Jheronimus Bosch:

El carnaval de las imágenes

Hay exposiciones y exposiciones. Ésta, sin ningún tipo de duda, marcará época. Coincidiendo con el quinientos aniversario de su muerte, el Museo del Prado ha conseguido reunir el más completo y extraordinario conjunto de obras de El Bosco (h. 1450-1516). Así le llamamos nosotros, en español, aunque en realidad se llamó Jheronimus van Aken y firmó sus obras como Jheronimus Bosch, en referencia al nombre de la ciudad donde nació y vivió: ‘s-Hertogenbosch. Esta ciudad, que en español se conoce como Bolduque y en francés como Bois-le-Duc, está situada al norte de lo que fue el ducado de Brabante, en la actual Holanda.

El Bosco perteneció a una familia de pintores que trabajaron durante seis generaciones, primero en Nimega (ducado de Geldre) y después en ‘s-Hertogenbosch. Aunque existen muchas lagunas en su biografía, se ha podido documentar que el Bosco no tuvo descendencia y que allí vivió: en ‘s-Hertogenbosch, en la que entonces era la céntrica plaza del mercado, entre 1462 y 1516.

El Bosco: Tríptico del jardín de las delicias (h. 1490-1500). 

Óleo sobre tabla. 185,8 x 172,5 cm. (tabla central); 185,8 x 76,5 cm. (tablas izquierda y derecha).

  Museo Nacional del Prado, Madrid. Depósito de Patrimonio Nacional.

En la exposición se presentan 53 obras. Entre ellas, 21 pinturas y 8 dibujos originales de El Bosco, lo que supone más del 75% de la producción que hoy día se conserva de este artista único e irrepetible. A lo que se une una serie de estampas, relieves, miniaturas y obras de su taller y de otros artistas que permiten contextualizar plenamente su trabajo. Todo ello se articula en siete secciones: I. El Bosco y ‘s-Hertogenbosch, II. Infancia y vida pública de Cristo, III. Los Santos, IV. Del Paraíso al Infierno, V. El jardín de las delicias, VI. El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas y VII. La Pasión de Cristo. Los títulos de las mismas reflejan algo obvio y acorde con la época en la que El Bosco vivió: el predominio en su obra de la temática religiosa.

El Bosco: El hombre-árbol (h. 1500-1510).

Tinta parda a pluma, 22,7 x 21,1 cm.

Albertina, Viena.

Pero lo que percibimos de inmediato es que el trasfondo religioso de sus dibujos y pinturas se confronta a la vez con toda una serie de variaciones sobre la representación de la vida humana, diseñada como un itinerario abierto, y en el que la visión y búsqueda del Paraíso choca con todo tipo de desviaciones mundanas y cae en el fuego y las tinieblas de los infiernos. Esto es lo que, más allá de su intensísima calidad pictórica, nos trae al Bosco de ayer a hoy en plenitud: la originalidad de sus imágenes, de sus motivos iconográficos, la fuerza de su plasmación de la humanidad asediada en imágenes metamórficas y vulneradas, están en la raíz y persistencia de su actualidad en este mundo de imágenes envolventes e hipnotizadoras en que hoy vivimos.

El Bosco: El nido del búho (1505-15).

Tinta parda a pluma, 14 x 19,6 cm.

Museum Boijmans Van Beuningen, Róterdam.

Las obras reunidas se presentan en un montaje limpio, deslumbrante, que estimula el recorrido y la visión de cada una de ellas. Es importante también destacar el impresionante trabajo de investigación de la comisaria Pilar Silva Maroto, como refleja el excelente catálogo publicado, con textos de gran cualificación científica y la reproducción de todas las piezas y elementos expuestos con informaciones actualizadas y precisas. A todo ello se une un importante conjunto de actividades y producciones complementarias programadas por el Museo.

El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).

La ascensión al Empíreo, 88,8 x 39,6 cm.

Gallerie dell’Accademia, Venecia.

