los grabados vemos una vez y otra la reverberación de temáticas clásicas: desnudos, artistas y modelos (una cuestión central para Picasso a lo largo de toda su trayectoria), la figura del Minotauro, y una referencia a Rembrandt. Las pinturas y esculturas modulan un juego continuo con rostros y figuras (de ahí el título de la exposición). Y así, en definitiva, podemos señalar que el eje que articula toda la muestra, en su diversidad, es el retrato, concebido por Picasso en todo momento de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural.

Los “maestros” que están presentes en la muestra del Museo Picasso de Málaga son: El Greco (1541-1614), Francisco Pacheco (1564-1644), Giovanni Battista Caracciolo (1578-1635), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1683), Bernardo Lorente (1680-1759), y Diego Bejarano (siglo XVIII). Y los ejes temáticos que articulan la propuesta de relación entre esos maestros y Picasso, como se señala explícitamente en la nota de prensa, son: el “significado social y psicológico del retrato”, “el papel del realismo ilusionista en la pintura”, y la “meditación sobre la mortalidad”. También aquí, el retrato está en el centro, y es que sin duda se trata de una cuestión central en Picasso.

El Greco: Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli (ca. 1600-1605).

Óleo sobre lienzo, 54 x 71 cm. Museo Bellas Artes de Sevilla.

Busto de hombre (1970). Óleo sobre contrachapado, 96,5 x 57,5 cm. 

Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid.

Cabeza de mosquetero (1968).

Óleo sobre tabla, 72,5 x 28 cm. Museo Picasso, Málaga.

En este caso, la propuesta se articula en una serie de 7 “diálogos” entre obras de ellos y obras de Picasso, articulados sobre ejes temáticos, procedimientos expresivos y posibles ecos conceptuales. Todos son de un gran interés, aunque pienso que destaca especialmente el que se establece entre la pintura de El Greco Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (ca. 1600-1605) y dos pinturas de Picasso centradas en la representación del rostro: Cabeza de mosquetero (1968) y Busto de hombre (1970). Y así mismo el que une El niño de la espina (ca. 1645), de Zurbarán, con la pintura de Picasso Hombre observando a una mujer dormida (1922).

Lo que tenemos en ambos casos es un juego de la visión: modulaciones y reflejos que nos permiten apreciar la importancia de la visión concentrada, la que fluye en la pintura, para así poder pasar de simplemente mirar a poder ver, ver a fondo lo que se despliega ante nuestros ojos. El conjunto de diálogos se completa con un vídeo de síntesis, producido por el Museo, de algo más de doce minutos de duración en el que se indica la importancia de los museos en la formación del pensamiento artístico de Picasso, y a la vez la importancia de los mismos en la recepción y transmisión de sus obras.

Picasso, los maestros, los museos... Esto es lo que dijo el propio Picasso, según se recoge en un libro de Claude Thibault publicado en 1984: “Los discípulos... no me interesan en absoluto. Sólo cuentan los maestros, los que crean.” Y también indicó lo siguiente, como en este caso podemos leer en un libro de 1959 de Hélène Parmelin: “Tengo la impresión de que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco, todos estos pintores y los de la actualidad, los buenos y los malos, los abstractos y los no abstractos, están todos ahí detrás, a mi espalda, mirándome mientras trabajo.”

Sólo así puede entenderse la fuerza y complejidad del trabajo artístico de Pablo Picasso, con su inmensa variedad temática, de soportes, y de estilos: dibujo, pintura, obra gráfica, escultura, y también escritura... Tenía en todo momento en su interior, mirando a su espalda el trabajo que él realizaba, todo el conjunto del devenir histórico de las artes.

Ya he señalado anteriormente en otros ámbitos que al pensar el arte contemporáneo, el arte del tiempo que vivimos, hay que situar en el principio del mismo a Pablo Picasso. Fue él quien supo situarse en profundidad mirando y viendo hacia atrás, para desde esa posición de diálogo crítico dar vida al presente y proyectarla hacia el futuro.

Más allá de los tópicos clasificatorios, historicistas, que intentan definir y encuadrar a los artistas por la adscripción a un estilo, Picasso los recorre y subvierte todos, desde una plena libertad expresiva. Pero en toda su variación estilística y formal, el arte de Picasso se caracteriza por un elemento nuclear de continuidad: la consciencia del proceso de construcción de la visión que tiene siempre lugar en la obra de arte plástica. De ahí la abundancia de imágenes que plantean esa cuestión, de alusiones explícitas al problema, como queda bien claro en estas dos exposiciones.

