Exposición en Valladolid

Joan Hernández Pijuan: 

La pintura y la tierra

Es todo un acontecimiento: la exposición Llaurats [Labrados], con un conjunto de obras, datadas desde finales de los años ochenta hasta 2005, de Joan Hernández Pijuan (1931-2005), vuelve a situar nuestra atención en una de las figuras artísticas más relevantes de la contemporaneidad y con una muy importante proyección internacional. Se trata de un artista que tuvo también un largo recorrido como profesor de Bellas Artes, que le mantuvo en todo momento abierto al diálogo con el pensamiento y las diversas situaciones y planteamientos de las prácticas artísticas.

Granada (1994). Ól. s. lienzo, 162 x 130 cm. Colección Helena Tatay.

En la muestra se han reunido un conjunto excelente de pinturas, grabados, y una serie de obras sobre papel dispuestas en mesas cubiertas con cristal. La elección de los últimos años de la trayectoria artística de Hernández Pijuan nos lleva a una síntesis de lo que fue su búsqueda persistente de fijar el núcleo de la pintura en el conocimiento. En el texto que presentó para su tesis doctoral acompañando a sus obras, en 1988, y que se recogió después en el catálogo de su exposición en el Museo Reina Sofía en 1993, él mismo indicó: “La práctica de la pintura es una forma de conocimiento y no tanto de comunicación como generalmente se afirma; es una forma de aprendizaje continuo en el que la duda está siempre presente.”

Desde sus inicios expresionistas y con fuerte carga existencial en los años cincuenta, Joan Hernández Pijuan fue conduciendo su obra hacia un proceso de despojamiento, de eliminación de todo lo que resulta accesorio. Guardando en todo momento como elementos centrales de su pintura los dos ejes que consideraba decisivos en el arte: misterio y tensión. Eso sí, en su obra el despojamiento es el resultado de una dialéctica de enriquecimiento, que avanza como una espiral. Como él mismo indicó, con su característica sencillez, “en el recorrido de mis cosas” hay un proceso de eliminación, al que sucede otro de carga o acumulación, para después volver a ir eliminando: “Hay como un rozar el límite de lo vacío, para luego volver a esas acumulaciones”.

Flors ocre (2002). Ol. s. lienzo, Col. Francisco Escudero.

Según se nos indica, el título elegido para la muestra: Llaurats [Labrados] tiene una doble acepción: alude al modo en que se constituyen las imágenes y a la forma de estar en el espacio, que en el caso de este artista supone dar forma pictórica a lo que brota de la tierra, de los espacios naturales donde él fue viviendo y desplazándose. El espacio, en su dimensión externa e interna. Al ir recorriendo la exposición vas sintiendo en pinturas, dibujos y grabados los ecos y reflejos de un viaje desde la vida interior a la tierra natural de la que formamos parte.

En una entrevista de María de Corral, en el catálogo de una muestra en 2003, el color blanco, las delimitaciones y cierres se sitúan como ejes de su pintura en los años noventa. Y Hernández Pijuan matiza: “En cuanto a los surcos, los caminos o algunos otros de mis «temas» habituales, no son más que la transposición de mis andares.”

Signes 2 (167 bis) (2002). Gouache s. papel, 160 x 121 cm. Hernández Pijuan Estate.

En esa misma entrevista a la pregunta “¿qué es la pintura hoy en día”, responde: “Vaya… tema difícil, pero te digo que ahí está, que seguirá estando y seguirá habiendo buena pintura. Es un lenguaje, y como tal, perfectamente válido. Quizás lo que ocurra es que con demasiada frecuencia se confunde la pintura con la imagen. Y siendo la pintura una imagen, como es, no debe confundirse con lo que hoy entendemos por imagen. La pintura no es reproducible y es táctil, tiene la necesidad de ser vista desde sí misma, y en ella será siempre más importante que lo que quiere decir, el cómo se dice. Será más importante el cómo que la idea. La pintura une lo manual con lo intelectual, y eso ha creado siempre pensamiento.” La pintura: unión de lo manual con lo intelectual, y con ello creación de pensamiento.

Terres blanques I (1996). Ól. s. lienzo, 195 x 195 cm. Colección Elvira Maluquer.

La mirada erguida, atenta, es el soporte que da cauce al trabajo artístico de Hernández Pijuan: una capacidad para ver en síntesis, para descubrir la línea de fuerza que constituye el universo, resuelto en un trazo magistral como una simple flor o un paisaje esencial. Una simple flor. Nada menos. Como campo de resonancia de todos los registros de la vida y de la memoria. Una flor, una hoja, o un árbol: el espejo no ya de la naturaleza, sino del cosmos en su totalidad. Formalmente, lo que caracteriza su obra es el dibujo que fluye dentro del óleo y los esmaltes, haciendo así brotar la levedad desde la pastosidad y las texturas, una manera, para decirlo con sus propias palabras, de introducir una distancia “de lo que sería solamente imagen y de ese sentido literal que vertebra la realidad más inmediata.”  En definitiva, la cuestión es dar consistencia mental a la pintura.

