Exposición de René Magritte en el Centro Pompidou, París

Eros: imágenes y palabras

El Centro Pompidou presenta una sugestiva exposición de René Magritte (1898-1967), que permite recorrer en profundidad la trayectoria creativa de este gran pintor belga, una de las figuras más destacadas del movimiento surrealista. Se han reunido 101 obras de Magritte: pinturas, dibujos, grabados y una escultura en bronce, que se completan con un conjunto de documentos. También se muestran 5 pinturas de la tradición clásica, datadas entre los siglos XVI y XVIII, cuya inserción en este contexto me parece en cambio bastante discutible.

René Magritte: La lámpara filosófica [La Lampe philosophique] (1936).

Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. Colección particular. @Adagp, Paris, 2016.

La exposición se articula a partir de un planteamiento fecundo y bien fundamentado en torno a la cuestión Magritte y la filosofía, algo reconocido como central, de manera explícita, por el propio Magritte a lo largo de su trayectoria. Aparte de sus lecturas y reflexiones (los escritos de Magritte son de una notable profundidad, y sumamente reveladores para la comprensión de su trabajo artístico), fueron en este sentido decisivas sus relaciones con los filósofos belgas Alphonse de Waelhens y Chaïm Perelman. Y más tarde con Michel Foucault, quien, como es sabido, publicó en 1973 uno de los más importantes libros teóricos sobre Magritte: Esto no es una pipa.

René Magritte: La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) [La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe)] (1929). 

Óleo sobre lienzo, 60,33 x 81,12 x 2,54 cm. Los Angeles County Museum of Art. @Adagp, Paris, 2016.

Ese interesante enfoque, sin embargo, se plantea en la presentación de la muestra en conexión con referentes clasicistas, de carácter erudito, de la historia más que de la teoría del arte, muy lejanos del contexto mental y filosófico en el que Magritte desarrolló sus propuestas. Entre esos referentes se sitúan las formulaciones sobre “el realismo” de Zeuxis y Parrasio en la antigüedad griega, el episodio bíblico de la adoración del becerro de oro, el relato sobre la invención de la pintura de Plinio el Viejo, las consideraciones sobre la invención de Marco Tulio Cicerón, así como la alegoría de la caverna de Platón.

Excepto este último caso, ya que Platón es citado en diversas ocasiones en los escritos de Magritte, ¿qué tienen que ver todos esos supuestos “referentes” con los planteamientos de Magritte…? En mi opinión, muy poco. Y es, además, en conexión con ellos por lo que se justifica la presencia en las salas de las 5 pinturas clásicas antes mencionadas.

René Magritte: Las vacaciones de Hegel [Les Vacances de Hegel] (1958).

Óleo sobre lienzo, 60 x 50 cm. Colección particular. @Adagp, Paris, 2016.

Los referentes filosóficos de Magritte se sitúan, de manera explícita, en la fenomenología, el psicoanálisis y el estructuralismo. Y sobre sus referentes artísticos, él mismo señala en el texto de una conferencia de 1938, que se tiene muy en cuenta en la exposición, que De Chirico, Max Ernst, algunos trabajos de Derain, Picasso y Duchamp “son el comienzo de lo que ahora se llama «La Pintura Surrealista»”. Es decir: de lo que constituye la línea artística en la que él se inserta.

En cualquier caso, la posibilidad de ver reunidas en un mismo espacio expositivo un conjunto tan relevante de obras de Magritte, provenientes de colecciones internacionales muy diversas, es un logro de indudable alcance. Se presentan en secciones en torno a cinco “figuras”, o motivos iconográficos: el fuego, la sombra, las cortinas, las palabras y los cuerpos fragmentados, situando tales motivos en la perspectiva de “un relato de invención de la pintura”.

Por mi parte, prefiero atender de forma prioritaria a otros aspectos que considero desencadenantes en la obra de Magritte. En primer lugar, su actitud de compromiso ético y social, que al desplegarse desde planteamientos plásticos conceptuales, mentalistas, no siempre se advierte. En la misma conferencia antes mencionada, cuyo título es “La línea de vida I”, Magritte habla de un mundo “incoherente y absurdo”, que es preciso cambiar. Y de ahí la importancia de exigencia de libertad, del sueño a la vigilia, que el surrealismo transmite: “El surrealismo reivindica para la vida despierta una libertad semejante a la que tenemos soñando.”

René Magritte: La clave de los sueños [La Clef des songes] (1935).

Óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm. Collection Jasper Johns. @Adagp, Paris, 2016.

En la pintura, esa búsqueda de libertad se conduce de manera paralela a como se actúa en los lenguajes, y de un modo especial en la poesía y la filosofía. Para Magritte, imágenes y palabras hablan entre sí. En “Las palabras y las imágenes”, un artículo, con dibujos y textos de síntesis publicado en 1929 en la revista «La Revolución surrealista», Magritte afirma: “En un cuadro, las palabras son de la misma sustancia que las imágenes.”

Y de ahí la pregunta: ¿dónde se sitúa esa sustancia común…? Toda la obra de Magritte se articula sobre la idea del carácter arbitrario, construido, individual o socialmente, tanto de las palabras como de las imágenes, algo que obviamente nos lleva a los planteamientos filosóficos de Platón. Y también a la teoría del carácter arbitrario del signo lingüístico del fundador de la lingüística estructural, Ferdinand de Saussure.

René Magritte: La violación [Le Viol] (1945).