Y junto a ello es también importante señalar la larga serie de "mirones" que aparecen en las obras picassianas. La representación obsesiva del artista (pintor o escultor) y la modelo (el acto de ver se equipara con el acto de amar, pintar o esculpir con el proceso erótico). O la presentación de la pintura "dentro" de la pintura (tanto en la temática del artista y la modelo, como en las sucesivas aproximaciones y variaciones sobre las obras de pintores del pasado). O de la escultura "dentro" de la escultura (con la reutilización con nuevos sentidos estéticos de materiales de desecho o de uso práctico en la vida cotidiana).

Ése es el verdadero secreto estético de Picasso, lo que da unidad a su proteica, metamórfica, actividad de artista: él fue quien comprendió antes y con más intensidad que ningún otro artista en el ya pasado siglo XX y en su proyección actual que el núcleo de las artes plásticas está constituido por el proceso de construcción de la visión. En el inicio era y es Picasso.

 

* Picasso. Rostros y figuras. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Comisarios: Raphaël Bouvier y Estrella de Diego. Del 16 de febrero al 15 de mayo.

* Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos. Museo Picasso, Málaga. Comisario: Michael FitzGerald. Del 22 de febrero al 26 de junio.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4-10 de marzo, pgs. 38-41.

Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220313/pablo-picasso-espejos-vision/653934956_0.html  

 

Libro de Giacomo Marramao

Por un universalismo de las diferencias 

Giacomo Marramao (1946, Catanzaro, Italia) es, sin duda, uno de los filósofos europeos de mayor proyección y consistencia. Su obra discurre a través de un proceso de diálogo permanente con los pensadores de la Antigüedad Clásica, la Edad Media, el Renacimiento, y los despliegues plurales de la Modernidad. Se trata, así, de pensar desde el presente teniendo en cuenta nuestras raíces y los posibles futuros abiertos.

En esa línea, los numerosos libros en los que ha ido dando curso a su pensamiento, en todos los casos de gran interés y profundidad, han ido sobre todo interrogando y desvelando claves de la construcción política de nuestras vidas y de los procesos de cristalización de nuestras existencias en las vitrinas o ámbitos del tiempo.

El libro que ahora nos llega, en su brevedad, es un trabajo de síntesis en el que Marramao considera la compleja situación de nuestro presente y propone ante la misma una vía de construcción de un horizonte positivo.

El eje de referencia se sitúa en una consideración acerca de qué es la humanidad: cómo y cuándo se forja ese concepto en el ámbito de la cultura latina, las limitaciones políticas, étnicas y culturales de su aplicación en las culturas y épocas posteriores, y su proyección universalista a partir de los siglos XVII y XVIII, todavía abierta en la actualidad.

Y es ahí: en nuestro ahora, donde se abre una nueva situación, determinada por la aparición de robots, androides y simulacros. En ella, Marramao sitúa la aparición de una “nueva frontera” en la que nos encontramos con lo “transhumano”, con la perspectiva del “yo múltiple”.

Para comprenderla en profundidad, Marramao señala que ese pasar de lo humano a lo transhumano implicaría pasar del modelo animal al modelo vegetal, sirviendo esto último como explicación de lo que significa hoy nuestra vida “en la red: inteligencia conjunta que puede prescindir de la estructura jerárquica que organiza la vida en el mundo animal, donde el cerebro ostenta el puesto de mando.” Si las plantas carecen de ese puesto de mando central, tienen en cambio capacidades sensoriales difusas, con lo que nos darían un modelo o fórmula para avanzar positivamente hacia dónde vamos, “descentralizando el concepto mismo de inteligencia” (pg. 54).

Del pensamiento griego a nuestro presente abierto, Marramao traza un largo itinerario en el que establece pautas de diálogo acerca de las cuestiones señaladas con Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick... En ese itinerario aparecen en la actualidad referentes centrales para nuestras vidas: la robótica, las plantas, el mundo vegetal, la ecología...

Lo decisivo, indica Marramao, es la construcción de la libertad, en un plano tanto individual como colectivo. Un aspecto en el que se sitúa una de las aportaciones para mí de más interés en este libro cuando señala que la libertad no es algo estático, sino dinámico, algo que acontece. No sería un “valor transcendente”, pero sí “un motor de la historia” (pg. 58), algo que puede o no acontecer.

Curiosamente, la perspectiva para poder construir del modo más activo el acontecimiento de la libertad se sitúa en la primera sección del libro, como inicio, al presentar a Leonardo da Vinci y “la Ciencia del Arte” como “Memoria del futuro”. Marramao caracteriza el conjunto del trayecto creativo de Leonardo como una síntesis de “una forma del hacer” (arte) y del conocimiento (ciencia). Y ambas, “arte y ciencia como filosofía. Como auténtica práctica filosófica” (pg. 18). Obviamente, aunque no lo mencione, aquí resuena lo que Karl Marx planteó al señalar que los filósofos han interpretado el mundo, pero que de ahí habría que pasar a su transformación.