Junto a la flor, la hoja, el árbol, aparecen también las nubes y las montañas: el paisaje, llevado a su definición esencial en tiras o masas de color, delimitadas por la línea, hasta llegar al paisaje desnudo, al vacío cromático, que, claro, no es vacío sino espiritualidad pura, de los últimos años. Como contrapunto al paisaje, como signo o huella de la humanidad, la casa, reducida a línea pura sobre la reverberación del color. Pero también, lo que yo llamaría caligrafías virtuales: la línea, que crece por sí misma: en círculos, ondas, diagonales, hasta convertirse en malla.

                          Un lloc conegut 2 (2004). Ól. s. lienzo, 162 x 290 cm. Colección                              Arte Contemporáneo, Museo Patio Herreriano.

Y quizás éste sea precisamente el secreto más recóndito de este maravilloso artista, que confesaba amar “la pintura pintada”: el papel decisivo que daba a la línea, como flujo plástico y como elemento de delimitación del espacio sensible, hasta la depuración definitiva de los últimos años en los que la línea, surco en las texturas, establece el encuadramiento dentro del cuadro hasta fijar el límite del vacío. Algo que podemos apreciar intensamente en esta magnífica exposición.

 

* Joan Hernández Pijuan: Llaurats [Labrados]. Comisariado: Javier Hontoria y Nico Munuera. Museo Patio Herreriano, Valladolid. Del 19 de octubre al 20 de abril de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 – 14 de noviembre, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241114/joan-hernandez-pijuan-pintor-tension-misterio-construye-universo/900410373_0.html

Exposición en Madrid

Jaume Plensa: Cuerpos y letras 

Después de bastantes años volvemos a tener en Madrid una relevante exposición de uno de nuestros artistas actuales con mayor consistencia y proyección internacional: Jaume Plensa (Barcelona, 1955). En ella se han reunido quince obras que nos traen todo un recorrido de su trayectoria durante más de treinta años, desde los primeros años noventa del siglo pasado hasta la actualidad. En palabras del propio Plensa, se trata de “una obra en quince elementos”. Y es importante tener en cuenta que los títulos de las obras remiten a las lenguas originales del ámbito preciso en que fueron concebidas.

Rui Ruis Words [Palabras de Rui Ruis] (2021). Bronce.

Con un montaje abierto al recorrido vamos encontrando instalaciones en las que las piezas escultóricas nos hablan en salas sin luz natural. Estamos ante un círculo: en el inicio tenemos ante nosotros la cabeza, con un gran tamaño, de una mujer que con su dedo índice en vertical sobre los labios nos pide silencio (Rui Rui’s words, [Palabras de Rui Rui] (2021).

Pero, a la vez, mirando al fondo vemos las retículas con letras de la pieza situada al final del recorrido: Glückauf? [¿Buena suerte?] (2004). Según Plensa esa palabra alemana: “Glückauf” es una expresión utilizada por los mineros para indicar “buena suerte” en el trabajo, algo que no siempre pasaba… y la pieza se articula con un conjunto de cortinas con letras colgantes que expresan los textos de los 30 artículos de la Declaración Universal de Derechos Humanos, aprobada por la Asamblea General de la ONU en 1948. Lo que nos da ese contraste de espejos es la necesidad del silencio para llegar al fondo de la comprensión: a pesar del deseo, los daños y las guerras se suceden en el devenir de la humanidad. Silencio y letras, pensemos en la poesía, aquí intensamente visual, y tan importante para Plensa.

Entrando en el recorrido encontramos un conjunto de autorretratos: una escultura y tres aguafuertes, con los títulos Self-Portrait (1992) y Self-Portrait I, II y III (1998). En los años noventa, Plensa reunió datos de su cuerpo: “la composición de mi cuerpo”, dice, para así generar una metáfora escultórica y visual sobre su identidad. Y concluye: “la pieza es mi peso”.

La Neige Rouge [La Nieve Roja] (1991). Hierro fundido y neón.

El protagonismo de los materiales empleados alcanza una expresividad intensa en la pieza de 1991 La Neige Rouge [La Nieve Roja], una instalación en la que con piezas de hierro fundido se proyecta una visión de intensas luces rojas en contraste con la oscuridad. Luz roja que da tanta luminosidad como la nieve. Llama nuestra atención el rostro escultórico de una mujer: Maria (2018), de blanco alabastro, con los ojos cerrados.