El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).

El Infierno, 88,8 x 39,6 cm.

Gallerie dell’Accademia, Venecia.

Siempre he pensado que una de las mejores vías para introducirse a fondo en el universo plástico de El Bosco es tener en cuenta los análisis del pensador y teórico literario ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975) acerca de la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en su caso en relación con la obra literaria de François Rabelais. Bajtín señala la importancia de las fiestas de Carnaval, en las que tenían lugar ceremonias y rituales conducidos por la risa, la burla, la ridiculización de los poderes eclesiástico y feudal, y todo tipo de juegos de bufones y disfraces, que introducían una dualidad en la percepción del mundo y de la vida humana (lo popular frente a lo oficial), así como toda una serie de prácticas de inversión de los papeles y las funciones sociales temporalmente permitida.

El Bosco: Tríptico del carro de heno (h. 1512-1515).

Óleo sobre tabla, 133 x 100 cm. (tabla central); 136,1 x 47,7 cm. (tabla izquierda); 136,1 x 47,6 cm. (tabla derecha).

Museo Nacional del Prado, Madrid.

Eso es lo que yo veo y siento en los dibujos y pinturas de El Bosco: la celebración contínua de un carnaval de las imágenes, en el que podemos apreciar todo un juego de metamorfosis. Uno se convierte, se transforma, en las más variadas y diversas cosas y figuras, incluso aquellas que sólo cobran vida en los sueños. Los personajes raros, estrafalarios, mitad seres humanos-mitad animales, mitad seres humanos-mitad plantas, las edificaciones ilusorias de todo tipo... nos permiten ver los flujos y derivas más interiores de nosotros mismos. Aquello que también somos, aunque habitualmente no vemos. Y fíjense, presten atención a la presencia habitual en la obra de El Bosco de personajes que miran la acción, lo que pasa, desde dentro de la pintura. Está claro, son un reflejo de nuestra mirada: la expresión de un movimiento, como el nuestro, de nuestro deseo, que nos lleva a mirar para intentar ver.

Así que las tentaciones que asedian a San Antonio son también las nuestras: todos las llevamos dentro. Y por eso, no podemos ignorar nuestra parte animal (“el animal de fondo”, decía Nietzsche), e incluso la similitud viviente con los organismos vegetales. No sólo con los demás seres humanos, somos en el sentido más amplio semejantes con: parte de todo lo viviente. Y esto es lo que el Bosco nos da con la fuerza de su mirada y la intensidad plástica de su representación: yo le veo a él en el búho silencioso que mira desde dentro en su pintura, impasible, el dinamismo continuo, el movimiento, la acción, los seres que se desplazan, que caminan, que suben y bajan. El quebradizo itinerario de la vida.

* el Bosco. La exposición del V Centenario. Comisaria : Pilar Silva Maroto. Museo del Prado, Madrid, 31 de mayo – 11 de septiembre de 2016. 

Un diálogo abierto con Carlos Nogueira

Construcción y memoria

¿Sabemos dónde vivimos…? Los seres humanos hemos buscado siempre, incluso a lo largo del proceso evolutivo y en la etapa de formación de la especie, lugares o ámbitos de protección. No permanentes, durante los milenios plenamente nómadas de la humanidad en los que los grupos étnicos se estructuraban como bandas de cazadores/recolectores. Pretendidamente estables, en cambio, cuando se producen los asentamientos urbanos que tienen como base la producción agrícola y la domesticación de los animales. Hasta hoy. Hasta las complejísimas agrupaciones urbanas de nuestro tiempo y la formación de una telépolis que nos lleva a derivas virtuales en una ciudad digital cada vez más global. A ese espacio protegido, roturado, lo llamamos, en términos generales, casa.

Carlos Nogueira.