Y eso es lo que propone Marramao como horizonte para impulsar el acontecimiento de la libertad en nuestro presente. Tomando a Leonardo como modelo “para sentar las bases de un «Nuevo Renacimiento» capaz de romper vallados disciplinarios entre humanistas y científicos, pero sobre todo capaz de derribar muros entre civilizaciones y culturas diversas, dentro de la perspectiva de un universalismo de las diferencias.” (pg. 25). El lema: por un nuevo Renacimiento.

 

* Giacomo Marramao: Por un nuevo Renacimiento. Trad. esp.: Francisco Amella; Editorial gedisa, Barcelona, 2022. 62 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de febrero, pg. 37.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20220304/giacomo-marramao-nuevo-renacimiento/653684909_0.html 

Exposición en el CEART, Fuenlabrada

Joan Brossa: Poesía de la vida

La exposición «Brossa total», que como su título indica nos da una visión global, bastante completa, de su trabajo reúne unas cien obras que incluyen libros, carteles y obra gráfica, poemas visuales, poemas objetos, e instalaciones, toda la variedad de registros y ejes temáticos de su trayectoria multimedia. Es importante subrayar que el título de la muestra encierra un eco con el de una obra que podemos ver en ella: Maleta tot Brossa (1997), producida casi al final de su vida, en la que introdujo reproducciones de sus obras en grabado y calcografía, y que fue concebida como un homenaje a La Boîte-en-Valise (1936-1941) de Marcel Duchamp, quien seis décadas antes había hecho algo muy parecido. En definitiva: todo Brossa ante nuestros ojos y nuestra sensibilidad.

Espia [Espía] (1988-1991). Técnica mixta, 13 x 31 x 61 cm.

No cabe duda de que Joan Brossa (1919-1998) es una de las figuras más significativas del arte en Cataluña y España en el siglo XX. Formó parte del grupo ADLAN [“Amics de l’Art Nou”, “Amigos del Arte Nuevo”], que inició sus actividades en Barcelona en 1932. Posteriormente, fue uno de los fundadores en 1948 del grupo “Dau al Set” [“Dado en el Siete”]. Sus relaciones y contactos con numerosos artistas, poetas, pensadores, músicos y cineastas marcan el carácter plural y abierto de su forma de vivir y pensar.

Su actitud activa y militante se mantuvo siempre. Y quizás el rasgo más distintivo de su trabajo artístico es que en todo momento se abrió a la búsqueda de los más diversos soportes, invariablemente en diálogo con las experiencias de la vida cotidiana. La cuestión es: ir al fondo, y en esa línea se puede decir que los planteamientos de Brossa brotan de lo que había planteado el Surrealismo: ir a la realidad más profunda, aunque en su caso sin un sentido de pertenencia grupal, y abriéndose a los nuevos registros de la modernidad convulsa que se viven en la segunda mitad del siglo XX.

Emplaçament, Crisi [Emplazamiento, Crisis] (1998). Técnica mixta.

La exposición ha sido posible gracias al apoyo de la Fundación Joan Brossa y de la Galería Miguel Marcos. Esta Galería se convirtió en un apoyo central de Brossa, desde que en 1990 Miguel Marcos y él se conocieron y se estableció una línea constante de colaboración, y que ha tenido continuidad tras el fallecimiento de Brossa hasta ahora mismo. Con un montaje limpio y ordenado, en las salas abiertas del Centro de Arte, podemos ir recorriendo los diversos núcleos expresivos de este artista de voces plurales. La muestra va, además, acompañada por proyecciones de películas, espectáculos teatrales, y conferencias.  

Encontramos todo un conjunto de piezas de poesía visual, algo que despertó el interés de Brossa ya en el inicio de los años 40, aunque no llegó a realizar ediciones de esas piezas de forma sistemática hasta los años 70, utilizando para ello generalmente la técnica de la serigrafía. En ellas vemos cómo las formas y figuras se entremezclan con las letras y las palabras, a su vez convertidas en registros corporales.

Poema corpóreo B (1998).

Otro ámbito es el de los poemas objeto. En este caso, encontramos piezas materiales de todo tipo, objetos fragmentados o intervenidos, y así plenamente distanciados de sus usos pragmáticos habituales: los objetos hablan, se expresan, al distanciarlos de sus funciones o de su insignificancia. Por eso Brossa ve brotar en ellos la poesía. Sin duda, podemos encontrar aquí otra confluencia con Marcel Duchamp, en concreto con sus ready-mades, que implican también una liberación de sus formas respecto a sus usos pragmáticos.

Y finalmente nos situamos ante sus instalaciones, un procedimiento que fue cobrando importancia en el arte contemporáneo a partir de los años sesenta del siglo pasado. Brossa se centró intensamente en ellas en la década final de su vida, manteniendo en todo momento en sus propuestas una atención a las raíces y los cambios de la existencia.

