Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Ingres: la imagen que fluye

Napoleón I en el trono imperial (1806). 

Óleo sobre lienzo, 259 x 162 cm. Musée du Louvre, en depósito en el Musée de l'Armée, París.

Es ésta una exposición de esas “para no perdérsela”… La primera muestra monográfica en España de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), uno de los nombres más ilustres de la tradición pictórica europea, y de quien no hay obras en las colecciones públicas españolas. Un gran pintor del siglo diecinueve, durante mucho tiempo caracterizado con términos erráticos, y contradictorios entre sí: de “clásico romántico” a “romántico del clasicismo”, pasando por la fórmula propagandística de “la reacción antirromántica”. Pero que en los últimos tiempos ha ido recibiendo la atención que se merece, como uno de los vínculos centrales entre tradición y modernidad, entre clasicismo y apertura a los nuevos tiempos. Un indicio de su importancia y actualidad es la estima y atención hacia su obra que tuvieron tanto Pablo Picasso como Marcel Duchamp. E igualmente muchos otros nombres de gran relieve de la vanguardia artística.

Gran Odalisca (1814). 

Óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm. Musée du Louvre, París.

El Museo del Prado ha conseguido reunir para la ocasión un conjunto excepcional de 70 obras, 42 pinturas y 28 dibujos, todas ellas de primerísima calidad. La mayoría de las mismas permanecerán a lo largo de todo el tiempo de presentación de la muestra, aunque algunos dibujos, provenientes del Museo del Louvre, que aporta el mayor número de préstamos y con piezas destacadísimas, habrán de ser sustituidos pasado un tiempo a causa de los criterios de ese Museo sobre el cuidado y conservación de los mismos. Las colecciones del Louvre proporcionan la base de la propuesta, pero la exposición se completa con préstamos, también de gran importancia, de otros museos e instituciones de Francia, Bélgica, Italia, Inglaterra y Estados Unidos, todos ellos de primer rango.

El esfuerzo realizado ha merecido la pena, porque permite tener una visión completa y coherente de este artista diferente, que en sus inicios comenzó rebelándose contra las prescripciones academicistas para, sin olvidarse de la tradición, abrirse a los nuevos espacios de la mirada y la representación, prestando atención a la fotografía y al nuevo ámbito público que la imagen fue adquiriendo a lo largo del siglo diecinueve.

Ruggiero liberando a Angélica (1819). 

Óleo sobre lienzo, 147 x 190 cm. Musée du Louvre, París.

La muestra se presenta con un itinerario cronológico, organizado en once salas en las que se entrelazan dibujos y pinturas. Este punto es central para comprender bien el proceso artístico de Ingres. En él, la pintura fluye a partir del dibujo, que ejecuta siempre con una gran maestría, dibujando por ejemplo cuerpos desnudos para pintarlos después vestidos, no sólo con la mayor corrección anatómica, sino sobre todo acentuando su fuerza expresiva. Algo que remite a Rafael, y también, aunque más lejanamente, a Leonardo da Vinci. Las referencias al mundo y a los mitos de la Antigüedad: Grecia, Roma, así como a la literatura (Dante, Ariosto) y al arte de Italia, una de sus grandes pasiones, son una constante. Lo que impresiona en esa temática es la forma en que Ingres consigue dar nueva vida a las imágenes y relatos del pasado, que en sus dibujos y pinturas dialogan vivos, como desde el presente,  con nuestra mirada.

La condesa de Haussonville (1845). 

Óleo sobre lienzo, 131.8 x 92.1 cm. The Frick Collection, Nueva York.

Despierta también asombro y admiración la intensidad de sus retratos. De la pompa y artificio del poder, con la exaltación de Napoleón adornado con atributos mayestáticos imaginarios para así legitimar su identificación con “la gran Francia”, a la penetración en la interioridad y el carácter de un conjunto de personajes burgueses, dándoles así elevación y rango. Consumado violinista, el ritmo musical, el dinamismo, se desliza en todo momento en sus dibujos y pinturas: formas y figuras parecen estar en movimiento. De un modo destacado, en los retratos de mujeres, en muchos de los cuales juega con espejos, estableciendo un contraste entre fondo y forma por medio de la gradación lumínica y cromática. Formas y figuras se atenúan en el reflejo y se intensifican en el primer plano de la representación.

El baño turco (1859-1863). 