Óleo sobre lienzo, 65,3 x 50,4 cm. Centre Pompidou, Paris. @Adagp, Paris, 2016.

Lo que René Magritte despliega en sus obras, cuyos títulos son en sí mismos, en muchos casos, una expresión clara de su intención filosófica, es un efecto de contraste entre los sentidos, o significados, del lenguaje y de la representación visual, de las palabras y de las imágenes. Yo lo llamaría principio de variación: se trata de un proceso de desdoblamiento de las imágenes y las palabras en imágenes y palabras completamente distintas, con lo que se establece un eco o reflejo entre lo uno y lo diverso. Cualquier cosa, o experiencia, puede ser muchas cosas, muchas experiencias.

Lo que así se persigue es un efecto de libertad, de plenitud humana en la experiencia de la vida, a través de una comprensión enriquecida. Magritte lo indica explícitamente: se busca la revelación, la salida a la luz, que hace posible la unión/reunión de las imágenes y palabras de objetos, figuras y situaciones diversos. Y lo que mueve esa dinámica que lleva a la luz, a través del trabajo artístico, René Magritte lo sitúa, desde su infancia, en el erotismo. Eco, resonancia, de Platón. Eros: luz de las imágenes, luz de las palabras.

* René Magritte : La Trahison des images [La traición de las imágenes]. Comisario : Didier Ottinger. Centro Pompidou, París, 21 de septiembre de 2016 – 23 de enero de 2017. 

Los Fauves en la Fundación MAPFRE, Madrid

Fieras de la expresión

  

En el ámbito del arte y la cultura, en ciertas ocasiones, breves periodos de tiempo se viven con tal intensidad que en ellos se abren horizontes completamente nuevos. Algo así se vivió, de forma particularmente señalada, en la Francia de comienzos del siglo veinte, con el despuntar definitivo de las vanguardias artísticas que hoy consideramos “históricas”.

Después del Simbolismo, y antes de que la proyección de la pintura analítica de Paul Cézanne, tras su fallecimiento en 1906, terminara por germinar en el Cubismo, un grupo de pintores, a quienes les colgaron el término entonces peyorativo de Fauves, esto es: Fieras, planteó un “giro” expresivo en su trabajo artístico de importante alcance.

Henri Matisse: André Derain (1905).

Óleo sobre lienzo, 39,4 x 28,9 cm. Tate Gallery,  Londres.

Los Fauves no fueron, en sentido estricto, “un movimiento”, unidos en torno a declaraciones o manifiestos, sino un conjunto de individuos, todos ellos varones, de sensibilidades diversas. Eran un grupo de “amigos” que se formaron en los talleres de los maestros simbolistas Gustave Moreau y Eugène Carrière. Que fueron avanzando en una especie de diálogo plástico, viajando y pintando juntos, hasta alcanzar una notable sintonía en su forma de hacer pintura.

André Derain: Henri Matisse (1905).

Óleo sobre lienzo, 46 x 34,9 cm. Tate Gallery,  Londres.

La duración de esa experiencia fue particularmente breve, un periodo de apenas tres años, desde 1905 hasta el final de 1907, ya que desde el año siguiente, a partir de 1908, las trayectorias artísticas de cada uno de ellos divergieron ampliamente. Como momento “desencadenante” de lo que el grupo pretendía se suele situar el viaje conjunto de Henri Matisse y André Derain a Collioure en el verano de 1905. Los retratos “cruzados” de uno y otro son de una calidad excepcional.

Ese mismo año, tras el verano, el grupo de amigos presenta sus obras en el Salón de Otoño. Y es entonces cuando el crítico Louis Vauxcelles, comparando sus pinturas con dos bustos del escultor y fabricante de muñecas Albert Marque que se exponían en la misma sala, exclama: “¡Donatello entre las fieras!” La quietud de la escultura tradicional confrontada con el grito libre del color y la luz de la nueva pintura.

André Derain: Big Ben, Londres (1906).

Óleo sobre lienzo, 79 x 98 cm. Musée d'Art Moderne,  Troyes.

Los Fauves habían nacido. Se trata de un episodio, en cierto sentido, ejemplar. Porque así fue ganando sus “combates” la vanguardia artística. Derivando términos, que en su origen eran insultos, hacia conceptos de diferencia, manifestaciones de un arte nuevo. Y, finalmente, con el tiempo, de reconocimiento de su valor artístico.

La exposición que se presenta en la Fundación MAPFRE tiene un gran interés, porque permite conocer en todos sus registros a todos y cada uno de los miembros de ese grupo de amigos. A través de sus obras previas y hasta sus pasos finales en el ámbito del Fauvismo, antes de abrirse individualmente hacia vías diferentes en cada uno de los casos.

Raoul Dufy: Jeanne en las flores [Jeanne dans les fleurs] (1907).

Óleo sobre lienzo, 90,5 x 77,5 cm. Musée d'Art Moderne André Malraux,  Le Havre.

Ese intento de abarcarlo todo tiene sin embargo, en mi opinión, una deriva no tan positiva. Pues en la muestra podemos ver junto a obras de grandísima calidad, otras que quedan bastante por debajo, en ocasiones esbozos apenas incipientes. Y es que no es lo mismo el trabajo del erudito que la presentación pública de una escena artística determinada, a través de una mirada retrospectiva, en la que la calidad y la proyección en el tiempo de las obras debe ser el criterio predominante.