Caront [Caronte] (1998). 

Entre ellas, considero especialmente relevante Caront [Caronte] (1998): un pequeño bote con el nombre escrito en griego, Χάρων, en la parte frontal de uno de sus lados, situado encima de un montón de confeti, y con una lámpara en lo alto. La fecha de la pieza coincide con el año del fallecimiento de Brossa. Y Caronte, en la mitología griega, es el nombre que tenía el barquero que conducía la barca con la que se cruzaba hacia el Hades después de la muerte.

Llegamos en este punto a lo que pienso que constituye el núcleo central de la actividad artística de Brossa: la poesía de la vida. ¿Cómo se establece el significado y el sentido de las cosas y las actividades que  nos rodean y con las que vivimos...? Sentido profundo de lo real, crítica social y política... La poesía, pero extendiendo y ampliando su proyección desde el lenguaje y la escritura hasta la visualización y los diversos planos de la experiencia, lo que vemos y lo que sentimos. Y eso nos dice su Caront: la vida es un viaje.

 

* Brossa total. Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada. Comisario: Enrique Juncosa. Del 28 de enero al 24 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL: Edición impresa, 11-17 de febrero, pgs. 40-41. Edición online:https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220215/joan-brossa-poesia-vida/648435386_0.html

 

 

Sobre el libro de Alfonso de la Torre "Klee y España"

     La irradiación de Paul Klee en España

Estamos ante una publicación de gran interés porque nos lleva, a través de un recorrido intensamente minucioso, al conocimiento de la notable importancia que tuvo la obra del artista suizo Paul Klee (1879-1940) en el desarrollo del arte contemporáneo en España. El libro se estructura en dos partes: I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas y II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra).

En la primera parte se reconstruye el interés de Paul Klee por venir a España desde su  juventud, “pues planificó su visita ya en 1902 y en tres ocasiones en 1905.” (pg. 26). Sin embargo, ese deseo no se concretaría hasta 1929, y sólo en una única ocasión, cuando Klee y su esposa Lily viajaron hasta el sur de Francia, cruzando desde allí al norte de España donde visitaron diversos pueblos costeros, así como San Sebastián y Pamplona. En ese viaje coincidieron con Vassily Kandinsky y su mujer Nina.

Paul Klee con su esposa Lily en la playa de Hendaya (agosto de 1929)

Como anota en su Diario, en 1905, el interés de Klee por España tiene un núcleo central en Goya: «Mi pensamiento va hacia España, donde crecen los Goyas» (cita recogida en la pg. 29 de este libro). Pero, como reconstruye Alfonso de la Torre, se concentra igualmente en El Greco, Velázquez y Zuloaga, de los que había ido viendo obras desde 1902. Se expande también a figuras literarias: Cervantes (central su Quijote), Calderón y Tirso de Molina. Siendo para él tan importante la música, hay que señalar así mismo el gran aprecio que tenía por Pau Casals. Y todavía un último aspecto: la relación personal que estableció con Picasso, con quien tuvo dos encuentros, en 1933 y en 1937.

La segunda parte del libro, la más extensa, se articula en seis secciones: (1) “EL ORIGEN DE LA IRRADIACIÓN KLEEIANA”, (pg. 59), (2) “EL ÚNICO MUSEO SIN POLVO: LA REVELACIÓN DE KLEE EN EL ARTE DE POSTGUERRA” (pg. 89), (3) “DE LA ESCUELA DE ALTAMIRA A PÓRTICO” (pg. 112), (4) “KLEE EN CATALUÑA” (pg. 120), (5) “Y OTROS, TANTOS, KLEEIANOS IRREDENTOS CIRCA 1950-1960” (pg. 133), y (6) “LA RARA PRESENCIA DE LA OBRA DE KLEE EN ESPAÑA” (pg, 173).

En ese amplísimo despliegue, Alfonso de la Torre da un papel desencadenante al pintor, crítico de arte y escritor canario Eduardo Westerdahl (1902-1983), de quien procede el término “kleeiano irredento”, en una de las citas que encabeza el libro (pg. 11) y que se repite luego (pg. 131), con la que caracterizo al pintor alemán y seguidor de Klee, Will Faber (1901-1987), quien por el auge del nazismo abandonó su país natal a comienzos de los años treinta, y se establecería de modo definitivo entre Barcelona e Ibiza.

La irradiación de Klee en el arte español tras la Segunda Guerra Mundial se activaría en un importante conjunto de artistas “irredentos”, o no sumisos ante planteamientos academicistas o repetitivos en el arte. Con figuras tan importantes como Antonio Saura, Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies, Manolo Millares, Jorge Oteiza, Eusebio Sempere, y muchísimos otros.