Para los seres humanos, vivir implica roturar  o construir un espacio donde habitar, donde proteger los sueños de permanencia y estabilidad. Es ahí: en ese núcleo central de la existencia humana, donde se sitúa la tensión artística ejemplar de Carlos Nogueira. Él mismo nos lo indica: “Mi obra se centra en cuestiones de tectónica y poética”. Tectónica: construcción. Poética: interrogación plástica.

Las obras de Carlos Nogueira, en su diversidad de soportes y despliegues, nos llevan a una consideración sobre el lugar que los seres humanos construimos en la tierra que habitamos, para así poder vivir. Y con ello, la construcción plástica se entrelaza con la memoria. ¿Dónde situamos esos espacios para la vida…? ¿Qué hay en ellos de naturaleza y de cultura…? ¿De dónde vienen los espacios en los que vivimos…?

Casa comprida com árvores dentro (2012).

En este punto es importante recordar que el espacio es una abstracción. Para una primera mirada, el espacio es transparente, invisible: vemos las cosas, las personas, los objetos, pero no el espacio. Percibir el espacio supone todo un proceso de abstracción. Así surge la geometría, a partir de una visión abstracta de la naturaleza y sus formas. En este punto, como en tantos otros de nuestra tradición cultural, la concepción del espacio es un producto de la mente griega.

Es un concepto que aparece en el proceso de constitución de la filosofía-ciencia en Grecia, y por vez primera probablemente en Pitágoras (570-497 a. C.), lo que en sí mismo es algo relevante, dado el papel central del número y las matemáticas en el pensamiento pitagórico. Posteriormente ocupa la atención de Zenón de Elea (nac. hacia 490/485 a. C.), en sus conocidas paradojas lógicas sobre el movimiento. Y recibe ya una formulación categorial precisa en uno de los últimos, y con el tiempo más influyentes, diálogos de Platón: el Timeo, cuya fecha probable de redacción se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo IV a. C.

¿Cómo se produce la génesis del mundo? Es en ese contexto cosmológico, donde Platón establece un uso categorial preciso del término espacio [jóra], al afirmar que "hay ser, espacio  y devenir, tres realidades diferenciadas, y esto antes de que naciera el mundo" (Timeo, 52 d). El ser corresponde, en Platón, a las Formas ejemplares o Ideas, a las que caracteriza como "la especie inmutable, no generada e indestructible", y también como "invisible y, más precisamente, no perceptible por medio de los sentidos". Por el contrario, el devenir es "perceptible por los sentidos: generado, siempre cambiante" (Timeo, 52 a).

Entre ambos polos extremos: el de las Ideas-Formas, que están propiamente "más allá" del mundo, y el del devenir, que viene a coincidir con el mundo sensible, hay además, dice Platón, "un tercer género eterno, el del espacio, que no admite destrucción, que proporciona una sede a todo lo que posee un origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con dificultad, y, al mirarlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio, y que lo que no está en algún lugar en la tierra o en el cielo no existe." (Timeo, 52 b).

La concepción platónica del espacio no sólo hace de éste una especie de "mediación" entre la fijeza esencial del ser y el devenir cambiante de lo sensible, sino que con su carácter eterno e indestructible "proporciona una sede a todo lo que posee un origen": es decir, actúa como receptáculo o contenedor, donde todas las cosas o seres se sitúan, tienen su lugar. Sólo puede captarse, según Platón, "por un razonamiento bastardo", y en ello se diferencia de las Formas a las que se llega únicamente a través del "razonamiento verdadero", del uso estricto de la razón. Pero "sin la ayuda de la percepción sensible", lo que implica también su diferencia con el devenir, captable por los sentidos y no por la razón. Así, en último término, en una situación intermedia entre la razón y los sentidos y, a la vez, fuera de ambos planos, el espacio es una idea tan abstracta que, como admite el propio Platón, resulta "creíble con dificultad".

Casa comprida com árvores dentro (2012).