En la exposición se presentan 111 pinturas, 35 acuarelas y dibujos, y 9 cerámicas, en un itinerario cronológico de cinco secciones: «El Fauvismo antes del Fauvismo», «Los Fauves se retratan», «Acróbatas de la luz», «La fiereza del color», y «Senderos que se bifurcan», que se complementan con dos pequeñas secciones dedicadas al dibujo y la cerámica. Entre los artistas, encontramos a algunos de una proyección posterior de grandísimo alcance, como Henri Matisse, André Derain, Raoul Dufy, Georges Rouault, Maurice de Vlaminck y Georges Braque. Y a otros mucho menos conocidos: Albert Marquet, Jean Puy, Othon Friesz, Henri Manguin y Charles Camoin. Están “todos” los Fauves.

Kees van Dongen: Mujer rubia desnuda [Femme nue blonde] (1906).

Óleo sobre lienzo, 115 x 146 cm. Col. David Nahmad,  Mónaco.

Color, luz y dibujo, contrastantes y no descriptivos, son las líneas centrales de la búsqueda del grupo, como queda perfectamente ilustrado en la muestra. En dos cartas de 1905 dirigidas a Maurice de Vlaminck, André Derain señala que sus planteamientos no se guían “únicamente por el bien del color. El dibujo va en paralelo.” Lo que iría unido al despliegue de “un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra”. Todo gira hacia un nuevo tipo de expresión.

Todavía hoy se discute si los Fauves fueron el primer grupo de la vanguardia artística plástica del siglo veinte, o si lo fueron los Expresionistas alemanes. Pero más allá de la práctica coincidencia en el tiempo, lo que resulta verdaderamente interesante es la coincidencia en situar la búsqueda de una expresión pictórica plenamente libre, articulada en ambos casos a través del dibujo, el color y la luz, como horizonte del arte nuevo. En un texto publicado en 1908, y que se puede por tanto considerar como una síntesis final del periodo Fauve, Henri Matisse escribió: “Lo que persigo por encima de todo es la expresión.”

* Los Fauves: La pasión por el color. Comisaria: María Teresa Ocaña. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 22 de octubre de 2016 al 29 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.258, 26 de noviembre de 2016, pp. 21-22.

Robert Capa en el Círculo de Bellas Artes de Madrid

La foto-noticia en color

Casi todos tenemos en nuestra memoria visual esa perturbadora imagen del miliciano desplomándose abatido. Imagen del ángel caído en la contienda incivil de nuestra historia no tan lejana: del deseo de elevación al desplome en la tierra. A través de su cámara-ojo, esa imagen quedó fijada en el curso del tiempo por uno de los fotógrafos-reporteros de más firme personalidad en el siglo veinte: Robert Capa (Budapest, 1913-Thai Binh, Vietnam, 1954).

En esa primera mitad de un siglo profundamente doliente, con dos guerras mundiales caracterizadas por la utilización extrema de la tecnología destructiva y la confrontación de grandes masas humanas, Robert Capa fue uno de los testigos más sutiles. Desplazándose de un lugar a otro, prestando atención a lo que estaba pasando allí donde sucedía, siempre itinerante, Capa no dudó en poner su vida en riesgo para estar presente y dar testimonio. Así hasta el momento final, en Indochina, donde al pisar una mina explosiva encontró la muerte.

Robert Capa: Nuevos inmigrantes desembarcando del barco Theodor Herzl, cerca de Haifa, Israel (1949-1950).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos.  

De este periodista gráfico ejemplar, referente en tantos sentidos para los profesionales de la información, llega ahora al Círculo de Bellas Artes de Madrid toda una primicia, después de su primera presentación en 2014 en Nueva York, en el International Center of Photography, y tras su paso posterior por Budapest y por Tours y Lille en Francia. Por primera vez se reune un conjunto de fotografías de Robert Capa sólo en color.

Robert Capa: Espectadores viendo la visita del Sultán Sidi Mohammed desde un árbol, Fez, Marruecos (1949).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos.  

Capa utilizó con regularidad la película en color desde 1940 hasta su fallecimiento en 1954, pero aunque algunas imágenes fueron publicadas en revistas de la época, la mayoría ni siquiera habían sido impresas, por lo que su conocimiento hasta ahora resultaba bastante limitado. Parece que en las publicaciones de entonces para la ilustración de los artículos se daba prioridad a la fotografía en blanco y negro, frente al color.

Robert Capa: Soldados británicos viendo un combate de boxeo sobre un barco militar, desde Inglaterra a África del Norte (1943).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos. 

En su presentación en Madrid, la muestra reúne más de 150 instantáneas en color, y todo un conjunto de documentos: recortes y publicaciones de época, que permiten apreciar hasta qué punto Robert Capa la convirtió en parte fundamental de su trabajo durante sus trece últimos años de vida. También se puede escuchar el audio, con subtítulos en español, de la única entrevista de radio con Capa que se conserva, y en la que entre otras cosas explica precisamente cómo tomó su fotografía “Muerte de un miliciano”.

Robert Capa: Carrera de vela, Islas Lofoten, Hankoe, Noruega (1951).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos. 

Con un magnífico y sobrio montaje, la exposición se articula en 16 secciones: II Guerra Mundial, Estados Unidos, URSS, Picasso, Hungría, Marruecos, Israel, Noruega, Deauville y Biarritz, Roma, París, Esquí, Generación X, En rodaje, Londres y Japón y, finalmente, Indochina. Las impresiones, en pequeño formato, impresionan por su intensidad. Robert Capa va de un sitio a otro en pos de la noticia.