Alfonso de la Torre nos da un panorama completo. Su libro, además del desarrollo textual, presenta también un extenso conjunto de ilustraciones: 84, fotografías y reproducciones de obras artísticas. Amplísima es la serie de notas a píe de página, nada menos que 487. Y hay algo no muy bien resuelto: en muchos casos en el despliegue del texto aparecen referencias en su versión original, no en español, y lo mismo tiene lugar en las notas. 

Paul Klee: La tesitura vocal de la cantante Rosa Silber (1922). 

The MoMA, Nueva York.

En todo caso, el libro nos da una excelente vía de entrada en la obra de Paul Klee, resaltando su relevancia en el arte de nuestro tiempo, y con eso debemos quedarnos. Como Paul Klee escribió en la primera frase de su "Confesión creativa", un texto de 1920 en su época de plena madurez: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible." Construye una visión profunda de la experiencia, de la vida.

* Alfonso de la Torre: Klee y España. Los Irredentos Kleeianos. genueve ediciones, Santander, 2021. 225 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4 de febrero, pg. 43. 

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220207/paul-klee-pais-crecen-goyas/646685516_0.html

Exposición en la Galerie Thaddaeus Ropac, París.

Marcel Duchamp y el fetichismo 

José Jiménez.-

Esta exposición despliega un punto de vista muy concreto sobre el conjunto de la obra, muy compleja y llena de densidad, de Marcel Duchamp. El título, en francés Prière de toucher: Se ruega tocar, utilizado en una de sus piezas por el propio Duchamp, expresa una inversión que alude y cuestiona la indicación que se emplea habitualmente en los museos y en las presentaciones artísticas en general para que los públicos no toquen las obras:  Se ruega no tocar.

El fetichismo, en todas sus variedades, algunas de ellas no expresamente físicas, implica siempre un contacto. Y por ello, al situarnos en ese ámbito, lo que el comisario pretende subrayar es la importancia central del fetichismo en la vida y en la obra de Marcel Duchamp, quien siempre habría buscado que los públicos diversos no se quedaran “fuera” de sus piezas, sino en un contacto a la vez intenso y siempre libre con sus piezas.

En el texto de presentación de la muestra el comisario dice que “es la primera que examina la importancia del fetichismo y del fetiche en la obra de Marcel Duchamp”. Y esto requiere una pequeña matización, ya que en  2016 el Museo Tinguely de Basilea presentó una exposición con el mismo título: Se ruega tocar, y el subtítulo El toque del arte, comisariada por Roland Wetzel. Eso sí, aunque en esa ocasión el punto de partida era Duchamp, la muestra no estaba concebida de un modo tan específico en torno al fetichismo y además se desplegaba con un enfoque abierto a la presencia de otros artistas.

Antes de en París, esta versión de Se ruega tocar se presentó en Londres, entre octubre y noviembre del pasado año, en el espacio que también tiene allí la misma Galería, Thaddaeus Ropac. Se trata, sin duda, de una muestra de gran interés, que a través de 34 obras gráficas, objetos, fotografías, y reproducciones en pequeño formato, profundiza de un modo bastante preciso en algunas de las cuestiones que hicieron de Duchamp uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo, centrando para ello la atención en todo momento en la noción de fetichismo.

La irradiación del fetichismo en la vida y obras de Duchamp se articula en cinco secciones: (1) la consideración del ready-made como objeto fetiche, (2) su presencia en las réplicas en miniaturas y reproducciones, (3) su papel en el juego de género, (4) la utilización de materiales fetiches como el cuero, el vinilo, el caucho y el papel metalizado, y (5) el desdoblamiento de su identidad artística (en Marcel y en Rrose Sélavy).

Las reproducciones en pequeño formato, realizadas por el propio Duchamp, y contenidas en cajas de edición múltiple y en ediciones de lujo de catálogos, suscitan la cuestión de cómo se pueden valorar respecto a las obras originales, ya que como planteó Walter Benjamin en los años treinta del siglo pasado el carácter de las obras de arte habría experimentado una profunda transformación a partir del momento en que se había hecho posible su reproducción técnica.

Sobre esta cuestión, Paul B. Franklin recoge en el catálogo de la exposición lo que Duchamp dijo, ya en sus últimos años de vida: “distinguir lo real de lo falso, imitaciones de copias, son cuestiones técnicas totalmente sin sentido” (1967); “Un duplicado o una repetición mecánica tiene el mismo valor que el original.” (1968). Y tras ello, concluye: “En la consideración de Duchamp, las ideas encarnadas en una obra de arte eran de igual o más grande significado que el objeto físico mismo.”