Una pieza múltiple: Love Sounds [Sonidos de Amor] I, II, III, IV y V (1998), cinco cabinas construidas con alabastro, acero inoxidable, piel sintética, hierro, luz y sonido. Lo que dentro de ellas oímos es la reproducción de sonidos distintos de la sangre de Plensa en diferentes puntos de su cuerpo. Una cuestión que nos remite a otra obra: Il suono del sangue parla la stessa lingua [El sonido de la sangre habla la misma lengua] (2004), elaborada con luz blanca, luz roja y humo, donde podemos ver letras de distintos alfabetos, con iluminación roja, que es el color de la sangre. La sangre, núcleo del cuerpo, de la comunicación, del lenguaje…

Se presenta una elaboración primaria: Study for Primary Thoughts [Estudio para Pensamientos Primarios] (2000), de lo que sería la obra Primary Thoughts [Pensamientos Primarios] (2001), con un colchón psiquiátrico, encuadrado con madera, pintura y luz. Es algo que dialoga con Freud’s Children [Niños de Freud] (2001-2002), que comprende 5 cubos, sobre los cuales se sitúan cuatro manos y un rostro, y oímos el agua que cae, el sonido del agua…

                            Freud's Children [Niños de Freud] (2001-2002). Aluminio, resina                             de  poliéster  y polvo de mármol, vidrio, bomba de agua, y agua.

Invisibles (2016), elaborada con acero pintado con teflón, nos trae una reproducción de rostros humanos a través de escáneres, lo que implica, como indica Plensa, una fusión de fotografía y escultura. Who are You? [¿Quién eres tú?] (2016) es un conjunto de ocho pequeñas esculturas de rostros en bronce, que con sus gestos nos hablan de oír y callar, de ver y no ver… Y en relación con eso mismo se sitúa Silence [Silencio] (2016), escultura en madera de un rostro femenino con los ojos y los labios cerrados.

The Secret Heart / Das Geheimherz [El Corazón Secreto] (2004): una escultura a escala mayor de un corazón junto al cual las arterias parecen ramas, colgada del techo y con proyección de sombra. En la misma sala unos pequeños altavoces colocados en círculo en el techo simulan un reloj con voces, que elaboran los sesenta segundos de un minuto en alemán en tiempo real. Se trata de un homenaje de Plensa a Elias Canetti y su obra El corazón secreto del reloj. Una vez más cuerpo y medida, aquí en relación con el tiempo…

Silence [Silencio] (2016). Madera.

Para cerrar mi reproducción del recorrido me remito a Lilliput (2012-2020), que es el nombre de la isla ficticia de Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, reúne nueve pequeñas esculturas colgadas del techo, con proyecciones de sombras y letras de distintos alfabetos colgadas de partes del cuerpo.

La exposición tiene el complemento de una sala final con un documental, un vídeo, fotografías, documentos y una maqueta de la obra Iris (2024), una escultura de gran formato situada en el lago del Distrito Telefónica, situado en las afueras de Madrid. La maqueta, de pequeño formato, es la representación de una cabeza de mujer con letras, elaborada con acero inoxidable pintado de blanco.

Iris [Maqueta] (2024). Hierro pintado.

Jaume Plensa: cuerpos y letras, construcción personal de la escultura como una galaxia artística propia, personal, cuyo signo zodiacal es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.

 

* Jaume Plensa: Materia interior. Comisariado: Jaume Plensa. Coordinación: Fundación Telefónica. Edificio Telefónica, Madrid. Del 17 de octubre al 4 de mayo de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 1 – 7 de noviembre, pgs. 30-31.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241110/jaume-plensa-fantastico-despliegue-poesia-silencio-recogimiento-exposicion-ambiciosa/898660659_0.html  

Exposición en Venecia...

 Pierre Huyghe: La vida en las fronteras 

Una sugestiva y muy relevante exposición del artista francés Pierre Huyghe (1962) llama especialmente la atención entre las propuestas colaterales en la Bienal de Venecia. Es oportuno recordar que ésta es su tercera presencia en este marco. La primera fue en el Pabellón de Francia en la Bienal de 2001, donde le fue otorgado el Premio Especial por el Jurado de la Bienal.  Estuvo de nuevo allí en la Bienal de 2017, cuando se presentó su exposición como evento colateral en la Fundación Louis Vuitton, que es donde ahora vuelve de nuevo.

La verdad es que Pierre Huyghe es uno de los artistas actuales de mayor consistencia y proyección. El inicio de su trayectoria artística se sitúa en los comienzos de los años noventa, con importantes presentaciones internacionales. Fue muy destacada su exposición “Celebration Park”, en la reapertura en 2006 en París del Musée d’Art Moderne. En 2010, el Museo Reina Sofía presentó una memorable muestra: La estación de las fiestas en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro. Y en 2013 tuvo una extensa exposición, acompañado de otros artistas franceses, en París en el Centro Pompidou.