Y lo que vemos nos habla de las raíces de lo que ha terminado por ser nuestro mundo, el mundo de hoy. La guerra y los campos de batalla. Los desplazamientos forzados de seres humanos, emigrantes tan forzosos como los de nuestros días. Las ciudades, los desplazamientos de masas en ellas, y los espectáculos. Y también escritores (Hemingway, Truman Capote), artistas (Picasso), y estrellas de cine. El pulso de la vida se había hecho más vibrante. Su registro exigía el empleo del color.

* Capa en color. Comisaria: Cynthia Young. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 20 de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.256, 12 de noviembre de 2016, p. 25.

Bienal Internacional de Arte – Bolivia, 2016

Ecos y visiones transversales

En este mundo de comunicación global, de cultura cada vez más homogénea, ¿queda aún espacio para la comunicación transversal entre distintas comunidades y tradiciones culturales, manteniendo la especificidad y la diferencia entre cada una de ellas…? Eso es lo que propone, como objetivo, esta Bienal de Arte a través de propuestas artísticas provenientes de 27 países diferentes.

Es altamente significativo que esta Bienal tenga lugar en Bolivia, una nación en la que conviven 50 comunidades indígenas diferentes, y en la que por ello el signo de la pluralidad cultural es un rasgo decisivo. Organizada por la Fundación Visión Cultural, la Fundación Cinenómada para las Artes, el Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia y el Gobierno Municipal de La Paz, la Bienal cuenta con el apoyo de numerosas instituciones, empresas y centros culturales, entre los que se encuentra el Centro Cultural de España en La Paz.

El planteamiento es sumamente ambicioso. Además de las distintas secciones específicas de artes visuales que tienen lugar en La Paz, en el ámbito de la Bienal se incluyen un Congreso Internacional de Arte, diversos talleres, el Festival Internacional de Cine “Alucine”, un programa de Arte y Gestión Cultural y otro Pedagógico, así como una serie de actividades con el título “Sendas de expansión”, en las ciudades de El Alto, Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba. Con esta última sección de la Bienal, que considero de sumo interés, se intenta una conexión entre zonas urbanas y zonas rurales, que el evento sea, en palabras de su Curador General, Joaquín Sánchez, “para todos los bolivianos”, una Bienal inclusiva.

Las actividades de arte que tienen lugar en La Paz comprenden nada menos que cuatro exposiciones a cargo de la Curadoría General de la Bienal, quince de curadores invitados, la exposición del Concurso Internacional convocado por la Bienal, una excelente exposición monográfica de la artista boliviana Narda Alvarado, y todo un conjunto de actividades que incluyen numerosos performances, danza, proyectos especiales e incluso una caminata concebida como acción. Entre las exposiciones a cargo de curadores invitados es oportuno mencionar la que, con el título “Lo que no vemos” está a cargo del artista español Francis Naranjo. En la misma línea, y en el Centro Cultural de España, se presenta “Cibergeografías”, en la que interviene como curador el también artista argentino, que vive en España, Gustavo Romano.

Esa proyección tan sumamente abierta y diseminada de la Bienal, constituye, en mi opinión, su aspecto menos positivo. Se echa en falta una mayor concentración y una mejor articulación, como unidad, de las propuestas artísticas. Mucho más en una nación como Bolivia, donde en la actualidad no hay estudios de Artes ni de Historia del Arte, y en la que el arte contemporáneo, sin museos ni centros específicos, tiene muy poca implantación. Sin embargo, la intensidad conceptual y estética de la Bienal permite considerar esta cita como un signo de inflexión, como un punto de partida, hacia un horizonte de despliegue de las prácticas artísticas, que en las siguientes bienales y propuestas educativas debería situar el arte en el lugar destacado que le corresponde como proceso de formación y de proyección de los seres humanos a través del espejo sensible de la representación.

En la Bienal se han integrado “rutas” de las constelaciones aymara y guaraní. Y, en concreto, su lema conceptual y estético: “Ver con los oídos. Poéticas de las temporalidades”, tiene raíces étnicas profundas, proviene de un pensamiento guaraní, en el ámbito de prácticas ceremoniales y artesanales tradicionales. Pero, de ahí, se propone su aplicación en el arte de nuestro tiempo, “escuchando” las temporalidades simultáneas sumergidas en los estratos históricos, y explorando “los diferentes tiempos que existen en el tiempo”. Y todo ello a través de un despliegue de las obras y propuestas que discurre en tres líneas de atención: cuerpo, comunidades, memoria.

¿Responden a esas cuestiones las diversas propuestas que podemos ver en la Bienal…? En términos generales, sí. La presentación en el mismo ámbito de obras y acciones de artistas provenientes de esos 27 países tan diversos: Alemania, Angola, Bolivia, Brasil, Gabón, Canadá, Camerún, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, España, Francia, Grecia, Guatemala, Italia, Kenia, México, Mozambique, Noruega, Paraguay, Perú, Senegal, Sudáfrica, Turquía, Uruguay y Venezuela, permite recorrer un “mosaico” del mundo con sus ecos y temporalidades diversos. Un mosaico que va más allá de las pautas fijas de la escena artística internacional establecidas desde el “primer mundo”. Aquí vemos y oímos que el mundo, el arte, es ante todo plural, y por ello permite transitar por escenarios diferentes en la plasmación de la imagen.