Con ello, se abre de un modo preciso el carácter del conjunto de piezas de la muestra, todas ellas de pequeño formato, pero intervenidas o controladas expresamente por Duchamp. Se nos sitúa frente a una especie de microscopio de la visión para poner ante nuestros ojos y nuestras mentes un rasgo central del trabajo artístico duchampiano: el predominio de la idea sobre los soportes físicos. Y, a partir de ahí, la importancia que la noción de fetichismo tiene tanto en la vida como en la obra de Marcel Duchamp.

El término fetiche tiene sus raíces etimológicas en los objetos de culto a los que en determinadas culturas se atribuían poderes sobrenaturales. Pero en el desarrollo de la cultura europea, y con el intenso despliegue de la técnica que dio lugar a las poblaciones y culturas de masas, en los planteamientos de la psicología y del psicoanálisis, se acuñó el término fetichismo como expresión de lo que entonces se consideró una “desviación sexual” consistente en tomar una parte de los cuerpos o de los vestidos como objeto de excitación y deseo.

Lo más importante, como subraya en todo momento Paul B. Franklin, es que la noción de fetichismo tiene en Duchamp un carácter positivo y abierto. Con ella se persigue situar tanto en la vida como en las obras artísticas la idea de una atracción, haya o no un contacto físico, que permite el despliegue del deseo como fuerza erótica. Y así, en conclusión, podemos compartir con Duchamp la idea de que tanto la vida como el arte son eros… Es lo que se nos dice con el desdoblamiento de Marcel en Rrose Sélavy, palabras que en francés suenan, son una homofonía, como Eros c’est la vie. En español: Eros es la vida.

* Se ruega tocar: Marcel Duchamp y el fetiche. Galerie Thaddaeus Ropac, París. Comisario: Paul B. Franklin. Hasta el 29 de enero.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 14-20 de enero, pgs. 46-47. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20220116/marcel-duchamp-fetichista/641436117_0.html  

 

 

Exposición en el Centre Pompidou, París

 Georg Baselitz: 

La inversión de las imágenes

Se puede decir que Georg Baselitz (nacido en Alemania, cerca de la ciudad de Dresde, en 1938) “ha tomado” artísticamente París. Además de la gran retrospectiva que le dedica el Centro Pompidou, nada menos que con 143 obras y que se completa con la instalación de una escultura de nueve metros de alto producida en 2015 ante la Academia de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de París presenta una exposición con seis obras donadas por él en 2020 junto a otras dos que ya estaban en la colección del Museo, y la Galería Thaddaeus Ropac exhibe una exposición de dibujos con colores intensos, producidos este mismo año. En síntesis; todo Baselitz.

La exposición del Pompidou, verdaderamente ejemplar en su planteamiento y ordenación de las obras presentadas, se despliega cronológicamente en once secciones: 1) En el descubrimiento de las vanguardias, 2) Autorretratos de un vivido, 3) De los héroes caídos, 4) Imágenes fracturadas, 5) Invertir la imagen, 6) Entre abstracción y figuración, 7) Más allá de la abstracción, 8) «Zeitgeist» [«Espíritu del tiempo»], 9) El espacio de los recuerdos, 10) De los «Cuadros rusos» a «Remix», y 11) Lo que queda.

Lo que vamos viendo en ella son pinturas, muchas de ellas de gran formato, dibujos y grabados, así como cinco esculturas, datadas entre 1980 y 2014. El trabajo con las esculturas tiene su inicio en 1977, cuando Baselitz comienza a formar una colección de arte africano, que actualmente se considera una de las más importantes en el mundo. En 1980 presentó en la Bienal de Venecia su primera obra escultórica: Modelo para una escultura (1979-1980), que causó un gran impacto y que está presente en esta muestra.

Modelo para una escultura [Modell für eine Skulptur] (1979 - 1980). 

Madera de tilo y gouache, 178 x 147 x 244 cm. Museum Ludwig, Colonia.

Baselitz había nacido con el nombre Hans-Georg Bruno Kern en la Alemania, en la llamada República Democrática, en una pequeña villa entonces llamada Groβbaselitz, cuyo nombre utilizaría en la formación de su pseudónimo artístico: «Georg Baselitz» a partir de 1961. Hacia los años cincuenta comienza a descubrir la pintura, empieza a estudiar Bellas Artes en Berlín Este en 1956 y allí la obra de Picasso se convierte en su referencia fundamental. En 1957 decide cruzar la frontera e instalarse en Berlín Oeste, donde continuará su formación y en 1961-1962 presentará públicamente sus primeras exposiciones y manifiestos artísticos.

B para Larry [B für Larry] (1967). Ól. s. lienzo, 250 x 190 cm. Colección particular.