Y, sin embargo, lo que los seres humanos roturan o delimitan para vivir es una construcción en el espacio. Cuando vi por vez primera en el Parque de Esculturas de Santo Tirso la admirable construcción escultórica Casa comprida com árvores dentro (2012), de Carlos Nogueira, inmediatamente me sentí transportado a esa dificultad para creer en la existencia del espacio de la que ya hablaba Platón. En sí misma, la obra es la expresión de una paradoja: es, a la vez, simultáneamente, cultura y naturaleza. Dependiendo de dónde te sitúes ves dos árboles dentro de la construcción, o uno dentro y otro fuera.

La construcción plástica: un prisma de hormigón que se eleva sobre cuatro pilares, nos permite estar a un tiempo fuera y dentro, en la naturaleza y en la cultura, como nómadas o como seres urbanos. Carlos Nogueira indica en las notas de su proyecto que la construcción es un hormigón blanco, cuyo encofrado se realiza en fases distintas para así poder percibir “las lonchas” [fatias], las fases, en las que fue realizada. Literalmente: construcción y memoria.

Casa comprida com luz (2016).

Esta cuestión es central en el conjunto de la trayectoria artística de Carlos Nogueira. Por ejemplo, en Paisagem, una obra de 1983, un plano rectangular y oscilante de tinta acrílica negra se superpone sobre una superficie blanca. Y por encima se inscriben, literalmente, las frases “branco sobre branco” y ficar quieto então como é diz lá. Quedarse quieto ante la superposición. En el deslizamiento del negro sobre el blanco. O de mi propio cuerpo sobre el espacio. Porque todo en la vida, y eso nos desvela el arte, es superposición y contraste: blanco sobre blanco, fuera/dentro, naturaleza/construcción humana.

Casa comprida com luz (2016).

Lo decisivo en la construcción es mantener las huellas de la memoria, el registro de sus fases. Para que así la obra nos lleve a la comprensión de que no hay espacios homogéneos ni excluyentes: todo es mezcla y síntesis. Y concluyo con palabras del propio Carlos Nogueira, como en el caso anterior tomadas de su catálogo o lugar das coisas (2013): “CONSTRUIR UN LUGAR UNA PARTE DENTRO LA OTRA DEL OTRO LADO”. 

PUBLICADO EN: Carlos Nogueira catálogo; Museo Internacional de Escultura Contemporánea, Santo Tirso, 2016.  

Guerra, terror, paz.

Guerra, terror, paz

La interrogación del arte y de la filosofía

Las dos primeras páginas de mi artículo publicado en Revista de Occidente, Nº 420, mayo de 2016. Pgs. 72-90:

Helga de Alvear

Pasión por el arte

Hay pasiones y pasiones. En esta época turbulenta, en la que la avaricia dominante despierta la pasión de acumular dinero, con movimientos especulativos y ocultaciones en paraísos fiscales, llama especialmente la atención un género de pasión que va literalmente en sentido contrario, convirtiendo intereses y bienes privados en bienes públicos. Es éste el caso de una mujer ejemplar: Helga Müller de Alvear, alemana de nacimiento y española por radicación, trayectoria, y matrimonio con el arquitecto Jaime de Alvear.

En España, Helga de Alvear sintió muy pronto una intensa pasión por el arte, y no ya sólo por el arte en la historia, sino por el arte de nuestro tiempo. Desde comienzos de los años sesenta, y con un importante contacto con Juana Mordó en cuya galería trabajaría décadas después, Helga de Alvear fue comprando obras de arte, aquellas que al verlas, según ha comentado en diversas ocasiones, despertaban en ella un deseo irresistible de tenerlas, de no perder el contacto directo con las mismas.

Helga de Alvear. 

Esa pasión de coleccionar arte acabaría dando lugar a la formación de una de las colecciones de arte contemporáneo más importantes no ya sólo en España, sino en la escena internacional, y que en estos momentos llega a unas tres mil piezas. Aunque más allá del número, lo auténticamente relevante es la calidad de las obras: en la formación de su colección, Helga de Alvear no se ha dejado llevar en ningún caso por nombres, tendencias o modas, sino por un diálogo específico de su gusto artístico con las obras concretas. Y así, su colección es un auténtico horizonte del arte de nuestro tiempo, en su gran variedad de registros, soportes y técnicas.