Otro aspecto sumamente relevante, es el carácter multimedia de todas las propuestas: representación plástica, escritura y textualidad, performances, vídeos, instalaciones y performances, se integran en unidad expresiva, en diferentes variantes, algo que sin duda constituye un rasgo decisivo del arte de nuestro tiempo. Y otro elemento a destacar es la consistencia e intensidad artística de la mayor parte de las propuestas, algo debido sin duda a la atención que los distintos curadores han prestado a cada una de ellas en concreto.

Teresa Margolles (México): Imagen de Sobre la sangre (2016). 

Performance de T. M., junto a bordadoras paceñas. Bordados en la sábana con la que se cubrió a una mujer asesinada en La Paz. 

La dispersión de muestras y actividades hace prácticamente imposible en el marco de este artículo una consideración particular de cada una de ellas. Sí conviene destacar, en todo caso, la presencia de nombres destacados de la escena artística internacional, como Francis Alÿs (México), Alfredo Jaar (Chile), Juan Castillo (Chile/Suecia), o Teresa Margolles (México). Esta última artista ha presentado una sugestiva obra, de alta intensidad moral, una performance realizada con la colaboración de bordadoras de La Paz, en la que éstas bordan una sábana en la que fue envuelta una mujer allí asesinada.

Francis Naranjo (España): Fotograma de la instalación Mi vida es la luz (2012-2016).

Entre los artistas españoles presentes, es importante resaltar el alcance de la propuesta poética y visual de Dionisio Cañas, o la dinámica e impactante instalación lumínica de Francis Naranjo, con el título Mi vida es la luz (2012-2016), en la que nos vemos envueltos en una especie de bombardeo de haces luminosos de colores que ponen en movimiento nuestros ojos y nuestro cuerpo. La fotógrafa Isabel Muñoz, en su exposición personal Álbum de familia, reúne una serie de imágenes, magníficas, de nuestros antepasados los primates. Así mismo, es preciso destacar cómo en la muestra “Ciberfotografías”, antes aludida, podemos adentrarnos en un amplio mapa de la escena internacional del arte cibernético.

Nury González (Chile): Fotograma de Exilios, pieza del vídeo Sueño de una noche de verano (2013).

La instalación de fotografías y vídeos de la artista chilena Nury González es destacable por su forma de mostrar los inevitables desplazamientos de la humanidad. En ella, el vídeo Exilios (2013) nos habla de una constante, de evidente actualidad en estos momentos. Otros dos artistas chilenos: Coco González y Antonio Guzmán, integran textos e imágenes, en soportes abiertos a la participación de los públicos, en Los sonidos de las letras. Y la neozelandesa Fiona Clark nos sitúa en la sexualidad transgresora en su vídeo-instalación Reina blanca/Reina negra (2016). Junto a todo ello, llama poderosamente la atención el gran número de artistas jóvenes, entre ellos numerosas mujeres, lo que nos permite apreciar que el futuro del arte está de verdad abierto, y que en él el protagonismo femenino irá alcanzando sin duda la intensidad que merece.

Fiona Clark (Nueva Zelanda): Fotograma de Reina blanca/Reina negra.

Vídeo con entrevistas a dos Drag Queens en Nueva Zelanda.

Unas palabras, por último, sobre el “escenario” de la Bienal. En un ámbito como La Paz, ciudad caótica y a la vez llena de dinamismo, de fuerza vital, donde por su ubicación en una gran hondonada, entre cerros, todo es subir y bajar, el arte acentúa su registro como expresión de la condición humana. Esta Bienal abre nuestra sensibilidad a la comprensión de que ese proceso contínuo de subidas y bajadas, en las que vamos recorriendo las obras, expresa –más allá del inevitable “mal de altura”– quiénes somos, dónde estamos y a dónde podríamos ir. En definitiva, ecos y visiones transversales de temporalidades diversas, que, desde abajo, a través del buceo en la memoria, nos permiten fijar las líneas expresivas de nuestro cuerpo y nuestros ámbitos de vida en común.

* Ver con los oídos. Poéticas de las temporalidades. Bienal Internacional de Arte SIART 9, Bolivia. Curadoría General: Joaquín Sánchez, Directora: Norma Campos. 10 de octubre – 11 de noviembre de 2016.

  

Manuel Ruiz Amezcua:

Escritura de la resistencia

Nacido en Jaén en 1952, profesor de Lengua y Literatura Española en diversos institutos de enseñanza secundaria, Manuel Ruiz Amezcua es hoy una de las voces líricas de mayor intensidad en nuestra literatura.

Manuel Ruiz Amezcua

Su poesía fluye desde una raíz profunda y permanente: una actitud de resistencia, en el lenguaje y con ello en la vida, frente a todas las formas de negatividad. La injusticia, política y social, los distintos sistemas de opresión y represión, el empobrecimiento del sistema educativo como vía para hacer más intensa e incontestable la dominación, el silencio cómplice de quienes tienen voz y no dicen nada y, en definitiva, el rechazo cósmico de la oscuridad para buscar la luz. Ahí están los referentes de su universo literario.

En su último y hermoso libro de poesía, que lleva un título bastante expresivo: Palabras clandestinas (Huerga & Fierro editores, Madrid, 2015), en el poema “El bosque impenetrable” un verso indica: “Llamando en medio de la nada.” Y el poema culmina así: “A oscuras, a rastras, a ciegas. / Intentándolo todo / partiendo de la nada. / Viendo fuego en lo oscuro. / Viendo la única luz / del único camino. / La negra boca de la sombra. / La terrible belleza del misterio.”