Esos inicios, con el rechazo del régimen totalitario vigente en la República Democrática Alemana, marcan uno de los signos centrales de su trayectoria. Esto es lo que él mismo señalaba retrospectivamente en 1995, en una entrevista con el crítico de arte estadounidense Donald Kuspit: «Yo nací en un orden destruido, un paisaje destruido, una sociedad destruida. Y no quería restablecer un orden, ya había visto bastante  del así llamado orden. (...) Yo soy brutal, ingenuo y gótico.»

Hay algo, sin embargo, que en este artista singular y de tanto relieve resulta completamente negativo: su posición al no aceptar el papel creativo de las mujeres en la pintura. Algo que proclamó públicamente en 2013: “Las mujeres no pintan muy bien.”, y sobre lo que ha seguido insistiendo posteriormente.  Es de verdad lamentable. Ser único en la pintura no debiera llevar nunca a negar la capacidad creativa de las y los demás, de las mujeres que tienen tanta fuerza de creación como los varones. Esto no es una inversión creativa de la imagen, sino encerrarse en ese orden restrictivo que Baselitz pretende anular y borrar.

Las chicas de Olmo II [Die Mädchen von Olmo II] (1981). Ól. s. lienzo, 250 x 249 cm. 

Centre Pompidou, París.

Volviendo a su trayectoria, tras la recepción y asimilación de los planteamientos de las vanguardias artísticas, y fijando su atención en la poesía y en la música, sus primeras obras desde el inicio de los años sesenta se sitúan en un contexto expresionista, intensificando el ruido visual de la expresión con las sobrecargas cromáticas y el desorden de la composición. Ahí se sitúa su imagen del poeta y del artista sin alas, caído hasta el fondo de la experiencia, del mundo, de la vida.

El impulso del desorden le lleva en 1966 a partir las imágenes en la representación, a las imágenes fracturadas. Lo que sería un primer paso hacia el comienzo de la inversión de las imágenes en 1969, algo que Baselitz sitúa en su voluntad de no pintar de manera anecdótica o descriptiva, así como en su rechazo de los planteamientos de la llamada pintura abstracta. Y con ello se centra en problemas y cuestiones para él específicamente pictóricos.

Lejos de la ventana [Weg vom Fenster] (1982). Ól. y gouache s. lienzo, 250 x 250 cm. 

Fondation Beyeler, Basel.

Esos planteamientos se despliegan también en la utilización del remix, de la remezcla, un término que se emplea en la música al aplicar partes de un tema para hacer una versión nueva. Baselitz utiliza esa idea en referencia a planteamientos artísticos anteriores, a los que él da nuevos giros y matices. Y en todo ello se sitúa también el papel decisivo de la memoria, el espacio de los recuerdos, la recuperación de las experiencias a través del tiempo.

Nacido en lo que él consideraba la destrucción, Baselitz se ve forzado a poner todo en cuestión, a cuestionarlo todo, y así su impulso artístico brota del desorden. De la experiencia de la destrucción se pasa a la representación fragmentaria e invertida de la vida. Y aquí se sitúa el eje que articula básicamente su trabajo, y por el que ha sido reconocido en el mundo del arte: la inversión de la figuración, un proceso que comienza en 1969 y que se mantiene hasta ahora, aunque eso sí con relevantes matices de cambio y transformación.

Leído en la taza, el alegre amarillo [In der Tasse gelesen, das heitere Gelb] (2010). 

Ól. s. lienzo, 270 x 207 cm. Colección particular, Hong Kong.

Georg Baselitz estructura así una manera de ser pintor completamente diferenciada y singular, en ruptura con la figuración ilusionista y con la abstracción no figurativa. Sus obras son únicas, no se confunden con las de ningún otro pintor, nos hacen girar la cabeza para poder ver bien las imágenes invertidas. Se trata de invertir la visión para ver en profundidad, dándole vueltas a las formas de los seres, los objetos y los espacios.

 

* Baselitz. La rétrospective. Centre Pompidou, París. Comisarios: Bernard Blistène, Pamela Sticht. Del 20 de octubre al 7 de marzo de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 19 de octubre – 25 de noviembre, pgs. 28-29. Edición online: https://elcultural.com/baselitz-brutal-ingenuo-gotico

 

 

 

Exposición en el Museo Picasso, Málaga

 Brassaï: el paseante de la visión

Uno de los aspectos más relevantes de las exposiciones de arte es que en no pocas ocasiones nos permiten viajar tanto en el espacio como en el tiempo. Este es el núcleo de esta relevante muestra de fotografías de Brassaï, centradas en su visión de París: la llamada “ciudad luz”, pero que él nos muestra también en la oscuridad y en la noche, permitiéndonos ver en paralelo París como “ciudad noche”.

Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques. (París, 1930-1932). 

Gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles.