Además de coleccionar arte, Helga de Alvear ha desarrollado un intenso trabajo como galerista de arte, una profesión que entiende como mediación decisiva entre los artistas y los públicos e instituciones interesados en sus obras. Un paso más en esa trayectoria, decisivamente marcada por su pasión por el arte, fue la constitución en 2006 de la Fundación Helga de Alvear, radicada en la ciudad de Cáceres, mediante un acuerdo con las instituciones públicas Junta de Extremadura, Diputación Provincial y Ayuntamiento de Cáceres, y Universidad de Extremadura.

Fundación Helga de Alvear, Cáceres. 

En una nación como la nuestra, en la que la agresión fiscal a la cultura y las artes ha llegado a su punto máximo en la última legislatura, en la que ni se promueve ni existe una Ley de Mecenazgo, la existencia de la Fundación Helga de Alvear constituye todo un ejemplo. Una destacada colección particular de arte se dona a los ciudadanos, para el disfrute público, permitiendo así un enriquecimiento de un valor incalculable del patrimonio artístico y cultural de Cáceres, Extremadura y España. Y las instituciones públicas extremeñas, independientemente de su “color” político, colaboran en un proyecto que coloca el arte y la cultura, como bienes públicos, por encima de intereses particulares o partidistas.

Eso sí, a pesar de todo no ha dejado de haber contratiempos y problemas, en su mayor parte ocasionados por las restricciones presupuestarias en las instituciones y por la sorprendente falta de apoyo de las entidades financieras y empresariales. Todo ello ha ido produciendo problemas de gestión en la Fundación, que cuenta con una excelente pero muy reducida plantilla, así como retrasos en los planes previstos de ampliación de la sede que, por fortuna, se han resuelto últimamente. Los trabajos arquitectónicos, bajo la titularidad de Emilio Tuñón, han comenzado ya, y se  prevee que los nuevos espacios puedan inaugurarse en 2018.

No está de más señalar que, aparte de donar la colección, Helga de Alvear ha ido realizando aportaciones financieras que han ido permitiendo avanzar tanto en los planes de ampliación de los espacios, ampliación necesaria para poder conservar y exponer adecuadamente la colección, como en las actividades que, desde junio de 2010, se han ido realizando en los espacios de la llamada “Casa Grande”. Desde esa fecha, antes de las actuales “Idiosincrasia. Las anchoas sueñan con panteón de aceituna” y “Jean-Marc Bustamante: Espacios transitorios”, la colección se ha ido presentando a través de siete exposiciones temporales, acompañadas de visitas guiadas y sesiones educativas.

En definitiva, la Fundación Helga de Alvear es una de las instituciones artísticas más sólidas y de mayor proyección de futuro que existe hoy en España. Hay que esperar, eso sí, que el apoyo de los ciudadanos y de las instituciones políticas, financieras y empresariales, sea cada vez más intenso, en correspondencia a esa pasión por el arte que la generosidad individual de Helga de Alvear nos ha transmitido a todos.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.234, 14 de mayo de 2016, p. 19. 

España, 1939-1953

La libertad encerrada

¿Qué pasaba en España, cómo discurría la vida, después de nuestra Guerra “incivil”...? No faltan los estudios históricos rigurosos, que nos restituyen un periodo auténticamente sombrío y de desolación general. La imagen de toda una nación sometida por la más cruel violencia dictatorial de “los vencedores”. Sin embargo, esa experiencia queda hoy demasiado lejana en el tiempo, perdida en la penumbra de lo que no se quiere recordar.

Robert Capa: Entre Argelès-sur-mer y Le Barcarès (1939. Copia póstuma, 1998).