Además de poeta, Ruiz Amezcua cultiva una prosa crítica en la que alientan los mismos referentes que en su poesía, aunque centrada en el análisis de figuras y obras literarias, de la cultura popular, de las diversas formas de poder y opresión, y de los silencios cómplices. En 1996, con el título El lenguaje tachado, reunió ya un conjunto de textos en prosa.

Ahora, con una pequeña variante en el título: Lenguaje tachado (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016), Ruiz Amezcua amplía considerablemente el número de textos reunidos, en lo que viene a ser el trazado de toda una línea de pensamiento y de escritura a lo largo de su vida. En ella, podemos seguir como hilo de continuidad el rechazo de todos los procedimientos y variantes de exclusión de los seres humanos.

El libro, con prólogo de José María Balcells, está dedicado “A los vencidos. A su clamor indomable.” Y en el texto de presentación, a modo de síntesis, que explícitamente se titula “Alas de aviso”, leemos: “Tachar, silenciar u ocultar han sido algunos de los muchos mecanismos de exclusión utilizados siempre. La amenaza, la cárcel o la muerte son algunas de las muchas y variadas ofertas para la anulación presentadas por el mandamasas de guardia. Pero las hay más sutiles y escurridizas.”

En definitiva, una voz literaria contra todo ello. Contra la exclusión. Contra la violencia destructiva. Contra el silencio. No se pierdan la escritura indómita de Manuel Ruiz Amezcua. Lenguaje tachado es un signo brillante de libertad. La irradiación de un lenguaje que impugna y rechaza el conformismo con la oscuridad en todas sus variantes. 

Bruce Davidson en la Fundación MAPFRE, Madrid

Así era la vida

Habituados como estamos a que las cámaras registren hasta la saciedad los mínimos gestos y situaciones de la gente “famosa”, de los depositarios del “glamour” y del dinero, o de los profesionales de la política, esta exposición del gran fotógrafo estadounidense Bruce Davidson (Oak Park, Illinois, 1933) es un auténtico soplo de aire fresco. La muestra llega a Madrid después de su presentación en Barcelona. Tras ello, iniciará una itinerancia internacional que la llevará a Italia y Holanda. Y podrá verse en la Sala Rekalde, de Bilbao, en 2018.

Birmingham, Alabama, 1963. 

Davidson es uno de los fotógrafos más reconocidos de la Agencia Magnum, en la que ingresó en 1958, con sólo 25 años, tras su encuentro con Henri Cartier-Bresson. En la exposición se presentan 190 impresiones fotográficas, todas ellas en blanco y negro, copias vintage y modernas, en 18 secciones ordenadas cronológicamente, además de un conjunto de publicaciones y documentos. Las secciones coinciden con series, siguiendo el criterio de ordenamiento de su trabajo del propio Davidson.

Está claro que la imagen fotográfica es el resultado de una construcción visual, que integra elección temática, ocasión, enfoque, encuadre, y no pocos aspectos técnicos en el proceso de revelado e impresión. Y lo que uno advierte de modo inmediato recorriendo la muestra, empezando por un magnífico y explícito autorretrato de un jovencísimo Davidson con su cámara ante un espejo (París, 1956), es que en su caso la imagen fotográfica se concibe como una vía para introducirse y dialogar con aquello que se registra.

Gales, 1965. 

Claro, lo habitual es que esa presencia del fotógrafo no sea manifiesta. Pero está siempre en sus imágenes de modo latente. De forma retrospectiva, el propio Bruce Davidson indicó lo siguiente: “Encontré mi camino en la vida a través de la lente de la cámara. La usé para plasmar mis sentimientos sobre el mundo. Todavía lo hago.” Eso es, sentimientos sobre el mundo a través de la imagen.

Con esa clave: nada de distancia, sino integración con lo que pasa, y de un modo particular con la gente, con las personas, Davidson nos da un impresionante y profundo registro de cómo era la vida de distintos grupos y sectores humanos ubicados en los planos más bajos o excluidos de la sociedad. Por las fechas de su trabajo, podemos así recorrer, como si estuviéramos ante un espejo, las formas de vida y experiencia de distintos grupos humanos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, de los que normalmente se transmiten imágenes sólo de manera bastante marginal.

Calle 100 Este, Harlem, Nueva York, 1966-1968. 

Desde los años cincuenta hasta los ochenta: una pareja de ancianos en Arizona; una viuda en París; un enano en el circo; bandas juveniles de Brooklyn; los viajes: Inglaterra, Escocia, Sicilia, México, Chicago, Los Ángeles, España, Gales; la segregación racial en Estados Unidos: las luchas y movilizaciones, o el escenario de Harlem; los emigrantes judíos en Nueva York, supervivientes del holocausto y vecinos de una comunidad integrada; las personas que viajan en el metro de Nueva York. En todos los casos, imágenes de la exclusión. Así era la vida.

En palabras de Bruce Davidson: “En mi búsqueda quería experimentar, destapar y exponer las bases de la segregación y el clima de pobreza que atravesaba el país. Necesitaba ver por mí mismo lo que la gente estaba soportando y lo que ya no se iba a tolerar más.” Esa es la clave: la construcción visual del fotógrafo, determinada por el compromiso de sus sentimientos con el mundo, se convierte en impulso moral para hacernos ver lo que habitualmente no se ve, lo que los poderes difusos ocultan.

Central Park, Nueva York, 1992-1995.