Las imágenes reunidas, todas ellas provenientes del patrimonio familiar de Brassaï y datadas entre los años treinta y sesenta del pasado siglo XX, nos llevan a un París que hoy ya no existe. Es un intenso viaje en el tiempo, en el que podemos apreciar los movimientos y signos de vida de la ciudad, y a la vez a un conjunto de figuras sumamente relevantes de la vida intelectual y artística fijadas en el objetivo fotográfico de Brassaï, y de un modo más intenso la importante relación que él mantuvo con Pablo Picasso.

La exposición se articula en cuatro secciones: El París de Brassaï, París de día, París de noche y Conversaciones con Picasso, a las que se unen otras dos secciones complementarias: El panorama cultural de París y Brassaï artista. Además de las fotografías de Brassaï se muestran también obras de Picasso y de otros artistas (Braque, Léger, Dora Maar, Henri Michaux...), así como películas de época y documentos (entre estos, algunos de carácter personal y de mucho interés). Es importante destacar que tanto en la concepción como en los criterios de articulación de la muestra ha desempeñado un papel destacado Philippe Ribeyrolles, sobrino de Brassaï, lo que nos permite una comprensión más próxima y profunda acerca de su figura.

Serie «Grafiti». El rey Sol. (París, 1930-1950).

Gelatina de plata, 40 x 29,5 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

Y así, aunque su núcleo principal y su síntesis personal fue la fotografía, en el recorrido podemos apreciar que Brassaï vivía de modo simultáneo en todas las artes, en las que entró y avanzó siempre como autodidacta. El cine fue para él determinante, y desarrolló su actividad como escritor (muy prolífico), en dibujos, en obras impresas y en esculturas (hay tres de ellas, de pequeño formato, en la exposición). En su proceso de formación es sugerente lo que dice Philippe Ribeyrolles: que fue “acunado por Goethe y alimentado por Proust”.

Gyula Halász era el verdadero nombre de Brassaï (1899-1984), que había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen. Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo.

Autorretrato. (1952).

Carboncillo y lápiz sobre papel. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, Brassaï se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.

Y aquí creo que se sitúa una cuestión central para comprender en profundidad la personalidad y la obra de Brassaï, que nos lleva a su forma de entender el viaje en la vida en una comunicación directa con lo que podemos encontrar en Charles Baudelaire, quien acuñó el concepto del flâneur, del paseante solitario, que viaja sin rumbo fijo por la ciudad hormigueante y llena de sueños, que asaltan a quien pasa si éste tiene alerta su mirada. Con lo que para ese paseante sin rumbo pragmático la ciudad se convierte en un objeto artístico y erótico. Todo ello brilla con intensidad en las profundas imágenes de la vida en París que nos transmiten las fotografías de Brassaï.

Claude la Gorda y su novia en Le Monocle. (París, c. 1932).

Gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

También brilla la vida y el impulso del arte en la atención especial que la muestra nos da de su relación con Picasso. Uno de los libros de mayor interés de Brassaï, que tiene el mismo título que la sección que aquí encontramos: Conversaciones con Picasso, fue editado en 1964, con una dedicatoria al mismo en su 83 aniversario que se cumplía entonces.

Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha 

de Henri Rousseau. (París, 1932). © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles.  

En el libro podemos leer acerca del primer encuentro entre ambos, que tuvo lugar en 1932 en el taller de Picasso, adonde Brassaï acudió para fotografiar su obra escultórica, en aquel tiempo “todavía completamente desconocida”, y para llevarla a treinta páginas del primer número de Minotaure, revista del grupo surrealista. Aunque ambos estuvieron próximos, ni uno ni otro se integraron de forma plena en el ámbito del surrealismo.

Con Picasso se puede establecer un paralelismo de interés en la sensibilidad y líneas de trabajo de Brassaï: la importancia de la mirada en profundidad, no quedarse meramente en la mirada momentánea, parcial, superficial, sino intentar pasar de mirar a ver. Brassaï se confiesa “fascinado” por los ojos de Picasso, que caracteriza así: “diamantes negros”, “ojos ardientes”, “ojos azabache”, y señala que en él “todo está centrado sobre la fijeza extravagante de la mirada que os atraviesa, os subyuga, os devora...”

Y eso es, en definitiva, lo que Brassaï persigue a lo largo de toda su obra y en su diversidad de registros: centrarse en la mirada para a través de ella llegar a ver. Brassaï: el paseante de la visión.

 

* El París de Brassaï. Fotos de la ciudad que amó Picasso. Museo Picasso, Málaga. Comité curatorial: Philippe Ribeyrolles, José Lebrero Stals, Margaux Minier. Del 19 de octubre al 3 de abril de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 29 de octubre – 6 de noviembre, pgs. 26-27. Edición online, https://elcultural.com/brassai-el-paseante-de-la-vision