Óleo sobre lienzo, 108 cm diám. Musée du Louvre, París.

Y otro aspecto que deslumbra por su intensidad es la forma en que trata el desnudo femenino, dándole a los cuerpos y la carnalidad una fuerza vital que nos convierte casi de manera inmediata en “mirones” (“voyeurs”), abriendo así una línea profusamente recorrida después por el arte. Las imágenes femeninas en el baño turco, en la liberación de Angélica por Ruggiero y, de un modo especialmente intenso, en la gran Odalisca son ya, sin duda, eslabones decisivos en la representación y en la mirada, artística y pública, del presente y del tiempo que vendrá. Ingres, la imagen que fluye: dibujo, pintura, visualización, mirada.

* Ingres; Museo del Prado, Madrid. Comisario: Vicent Pomarède, Comisario institucional: Carlos G. Navarro. Hasta el 27 de marzo de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.210, 28 de noviembre de 2015, pp. 18-19.

Sobre la edición de Glas / Clamor, en español

La escritura como laberinto*

Jacques Derrida... ¿en los años setenta...?

Atreverse a publicar en español este libro de la primera etapa del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004), respetando al máximo las características de la edición original, es todo un acto de audacia. En francés, el libro se publicó en 1974 y tiene como título la palabra Glas, que literalmente significa “toque de muertos”, en alusión a las campanas que repican en esas ocasiones. A ello alude también, aunque de forma más abierta, la palabra elegida como título en español: Clamor.

La traducción, resultado del trabajo colectivo de un equipo universitario de investigación dedicado al pensamiento de Derrida, es muy buena, precisa y clara, a pesar de la complejidad del texto. Digo complejidad refiriéndome no sólo a la dificultad intrínseca de la escritura, sino también a las características formales del libro. Glas, o  Clamor, reúne dos libros en uno, en cada página aparecen dos columnas en tipografías diferenciadas, con un texto sobre Hegel a la izquierda, y otro sobre Jean Genet a la derecha. Por si esto fuera poco, en ambas columnas se van “incrustando” ocasionalmente notas, también diferenciadas tipográficamente, que cortan la continuidad de los textos. Y, además, las dos se presentan abiertas, sin comienzo ni fin. Obviamente, el trabajo de diseño gráfico y tipografía, a cargo de Joaquín Gallego, que respeta escrupulosamente el de la edición original, es otro aspecto a destacar.

Hay un único dato importante que es preciso advertir. La nota “Se ruega insertar”, que en la edición española aparece inmediatamente tras la cubierta, no iba en la edición de 1974, fue incluida por Derrida en la reedición de 1995, y con un formato diferente: un folio plegado en dos, y simplemente insertado en el volumen.

¿Por qué eligió Jacques Derrida esas características formales, tan insólitas…? En una entrevista, publicada en 1991 en la revista magazine littéraire, Derrida indicó que era para él “una manera de asumir prácticamente las consecuencias de ciertas proposiciones de De la gramatología [publicado en 1967] en referencia al libro y a la linealidad de la escritura.” Y es, en efecto, a eso a lo que se enfrenta el lector de Glas/Clamor: a dos textos que se modulan e interfieren entre sí, como en un espejo, utilizando la duplicación tipográfica como réplica y desconstrucción de la escritura, como cuestionamiento directo de su presentación lineal.

En consecuencia, es el lector quien debe elegir, sin que haya ninguna indicación, cómo ordenar la sucesión de la lectura: mezclando, yendo de unos registros textuales a otros, prestando atención a lo que se dice sobre Hegel o sobre Genet, a la vez, o uno tras otro. Según su propia formulación, Derrida transmite al lector la responsabilidad de identificar “el resto”, que pretende transmitir con esta escritura entrecortada y superpuesta. Una formulación en la que parece resonar la identificación de la poesía como “resto cantable” por Paul Celan, quien se suicidó en París en 1970 arrojándose al Sena.

Eliminar la secuencialidad, el carácter lineal del texto, da como resultado un flujo entrecortado, derivado de cruces y superposiciones, y es así como los sentidos no brotan de una argumentación continua, sino como resto o residuo. Con ello, con la presentación del texto como acumulación de voces y registros diversos, se pretende borrar la noción de autoría. Glas/Clamor es, en definitiva un experimento, un ejercicio de diseminación textual, en el que con la escritura cortada, con la interrupción y mezcla de los textos, se busca producir una especie de eco, toque de muerto, sobre el final del libro y la inviabilidad de la escritura lineal. Algo que en estos tiempos de diseminación del lenguaje en las redes digitales aparece incluso con mucha mayor intensidad que hace cuarenta y un años, cuando se publicó la edición original del libro.