En sus últimas series, desde los pasados años noventa hasta 2013, Davidson centra su atención en la naturaleza, también excluida, deteriorada, o encerrada, por nosotros mismos. En esta línea: Central Park de Nueva York, naturaleza de París y naturaleza de Los Ángeles. Lo natural como refugio y aislamiento en el vértigo absorbente de las grandes ciudades, en las que edificios y monumentos dialogan con el aliento ensimismado de los árboles y plantas, el agua, y la luz en la atmósfera.

En definitiva, imágenes de la exclusión, tanto de lo humano como de lo natural. Así era la vida. ¿Hemos conseguido avanzar de forma decisiva en la superación de la exclusión…?

* Bruce Davidson. Comisario: Carlos Gollonet. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 13 de septiembre al 15 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.250, 1 de octubre de 2016, pp. 22-23.

Georges Sebbag:

La escritura surrealista

El surrealismo está más vivo que nunca, en estos tiempos desgarrados, en el agudo flujo de incertidumbre que atraviesa la existencia humana en la actualidad.

La fuerza que el surrealismo transmite e impulsa deriva de su núcleo central: el surrealismo es un grito intenso de afirmación de la libertad. Fuera prohibiciones, fuera censura, fuera represiones. Construyamos la verdadera libertad humana, en el pleno respeto siempre hacia nuestros semejantes.

No se pierdan, en relación con lo anterior, el libro que acaba de aparecer y brilla como un relámpago permanente ante nuestros ojos: André Breton. 1713-1966, siglos bolas de nieve [André Breton. 1713-1966, des siècles boules de neige; jean-michel place, Paris, 2016], de Georges Sebbag. Un intenso y magnífico ejercicio de escritura surrealista.

Georges Sebbag

Nacido en Marrakech en 1942, Sebbag conoció personalmente a André Breton en 1964, en los últimos años de su existencia, ya que el iniciador del surrealismo falleció en 1966. Profesor de filosofía, Sebbag participó en las actividades del grupo surrealista en París hasta 1969. Y después ha ido publicando una numerosa y brillante serie de libros, casi todos ellos centrados en diversas materias y problemáticas del surrealismo. Una materia de la que, sin duda alguna, es una de las máximas autoridades. Un ejemplo reciente : el año pasado publicó una monografía realmente profunda y reveladora: Foucault Deleuze. Nuevas impresiones del surrealismo [Foucault Deleuze. Nouvelles impressions du surréalisme; Hermann, Paris, 2015], en la que rastreaba las huellas y derivaciones del surrealismo en el pensamiento filosófico de esas dos grandes figuras intelectuales.

En este nuevo libro que se publica ahora, concebido como una biografía de André Breton que surge del contraste y no de una narración continua, Sebbag se apoya en la idea surrealista del azar objetivo: en ese flujo de correspondencias no explícitas que ocasiona que lo que experimentamos como azar esté en el fondo determinado por una necesidad interior, para así trazar un mapa de ecos y reverberaciones, o bolas de nieve, que se desplegarían desde el pasado hasta el tiempo de vida de Breton.

Desde 1713, el año del nacimiento de Denis Diderot, cifra en la que Breton leía sus iniciales: A B (unan el 1 primero al 7, y luego al 3), lo que le hizo comprender que él también había nacido ese año, pasando por todo un juego de espejos de voces y escrituras compartidas Lautréamont, Aragon, Artaud, Desnos, Crevel, entre muchos otros, y por toda la sucesión de amores sin límites a las numerosas mujeres, tanto imaginarias como reales, de su existencia.

No se lo pierdan: es un libro apasionante. Los giros, zig zags, y destellos de un personaje tan poliédrico como Breton se abren a nuestra mirada. A través de una serie de textos diversos, y autónomos entre sí, que articulan la resonancia de los ecos. Biografía abierta. Los otros son yo. Las otras impulsan mi deseo. Eso es la vida. Escritura no ya simplemente automática. Escritura abierta. Irreprimible. Como las bolas de nieve.  

Luis Gordillo, en la Feria estampa, Madrid

Gordillo collage

Uno de los signos que con mayor intensidad definen la capacidad creativa de los grandes artistas es su fuerza de irradiación, a partir de un núcleo, o eje central de su actitud expresiva. En el caso de Luis Gordillo, esa fuerza de irradiación ha brotado en todo momento, a lo largo de su trayectoria, del característico dinamismo de su obra. La pintura de Gordillo no está nunca quieta, siempre se mueve.

Dando un paso más, la irradiación del dinamismo se concreta estéticamente en lo que yo llamaría dualidad o desdoblamiento: un juego creativo capaz de articular planos diversos de visión en un único polo de representación, en el que todos ellos se superponen e integran, permitiendo apreciar el carácter poliédrico y abierto de lo que solemos llamar “realidad”. Se alcanza así la diversidad de planos en la unidad de la obra, que ha caracterizado a lo largo del tiempo, con todo tipo de variantes, las distintas series y propuestas creativas de este artista pintor único, especial, irrepetible.

Payseyes 2, A (2016).

Tríptico, 160,72 x 111 cm.

En último término, en Luis Gordillo, en su obra, dos ojos son muchos ojos. Toda esa irradiación creativa fluye desde la mirada a un tipo de representación capaz de cortar, superponer, desplazar, diseminar y multiplicar : pegando, integrando, lo que habitualmente vemos desde un plano uniforme de visión. Este principio creativo tiene, para mí, un nombre propio, personal: Gordillo collage, que podría perfectamente aparecer como firma de sus obras.