Gelatinobromuro sobre papel, 28 x 40 cm. Museo Reina Sofía. 

En ello intervienen factores como la necesidad de olvido, el silencio impuesto en la transición a la democracia para poder pasar página, o la falta de una aplicación decidida de la Ley de la Memoria Histórica. El resultado es que las últimas generaciones de españoles apenas “saben” qué, cómo y por qué pasó lo que pasó. Y claro, tampoco conocen lo que vino después: los cuarenta años de dictadura franquista, con sus distintas fases y situaciones.

Por todo ello, hay que agradecer de un modo especial la iniciativa del Museo Reina Sofía, que nos permite viajar en el tiempo a través de una exposición magníficamente concebida y planteada, cumpliendo así uno de los objetivos centrales exigibles a una institución museística de carácter público: el estudio y la transmisión crítica a los nuevos públicos de los flujos y procesos culturales de nuestra historia.

Salvador Dalí:  El enigma de Hitler (1939).

Óleo sobre lienzo, 95 x 141 cm. Museo Reina Sofía. 

El título de la muestra: Campo cerrado, es el mismo del primer volumen de los seis que componen la serie narrativa de Max Aub (París, 1903-México, 1972) sobre la Guerra. Max Aub escribió Campo cerrado al comienzo de su largo exilio, en París, entre mayo y agosto de 1939. Casi al final de la narración, en el capítulo titulado “Noche”, podemos leer: “No hay luz eléctrica en Barcelona. Ni luna. Sólo tiros e iglesias ardiendo. La gente por la calle va de un incendio a otro. Intentaron salir los bomberos, pero el pueblo cortó las mangas. Se consumen las iglesias, pero no la Catedral, ni el monasterio de Pedralbes. Lo gótico no se quema, es el único orden que le impone al pueblo.”

Así estaban las cosas en 1939, cuando la Guerra finalizaba. El designio de “los vencedores” fue entonces cerrar el campo. De batalla. Pero también de vida: toda España se convirtió en un territorio confinado. El gran acierto de la comisaria Dolores Jiménez Blanco, sostenido en un impresionante trabajo de investigación, ha sido tomar esa situación como punto de partida para permitirnos ver y apreciar cómo en las artes y en la cultura, a pesar de imposiciones y censuras, había líneas abiertas, fisuras, que permitían “la respiración” de artistas y creadores. Y con ello la invocación para los ciudadanos, a través de las artes, de la libertad reprimida. A Max Aub le hubiera gustado experimentar que además del gótico otros órdenes artísticos y culturales, que germinaban en aquel tiempo convulso, podían también ser apreciados por el pueblo, a pesar de todas las dificultades.

Martín Santos Yubero:  Cárcel de Porlier, enfermería y peluquería (agosto de 1941).

Fotografía b/n sobre dibond, 25 x 35 cm. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. 

El itinerario de la muestra va desde 1939 a 1953. En ese año se firmaron el Concordato del régimen franquista con la Iglesia Católica y los acuerdos con Estados Unidos, por los que se establecieron en nuestro país cuatro bases militares a cambio de ayuda económica y militar. Con ello, se abría un nuevo periodo. En la exposición: 1939-1953, se han reunido en torno a 1.000 piezas, de más de 200 autores: unas 100 pinturas, 20 esculturas, 200 fotografías, 200 dibujos, bocetos teatrales, 26 filmaciones, 10 maquetas arquitectónicas, 200 revistas y diversos materiales documentales de archivo. En todos los casos, piezas de gran interés y que permiten apreciar, de una manera viva, qué pasaba en los ámbitos del poder y de la cultura y las artes en aquellos años de plomiza oscuridad.

Revista La Estafeta Literaria nº 21, Madrid, 15 de febrero de 1945.

32 x 25 cm. Fundación Carlos Edmundo de Ory. 