¿Por qué Hegel/Jean Genet en el espejo de la escritura discontinua, desconstruida…? La fórmula elegida es citar y comentar. Sobre Hegel, a quien desde una aproximación a la pronunciación francesa de su nombre se asocia con la figura del águila, fluyen sus ideas acerca de la familia, la sociedad civil y el Estado, las aproximaciones y discontinuidades en torno al judaísmo, el cristianismo y los griegos de la antigüedad, las transiciones del espíritu entre vida y muerte. Sobre Genet, su exaltación sin límites del deseo, elevada a experiencia de santidad, su glorificación de “la verga de acero”, identificada con “la espada” o “la ganzúa”, su celebración de las flores, en especial de las rosas y los gladiolos. 

Jacques Derrida

En la entrevista antes mencionada, Derrida también decía que el objetivo del libro era tratar “seriamente ciertos temas, sin duda (la familia, el nombre propio, la religión, la dialéctica, el saber absoluto, el duelo – y algunos otros), pero yuxtaponiendo, columna contra columna, la interpretación de un gran corpus filosófico, el de Hegel, y la reescritura de un poeta escritor más o menos fuera de la ley, poco recomendable, Genet.” Y, eso sí, entre columna y columna se despliega como un hilo continuo el sonido, el eco, la reverberación, de la muerte inevitable. 

Me parece importante indicar que en este experimento de escritura discontinua resuena con particular intensidad la des-estructuración de la escritura, la multiplicación y superposición de registros lingüísticos diversos, que James Joyce lleva a cabo, particularmente en el Ulises, donde Leopold Bloom (“flor”, “floración”) comienza el día preparándose para ir a un entierro. En la columna Hegel (pg. 40), Derrida comenta: “La verdad –el pasado-pensado– es siempre la muerte (relevada, erigida, sepultada, desvelada, desvendada, desempalmada) de aquello cuya verdad es.” Y esto es, en definitiva, lo que fluye a todo lo largo de Glas/Clamor, un canto fúnebre, una exhortación lingüística sobre la inevitabilidad de la muerte: de la semilla y la generación a la familia, el establecimiento, la procreación, el declive y el fallecimiento.

* Jacques Derrida: Clamor. Coordinadores de la traducción: Cristina de Peretti y Luis Ferrero Carracedo; La Oficina, Madrid, 2015. 291 pgs. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.209, 21 de noviembre de 2015, pp. 16-17.

Exposición de Vassily Kandinsky en Madrid

La plena libertad interior

El Centro Pompidou posee una de las colecciones más completas en todo el mundo de obras del gran Vassily Kandinsky (1866-1944), uno de los nombres referenciales del arte. Un conjunto sustantivo de esos fondos se han trasladado ahora a Madrid para configurar en una muestra, excelente y sugestiva, una visión de síntesis del itinerario, fases y líneas de trabajo, de este artista desencadenante, que dio inicio a tantas cosas.

Improvisación III [Improvisation III] (1909). 

Óleo sobre lienzo, 94 x 130 cm.

La exposición se articula en orden cronológico, en cuatro secciones distribuidas en ocho salas. Esas cuatro secciones llevan los rótulos: “Munich, 1896-1914”; “Regreso a Rusia, 1914-1921”; “Los años de la Bauhaus, 1921-1933” y “París, 1933-1944”. Se presentan, en total, 101 obras: pinturas, dibujos y grabados, todas ellas de una gran calidad e interés. Rusia, donde nació, Alemania, donde se formó como artista y alcanzó su maduración creativa, y Francia, donde también trabajó y donde finalmente fallecería, son los puntos centrales del ir y venir de Kandinsky. Ir y venir en un periodo de una Europa intensamente convulsa, desgarrada por guerras y revoluciones, y en el que en todo momento Kandinsky busca alcanzar un ámbito humano de elevación y espiritualidad a través del arte.

En el gris [Im Grau] (1919). 

Óleo sobre lienzo, 129 x 176 cm.