Todos estos datos y referencias previos nos permiten situar mejor la transcendencia de este artista innovador, en todo momento abierto a los nuevos soportes y modalidades expresivas de las artes en las últimas décadas. Sus propuestas se modulan a partir de una interrogación entre la realidad y la ficción, integrando la memoria colectiva y estructuras narrativas, así como la experiencia del tiempo en sus múltiples variantes.

Of Ideal [De Ideal] (2019).

La exposición actual en Venecia puede considerarse una síntesis de esos planteamientos, al integrar obras seleccionadas de los últimos 10 años con otras nuevas que pueden verse ahora por vez primera. Son en total 17 obras, que se sitúan en nueve salas distribuidas en dos pisos del edificio. El concepto y título de la muestra: liminal, utilizado también para la primera obra con la que se inicia la exposición: liminal (2024) es, en sentido estricto, la clave profunda de esa síntesis. La palabra “liminal”, que proviene del latín “limes”: límite, frontera, o umbral, implica que no estamos propiamente en ningún lugar, ni físico ni mental.

liminal (2024).

En los textos reunidos en el catálogo (pg. 10), Pierre Huyghe indica: “liminal es un estado contemporáneo, del cual puede brotar algo no pensado: ser inexistente, sin ser ni mundo, fuera de cualquier fuera. Una especulación sobre una condición humana imposible, en la forma de una simulación situada que nos permite seguir la formación de esto no humano, de esta cosa con la cual nos podríamos eventualmente, imposiblemente, identificar.” Es decir, estaríamos estrictamente en el límite, en un flujo de tiempo, espacios, y materiales de los más diversos tipos, como ámbito genérico de lo humano en su tránsito continuo con lo no humano.

En el recorrido oímos una voz generada en tiempo real por la inteligencia artificial en las nueve salas, y vamos estando ante vídeo-proyecciones sobre pantallas de gran formato, acuarios con elementos diversos en su interior, la pieza realizada en el desierto chileno de Atacama: Camata (2024) con robots alimentados por aprendizaje automático en una película autogenerada y editada en tiempo real por la inteligencia artificial, ante una gran roca suspendida, una instalación con una escultura en el suelo y una proyección de vídeo sobre una pantalla transparente…

Camata (2024).

Hay que destacar la importancia en todo momento de los sonidos, las expresiones, las palabras, la musicalidad… Los elementos naturales y los soportes digitales confluyen con las imágenes, gestos, y voces humanas, así como con los ecos crecientes de la inteligencia artificial.

Estamos así ante ficciones especulativas sobre otras formas de mundos posibles. Y aquí es conveniente recordar lo que Pierre Huyghe declaró en su exposición de 2006 antes mencionada: “Lo que yo busco es inventar ficciones para darme a continuación los medios reales para verificar su existencia.” Lo que de modo superficial puede parecernos imposible quizás sea más posible de lo que parece.

liminal (2024).

Y aquí está lo que nos dice ahora en el catálogo de esta exposición (pg. 21): “la muestra está atravesada por una subjetividad múltiple que migra y atraviesa cuerpos permeables, los transforma, les da a trazos una forma de agencialidad. Durante este paso, eso aprende y en este sentido tiene una cualidad espectral. Un casi-sujeto y un testimonio que lo interpreta continuamente.” Una subjetividad múltiple en la que vivimos y que nos lleva a un límite que no es lugar…

En definitiva, Pierre Huyghe nos transmite en liminal una experiencia profundamente inmersiva. A través de las distintas obras y soportes te vas introduciendo cada vez más intensamente en el dinamismo y los cambios de la vida. Los distintos elementos que configuran la existencia en su profundo dinamismo. De las etapas más remotas a esta situación de proliferación digital en la que lo humano arrastra en sus transformaciones un profundo signo de interrogación.

* Pierre Huyghe: liminal. Comisariado: Anne Stenne. Pinault Collection, Punta della Dogana, Venecia. Del 17 de marzo al 24 de noviembre.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 25 – 31 de octubre, pgs. 34-35.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241103/pierre-huyghe-venecia-experiencia-inmersiva-ecos-crecientes-inteligencia-artificial/896910846_0.html

Texto que acompaña la exposición en la Galería carlier / gebauer, Madrid, del 12 de septiembre al 26 de octubre de 2024.

La espiral de la pintura:

Julie Mehretu, Albert Oehlen, Luis Gordillo

Estamos ante una exposición, en Madrid, que reúne tres obras pictóricas de gran formato de tres relevantes artistas: Julie Mehretu: Basement tapes, 1, [Cintas del sótano, 1] (2014-2024), Albert Oehlen: Untitled [Sin título] (2024), y Luis Gordillo: Ética para cisnes (1996).