Eso sí, hay que entenderlo bien. No se trata, sin más, de cortar y pegar. La expresión Gordillo collage lleva implícita, como ha sido siempre desde que este procedimiento creativo comenzó a ser utilizado a comienzos del siglo XX, una actitud mentalista. El artista integra en su mente sentidos, conceptos y planos de representación, para dar curso a una visión que cuestiona las miradas planas y las representaciones unidimensionales.

Payseyes 2, B (2016).

Tríptico, 160,72 x 111 cm.

Para alcanzar el dinamismo de su pintura Luis Gordillo se apoyó, casi desde los inicios de su trayectoria, en los ecos de la fotografía y de la obra gráfica, procedimientos básicos de multiplicación de las imágenes. Alcanzando de ese modo, en su articulación a través del collage, ese desmembramiento o registro fluido de la representación, pleno de dinamismo, que nos permite ver el mundo en sus registros aleatorios y en movimiento. Obviamente, los soportes digitales han hecho mucho más intensa la posibilidad de jugar con la imagen: modificándola, diseminándola, reflejándola a través del collage en la pintura y en los distintos soportes de impresión.

Gordillo collage ha seguido actuando, lógicamente, a través de esos relativamente nuevos soportes, algo que puede apreciarse con intensidad en el conjunto de obras que se presentan públicamente en esta ocasión. Las series Oxigenando (2009-2016), el tríptico Payseyes 2, A, B y C (2016), el díptico desde el puente (2016), el políptico desde el puente (2016) y la estampa germinando (2016), articulan pintura, fotografía y procedimientos digitales en una cascada de irradiaciones y desdoblamientos, en una lluvia fina de cuestionamento de la mirada uniforme y simplista. Gordillo collage.

Payseyes 2, C (2016).

Tríptico, 160,72 x 111 cm.

Recorran estas piezas con detenimiento. Demórense viéndolas. Perciban el estallido en irradiación del color. Los átomos y celulas de la representación visual. La fragmentación y superposición de las formas a través de variaciones. El desdoblamiento. Las gafas como signo inscrito en lo que se ve. La sombra. La sombra que se desliza, el reflejo de la proyección del que mira, y así nos hace ver. Gordillo collage: en este universo de pantallas planas en el que hoy vivimos, sólo el arte y el pensamiento crítico permiten ir más allá. Ver más allá del registro uniforme de la mirada uniforme. Gordillo collage: ver en libertad.

Gordillo collage

English version: Cristian Letelier

One of the clearest signs that defines the creativity of great artists is their power of irradiation, starting from the nucleus or core of their expressive approach. In the case of Luis Gordillo, that irradiation force has sprung -unfailingly throughout his career- from the distinctive dynamism of his work. Gordillo's painting is never still, but always moving.

Going a step further. dynamism irradiation is aesthetically materialised in what I would call duality or unfolding: a creative game capable of articulating different levels of vision in a single representational pole, where they all overlap and integrate, allowing us to appreciate the polyhedral and open nature of what we call "reality" This is how level diversity is reached in the unity of the work, which over time has characterised -with all kinds of variants- the different series and creative proposals of this unique, special and unforgettable artist and painter.

desde el puente (2016).

Díptico, 90,5 x 180 cm.

Ultimately, in Luis Gordillo, in his work, two eyes are many. All his creative irradiation flows from his gaze towards a type of representation capable of cutting, overlapping, displacing, disseminating and multiplying: pasting, integrating what we usually see from a homogenous vision level. This creative principle has -in my point of view- a specific and personal name: Gordillo collage, which could well be a signature of his works.

However, we must understand it properly. This is not simply cutting and pasting. Gordillo collage implies -as has always been the case since this creative process began to be used in the early twentieth century- a mentalist attitude. The artist integrates in his mind senses, concepts and levels of representation to expedite a vision that questions flat gazes and one-dimensional representations.

desde el puente (2016).

Políptico, 126 x 43,5 cm.

To achieve the dynamism of his painting, Luis Gordillo relied -almost since the beginning of his career- on the echoes of photography and graphic artwork, procedures which are basic in terms of image multiplication. Thereby, he achieved -in his articulation through collage- a dismemberment or flowing examination of his representation, full of dynamism, which allows us to see the world both in his aleatory examinations and in motion. Obviously, digital media has intensified the possibility of playing with image: modifying, disseminating and reflecting it through collage in painting and various print media.

Gordillo collage has continued operating -logically- through these relatively new media, which can be intensely seen in the set of works publicly presented on this occasion. The Oxygenating series (2009-2016), the Payseyes 2, A, B y C triptych (2016), the from the bridge diptych (2016), the from the bridge polyptych (2016) and the germinating print (2016) articulate painting, photography and digital processes in a cascade of irradiations and unfoldings, as a refined way of questioning homogenous and simplistic gazes. Gordillo collage.

germinando (2016).

Estampa, 75 x 59 cm.

Walk through these rooms carefully. Take your time to observe. Sense the colour irradiation explosion, the atoms and cells of the visual representation, the fragmentation and overlapping of shapes through variations, the unfolding, the eyeglasses as an engraved sign in what is seen, the shadow, the shadow that slides, the reflection of the projection of the beholder. And so, he makes us see. Gordillo collage: in this universe of flat screens in which we live today, only art and critical thinking allow us to go further, to see beyond the homogenous examination of the homogenous gaze. Gordillo collage: observe freely.

 *PUBLICADO en el libro Luis Gordillo: Oxigenando; estampa, Madrid, 2016.