Estructurada de forma no lineal, Campo cerrado se articula en nueve secciones temáticas: “Una nueva era”, “Academias y retornos”, “Campo y ciudad”, “La irrupción de lo irracional. El Postismo”, “Intervalo teatral”, “Exilios”, “Arquitecturas”, “Primitivo, mágico, oscuro” y “Apropiación oficial de lo moderno”. El franquismo había “diseñado” una reconstrucción que excluía a vencidos y exiliados, pero por las grietas del poder, artistas y escritores trazaron espacios de diálogo e innovación. Lejos de lo que cabría esperar, en esos catorce años en los distintos ámbitos de la cultura y las artes se respiraba un clima de pluralismo y respeto mutuo.

En las Exposiciones de la Academia Breve de Crítica de Arte, dirigida por Eugenio d’Ors, encontramos entre otros a Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana, Ángel Ferrant y Rafael Zabaleta, pero también a Salvador Dalí, Jorge Oteiza y Antoni Tàpies. Mathias Goeritz propicia, a partir de 1948, las actividades y encuentros de Altamira. Eduardo Chicharro (hijo) y Carlos Edmundo de Ory a partir de 1945 ponen en pie en manifiestos y publicaciones el “Postismo”, término que resulta de la contracción de “postsurrealismo”, una actitud literaria vanguardista, intensamente cosmopolita, que plantea dar curso a lo irracional en la escritura.

Sentimos la desolación más profunda ante las fotografías de Robert Capa, en las que vemos imágenes de los campos de concentración. O el impacto del cuadro impresionante, magnífico, entre la visión y la profecía, de Salvador Dalí: El enigma de Hitler (1939). A pesar de todo, lo que queda dentro y lo que está fuera se interpenetran, y creo que incidir en este aspecto es uno de los mejores logros de la exposición. En el apartado “Exilios”, encontramos obras magníficas de Maruja Mallo, Manuel Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Josep Renau y José Moreno Villa, entre otros. Aunque de un modo especial es preciso destacar las salas personales que se dedican a Picasso y a Miró. La del malagueño, con dos inquietantes cráneos/cabezas provenientes del Museo Picasso de París. Picasso, de quien podemos ver las fichas policiales que lo asocian al comunismo prohibido. La de Miró con su serie de estampas, inscritas en la nostalgia, Barcelona II (1944).

Fotografía del Pabellón Español en la IX Trienal de Milán, 1951.

Gelatinobromuro de plata, 23,7 x 17,5 cm. Archivo Coderch y Ajuntament de Girona. 

Se reconstruye también el ambiente en el teatro. La contraposición entre el campo y la ciudad, los documentos fotográficos que nos muestran la vida en las cárceles. E importante es la presentación del trabajo de arquitectos, con maquetas y documentos, y con la reconstrucción ambiental del pabellón español en la IX Trienal de Milán, de 1951, diseñado por José Antonio Coderch, con contenidos anti-academicistas seleccionados por Rafael Santos Torroella, y que obtuvo un importante reconocimiento. De gran interés es la presentación de numerosos ejemplares de revistas. Entre ellas, las que apoyan decididamente el régimen franquista, como Vértice, pero también las que cuestionan todo, desde una posición que concilia el humor con la crítica política, como es el caso de La Codorniz, que acuñaría el ingenioso y atrevido lema “la revista más audaz para el lector más inteligente”.

Portada de la revista la CODORNIZ, septiembre de 1948.

32 x 27 cm. Museo Reina Sofía.

Magnífica exposición, no se la pierdan. En ella vemos cómo el aire que permite respirar “se cuela” por las rendijas. A pesar de todo, España se movía. Ningún poder totalitario, por más violento y criminal que sea, puede poner puertas al campo, cerrarlo del todo. El deseo de conocimiento y libertad va y viene.

* Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953. Comisaria: Dolores Jiménez Blanco. Museo Reina Sofía, Madrid. 26 de abril - 26 de septiembre de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.232, 30 de abril de 2016, pp. 18-19.