La pintura lo atraviesa todo: siempre se ha desplegado y manifestado estableciendo diálogo con todas las formas de experiencia y de representación. Lo que mejor la identifica es la forma de la espiral, una línea que da vueltas alrededor de un punto, y que con ello se va alejando de dicho punto. La espiral de la pintura, a través de su dinamismo, activa su presencia artística en su variedad y en sus ecos, a través del tiempo y de los diversos espacios de vida y de acción

Esta síntesis de lo espiral es un rasgo central, y convergente, en tres grandes pintores, originarios de ámbitos diversos y nacidos en distintos momentos del siglo XX: Julie Mehretu, Albert Oehlen, y Luis Gordillo. Con todos los matices y diferencias de las obras de cada uno de ellos, podemos encontrar un nexo de diálogo común, que tiene que ver con la utilización de técnicas expresivas diversas: la fotografía, la performance, el vídeo y los soportes digitales. Y de esta manera la expresión pictórica resulta abierta y plural, en un contraste profundo y continuo con aquello que nos dice la vida y la experiencia.

Es así como la pintura permanece en el tiempo. En las obras de los tres artistas, con modulaciones diversas, vemos el juego de líneas, planos, y colores, siempre con una representación abierta en sus formas y en los diversos ámbitos de sentido, que confluyen en una voluntad de interrogación profunda de lo que vemos y lo que sentimos, de la experiencia de la vida más allá de lo meramente inmediato… Al introducirnos en sus obras llegamos a ver en el espejo espiral que la pintura forma parte de nuestros cuerpos y de nuestra mente, de las preguntas acerca de quiénes somos y a dónde vamos.

Julie Mehretu - Basement tapes, 1 [Cintas del sótano, 1] (2014-2024). Tinta y acrílico sobre lienzo, 183 x 122 cms. Fotografía de Tom Powel.

Nacida en 1970 en Adís Abeba (Etiopía), Julie Mehretu vive y trabaja en Nueva York. Su obra ha ido alcanzando un intenso reconocimiento internacional, y un dato a destacar es que de 2019 a 2022, se presentó una amplia exposición retrospectiva de sus obras en cuatro grandes museos de arte en EE. UU. Los soportes habituales de su trabajo son pinturas de gran escala, en las que superpone capas de acrílico, de rotulador, o de tinta china, sobre lienzo. Mezcla motivos no figurativos, que evocan tanto la cartografía, la arquitectura, así como referencias literarias y musicales, desarrollando trazos expresivos inscritos que forman una especie de lengua visual de caligrafía abierta.

En una entrevista publicada en 2021, en relación con una muestra de sus dibujos en Madrid en esa fecha, Julie Mehretu indicó: “El dibujo es la parte primordial de mi práctica, el origen, la fuente que me permite acceder al pensamiento creativo”. Los dibujos se insertan en planos estructurados pictóricamente, y lo que así encontramos en sus obras es una síntesis plural de pinturas, dibujos y grabados…

Es importante advertir su utilización de los colores como formas expresivas, en planos que sugieren dinamismo y movimientos, en mezcla con trazos dinámicos en negro que nos hablan del pluralismo dinámico de la experiencia y el recuerdo… Y es que Julie Mehretu despliega un tipo de representación en la que se funden la abstracción y lo figurativo. Como ella misma señala, en la entrevista antes mencionada, lo que busca es una síntesis entre los dos procedimientos de representación: “Lo que me interesa en mi trabajo es explorar esa unión, ese espacio intermedio.”

Es importante destacar la conexión de sus planteamientos artísticos con un activismo ético y social que se plasma en sus referencias a cuestiones centrales de nuestra época, como los flujos migratorios, las revoluciones, la justicia social, el cambio climático. Para ello utiliza imágenes mediáticas modificadas y difuminadas digitalmente antes de ser transpuestas en las telas, y posteriormente superpone sobre ellas capas de tinta y de acrílico.

                         Albert Oehlen - Untitled [Sin título] (2024) Óleo sobre lienzo,                                     190 x 160 cms. Fotografía de Roberto Ruiz.

Nacido en 1954 en Krefeld (Alemania), Albert Oehlen goza de una importante proyección internacional, y durante décadas sus obras han estado bastante presentes en España, con diversas muestras y exposiciones. En sus inicios, en los años setenta-ochenta, operaba con una figuración expresionista.  A principios de los años ochenta descubrió el arte por ordenador, fue integrando la pintura, el dibujo y el collage, modulando una síntesis progresiva de figuración y abstracción, con planos intensos de colores, y líneas que fluyen e introducen un intenso dinamismo en la representación.

El núcleo fundamental de su actividad, plural y diversa, es la pintura. En ella destaca la integración de formas y planos de representación diversos, integrados en collages abiertos conceptual y visualmente. Un proceso en el que desempeña un papel fundamental la importancia que da a los colores. En 2009, en la presentación de su exposición en el Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, Oehlen indicó: “Durante un tiempo en los años 1990, me ha gustado ‘lo muy coloreado’ y lo he pintado de manera para que tenga el aire ‘muy coloreado’. Ahora presto mucha atención a los colores e intento manejarlos con cuidado.”

Frente a los estereotipos, Oehlen subraya el carácter abierto de la expresión en la pintura: “Es posible que un cuadro sea capaz de expresar algo, pero eso es ajeno al pintor. Estoy convencido de que lo que el pintor pretende expresar apenas tiene que ver con lo que el espectador encuentra expresado. Como mucho, el pintor puede dejar entrever que pretende expresar algo. Eso es así, por muy lamentable que resulte.” (Oehlen, 2013, 29).

Su objetivo es llevar la pintura al límite de la expresión, y en todo momento dando una gran relevancia a la mezcla con diversos procedimientos expresivos. De ahí la importancia de los collages, como articulación de las mezclas, incluso inesperadas: “En los collages, cualquier aspecto de los diversos elementos puede tener importancia, aunque no necesariamente. La propiedad más importante de los objetos utilizados en los cuadros, tanto técnicamente como en lo relativo a su recepción, es su adhesividad. Este aspecto tiene gran importancia, ya que esos elementos pueden ser sobrepintados -aunque tampoco es imprescindible- y, por tanto, han de poder sostener y soportar la pintura.” (Oehlen, 2013, 36).

En último término, el objetivo es la búsqueda de la máxima profundidad en la representación visual, alcanzando una “nueva abstracción” (Oehlen, 2013, 37), lo que sería “un parangón de la música improvisada” (Oehlen, 2013, 30).

Luis Gordillo - Ética para cisnes (1996). Acrílico, lienzo, madera, 245 x 298 cms.

Los procedimientos creativos empleados por Luis Gordillo, nacido en Sevilla en 1934, están determinados por el mestizaje de las imágenes. Su núcleo referencial es la pintura, pero ésta se articula a través del dibujo, las fotografías, y las placas digitales. El resultado final es algo tan abierto como la vida misma, pero precisamente por ello ahí se sitúa su significación. Lo que vibra en ellas detrás de cada paso es el juego agitado del pensamiento que mueve el cuerpo.

La mezcla de los procedimientos representativos en el caso de Gordillo ha tenido en todo momento también un eco en su escritura, que tiene un carácter a la vez poético e irónico, como queda patente en los títulos con los que rotula sus obras. Cuando en 2009 publicó Little Memories [Recuerdos Pequeños] abrió a los lectores el camino a la comprensión del trasfondo interior de su búsqueda plástica.

El libro recogía toda una serie de anotaciones personales, datadas entre 1988 y 1999, que brotaban del impulso interior de su mirada y su comprensión. En uno de los textos, probablemente escrito en 1988, podemos leer: “el espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora” (Gordillo, 2009, 17). Y más adelante, quizás ya en 1994, anotó: “un cuadro es un lugar de encuentro entre múltiples imposibilidades” (Gordillo, 2009, 81).

La expresión artística es una cuestión abierta, sólo puede brotar en la pluralidad de las formas de representación y de comunicación. A través de las conversaciones entre los dibujos, la pintura, las fotografías y las imágenes digitales, Luis Gordillo construye obras subversivas, que mezclan el cuestionamiento y lo enigmático de las representaciones, para construir espejos visuales en los que al vernos reflejados nos llevan a preguntarnos quiénes somos en este mundo de imágenes fluidas y envolventes en que hoy vivimos.

El objetivo central que Luis Gordillo nos transmite con sus obras es ir en todo momento más allá de la mirada superficial o utilitaria: se trata de ir al fondo de lo que miramos para llegar a ver… Y así, viendo formas y objetos vamos más allá, llegamos a lo que nuestra interioridad experimenta como diálogo con las formas. En todo momento, el despliegue intenso de los colores es algo central en ese proceso de la visión. Junto a las líneas y los trazados, los colores nos permiten diferenciar y distinguir, reconociendo la pluralidad de los lenguajes de las formas.

Esa pluralidad de las formas y vías de expresión, que tiene su reflejo y continuidad en el trabajo artístico de Luis Gordillo nos lleva a la cuestión central: la unidad reductiva, la forma de expresión en un único soporte o línea constitutiva, no puede representar el carácter intensamente plural de las experiencias, tantas veces contrapuestas, de la vida en su continua pluralidad de giros e inversiones. Nuestro yo es plural, lo mismo que las formas en las que se refleja y los lenguajes en los que fluyen sus ecos. 

En estos tiempos en los que vivimos rodeados, y con frecuencia asediados, por pantallas de los más diversos tipos y formatos, en este caso estamos ante tres grandes pantallas construidas a través del lenguaje y los soportes de la pintura. Como he indicado en mi libro Crítica del mundo imagen, lo decisivo es saber y poder diferenciar la imagen, y esto es algo a lo que podemos llegar intensamente gracias a las pantallas pictóricas de estos tres grandes artistas.

En síntesis: “Del deambular por las calles de las metrópolis, hemos pasado al deambular por las redes digitales de la telépolis, del mundo imagen. Un paso decisivo en ese ir y venir es romper el tiempo medido, cuantitativo, para pasar de ahí al tiempo cualitativo, lo que hace posible la comprensión, la consciencia crítica y, en definitiva, el ejercicio de la libertad. Hace falta introducir distancia, cuando miramos, que es lo que hace posible la reflexión. Y con ello, poder pasar de mirar a ver: abrir la vía del conocimiento a través de la representación sensible.

La imagen artística, en la variedad de soportes de las distintas artes, se sitúa por tanto en un plano de distinción, de diferencia, respecto a la imagen mediática, que con su carácter redundante y envolvente constituye el núcleo de la transmisión de información y de los procesos de configuración de la sensibilidad en las sociedades de masas de nuestro tiempo. Frente a esos usos alienantes y coercitivos de la imagen, la convergencia entre el pensamiento en imágenes (que transmite la filosofía) y las imágenes artísticas impulsa un ejercicio crítico en búsqueda de los registros de verdad y de exigencia moral, que conlleva un posicionamiento de ruptura y diferenciación respecto al continuo global de las imágenes mediáticas.

Y ahí se sitúa la comprensión de la necesidad de introducir distancia ante la imagen, ante todo tipo de imágenes, para propiciar la abstracción, el pensamiento, y con ello el juicio crítico y la posibilidad de valorar la imagen en términos de singularidad y permanencia (esas son las imágenes que transmiten verdad), y no de mera repetición y fugacidad (imágenes de la apariencia). La propuesta de Immanuel Kant en el siglo XVIII: sapere aude, atrévete a saber, está hoy más vigente que nunca. Reformulada, eso sí, en los términos que requiere la crítica del mundo imagen: sapere aude = diferencia la imagen.” (Jiménez, 2019, 163).

REFERENCIAS

- Luis GORDILLO (2009): Little Memories, los sentidos ediciones, Sevilla.

- José JIMÉNEZ (2019): Crítica del mundo imagen, Tecnos, Madrid.

- Albert OEHLEN (2013): Conceptos cromáticos modernos. Catálogo de exposición en La Casa Encendida, Madrid.

 

Exposición en el Círculo de Bellas Artes, Madrid

 El dinamismo de las imágenes

La idea de que las prácticas y soportes de representación visual tienen delimitaciones estables, permanentes, es algo que cada vez resulta más claro que no tiene consistencia. Lo hemos podido advertir en las transformaciones y nuevas síntesis que ha ido experimentando la pintura a lo largo del tiempo. Y, sin duda, lo mismo podemos indicar en relación con la fotografía, desde su invención en torno a 1840 hasta la multiplicidad de variantes y soportes en sus manifestaciones actuales.

Irene Zottola: Ícara (2023).

Es ese el contexto que nos permite situarnos en el horizonte de lo que plantea esta interesante exposición de síntesis de las últimas décadas de la fotografía artística en España. En ella se reúne un conjunto de obras de 27 artistas, con las que se pretende construir una perspectiva del despliegue de la fotografía artística en las primeras décadas del siglo XXI, con el surgimiento de una generación que en la nota de prensa se caracteriza, como “la más madura y creativa”. El comisario de la muestra: Alejandro Castellote, tiene sin duda una experiencia intensa de ese proceso, y dirigió el Festival de PHoto España en las ediciones de 1998 a 2000.

Estos son los artistas seleccionados: Aitor Ortiz, Alejandro Marote, Alfredo Cáliz, Álvaro Laiz, Antonio Guerra, Bego Antón, Elena de la Rúa, Gerardo Custance, Germán Gómez, Ira Lombardía, Irene Zottola, Ixone Sádaba, Jon Cazenave, Jon Gorospe, Juanan Requena, Linarejos Moreno, Lola Guerrera, Mar Sáez, María Cañas, Marina Núñez, Miguel Ángel Tornero, Nicolás Combarro, Patricia Bofill, Paula Anta, Ricardo Cases, Roberto Aguirrezabala y Soledad Córdoba. Todos ellos utilizan la fotografía como medio de expresión, pero con perspectivas y planteamientos muy diversos.

Álvaro Laiz: The Edge [El Borde] (2022).

El título de la exposición, en latín: «Perpetuum Mobile» [Móvil Perpetuo], con el eco y la resonancia directa respecto a esos móviles digitales que ocupan actualmente nuestra experiencia continua, es ya toda una indicación de ese dinamismo cada vez más intenso en la elaboración y transmisión de imágenes. El montaje se articula con una síntesis muy plural y abierta de distintas temáticas y procedimientos expresivos, con la fotografía como punto de partida, y su proyección en vídeos, documentos, e instalaciones.

Como señala Alejandro Castellote: “Perpetuum Mobile propone una estructura abierta, una suerte de jardín de especies, que ilustra el ensanchamiento de los límites de la creación fotográfica y las incesantes mutaciones que han ido transformando a lo largo de casi dos siglos el estatuto fundacional del medio: la mímesis de la realidad.” Es una comparación interesante, porque además en ella se advierte el eco de la pluralidad natural de las diversas especies vegetales, en la pluralidad y diversidad de los soportes expresivos fotográficos y digitales.

Lo mejor de la muestra es recorrer con calma y concentración el camino de representaciones que se abren a nuestra mirada, todas las piezas reunidas son de gran interés. Yo les llamaré la atención sobre algunas en concreto…

              Bego Antón: Haiek Danak Sorginak [Todas Ellas Brujas] (2016-2024). 

Alzar el vuelo, caer sin tierra (2023-2024), de Irene Zottola (Madrid, 1986), nos lleva a una instalación en la que recupera el libro de su proyecto Ícaro, que ganó el V Certamen Fotocanal de la Comunidad de Madrid. En ella se sitúan los contrastes entre el deseo de volar, y así ascender al cielo, o caer al suelo. Una fotografía de la aviadora estadounidense Amelia Earhart, desaparecida en un vuelo el 2 de julio de 1937, nos ubica con ella diciéndonos que “se transforma en Ícara, en la personificación del mito”.

En Información relativa, The Edge [El Borde] (2016-2023), de Álvaro Laiz (León, 1981), nos situamos ante una serie de retratos, desarrollados a partir de un viaje que realizó desde el Ártico Ruso hasta Tierra del Fuego (en el Atlántico Sur). Con ello articuló los retratos como síntesis superpuestas, utilizando como referencia el planteamiento del físico teórico Carlo Rovelli “sobre la posibilidad de que el sustrato común de la existencia no sea la materia en sí, sino su correlación y las reciprocidades que establece”.

Marina Núñez: Fuera de sí, "Supernova Silvia" (2018).

Con Haiek Danak Sorginak [Todas Ellas Brujas] (2016-2024), Bego Antón (Bilbao, 1983) nos lleva a una reconstrucción fotográfica sobre la caza de brujas en el País Vasco, basada en cómo se describía a las mujeres acusadas de brujería, cuando eran obligadas a confesar bajo tortura. Su intención es eliminar el malentendido y la ambigüedad de esta temática, desprendiéndose de la herencia patriarcal “que ha sido hasta ahora la única que ha contado los hechos”, indica el artista.

De Marina Núñez (Palencia, 1966) se presentan tres propuestas con soportes de representación diferenciados. En el vídeo Grieta (2013), a través de un agujero en la pared, con forma de ojo, se accede a otro mundo donde no se alcanza una visión definitiva, todo se mueve en un flujo imparable de metamorfosis. Especie (2019) es un conjunto de pequeños cristales escultóricos de figuras femeninas, con el cuerpo dibujado por líneas arbóreas, grabadas con láser y una base de luz led. Fuera de sí (supernovas) (2018) es un grupo de imágenes digitales impresas en papel de mujeres, pero que se despliegan en un cúmulo de partículas, como conglomerados celestes.

Soledad Córdoba: Rito XXVII (2019).

La Trilogía del alma (2019), de Soledad Córdoba (Avilés, 1977), nos lleva a los espacios de las ceremonias y los rituales, con: Rito XIX, Rito XIV y Transmutación IV. En ellas, desempeñan una función desencadenante las chamanas o iniciadas, que a través de los rituales nos llevarían a la transcendencia. Las imágenes están elaboradas con tintas minerales en papel baritado sobre dibond y con cristales en roca y pan de oro. El proyecto indaga en el diálogo entre la condición humana y la poética del paisaje.

Todo el recorrido nos muestra la gran diversidad de soportes empleados, con una atención especial a las imágenes humanas, particularmente las femeninas, en relación con la naturaleza y con la vida siempre plurales. En definitiva, las imágenes no están quietas: el dinamismo profundo de las imágenes, como signo y representación de lo que somos, también dinámicamente.

 

 

* «Perpetuum Mobile». Comisario: Alejandro Castellote. PHoto España 2024, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 29 de mayo al 1 de septiembre.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de julio, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240731/perpetuum-mobile-exposicion-imagen-mueve-flujo-imparable/872662976_0.html