Fue en 1896 cuando Kandinsky abandonó una carrera universitaria en derecho y economía para dedicarse al arte. En Munich, que acabaría siendo uno de los centros principales de la vanguardia artística, estudia pintura y va gradualmente derivando hacia un tipo de expresión plástica basada en la intensidad y plena libertad de los colores y en la descomposición sintética de las figuras. Se suele considerar ese proceso, que culmina en 1909, como el inicio de la “abstracción” en pintura, un término que terminó por consolidarse en los manuales de historia del arte y, en general, en no pocos textos críticos y descriptivos sobre la pintura contemporánea.

Un término éste, sin embargo, que en mi opinión es completamente desacertado: la pintura ha sido siempre abstracta. Pocas obras puede haber, por ejemplo, que alcancen un grado tan intenso de abstracción como el que encontramos en Las Meninas, de Velázquez. En lugar de “abstracción” sería mucho más apropiado y preciso hablar de ausencia de figuración, o de no figuración. Y esa es la gran cima que Kandinsky alcanza en 1909.

Trama negra [Schwarzer Raster] (1922). 

Óleo sobre lienzo, 96 x 106 cm.

El trabajo plástico de composición se articula, dinámica, rítmicamente, en correspondencia con los ritmos del sonido, con la música, en busca de la afirmación plena y libre de la espiritualidad. Todo ese proceso, que Kandinsky fue registrando en anotaciones, daría lugar a un texto decisivo en la literatura artística: De lo espiritual en el arte, publicado en 1911. En el “Epílogo” de este libro seminal, Kandinsky escribe: “nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional”, “pronto el pintor estará orgulloso de poder declarar ‘composicionales’ sus obras (a diferencia de los impresionistas puros que estaban orgullosos de no declarar nada)”.

En ese mismo año de 1911 se produce el encuentro de Kandinsky con Franz Marc y con Paul Klee. Junto al primero, Kandinsky forjaría en Munich el grupo “El jinete azul”, uno de los dos núcleos principales del expresionismo en Alemania. Después de un agitado periodo en Rusia, Kandinsky vuelve a Alemania en 1922, y es invitado por Walter Gropius a trabajar en la Bauhaus. Siempre en una línea de composición libre, Kandinsky alcanza otra fase de gran intensidad plástica situando en el núcleo de su pintura todo un despliegue de formas geométricas que reverberan rítmicamente en planos de color.

Amarillo-rojo-azul [Gelb-Rot-Blau] (1925).  

Óleo sobre lienzo, 128 x 201,5 cm.

Una nueva síntesis teórica de ese proceso da lugar a la publicación en 1926 de Punto y línea sobre el plano, otro de los libros referenciales en la literatura artística del siglo veinte, y del que pueden verse en la exposición algunos dibujos originales elaborados para el mismo y una primera edición. En él, Kandinsky afirma que se propone llevar el aumento de tamaño del  punto, al que caracteriza como “la mínima forma temporal”, “hasta su límite extremo, traspasándolo incluso, para alcanzar un momento en que la visión del punto como tal desaparece y en su lugar comienza a vivir el plano en estado embrionario.” La composición pictórica, plenamente libre, se despliega, dinámica y rítmicamente, a partir de su núcleo mínimo: el punto, y su desenvolvimiento en el plano.

Azul de cielo [Bleu de ciel] (1940). 

Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm.

En diciembre de 1933, tras el ascenso al poder de los nazis en Alemania y el cierre definitivo de la Bauhaus, Kandinsky se instala en Francia, en Neuilly, cerca de París, donde residiría hasta el final de su vida en diciembre de 1944. En esta fase frecuenta al principio los círculos surrealistas, aunque poco a poco, con los avatares que se viven en Francia, de donde no quiere desplazarse, va estando cada vez más aislado. En esta fase, sus dibujos y composiciones pictóricas van introduciendo signos y elementos biomorfos, en algunos casos imágenes virtuales de lo que podría ser el magma o líquido originario de la vida.

Todas estas fases y puntos de inflexión están magníficamente recogidos en esta muestra. Vassily Kandinsky: el impulso espiritual y la energía de estructuración formal de la pintura, en el despliegue de la plena libertad interior. En respuesta a un cuestionario de la revista surrealista Minotaure planteado a escritores y artistas sobre cuál había sido el encuentro decisivo en sus vidas, Kandinsky, a partir de un relato previo sobre un caso concreto, respondió que para él ese encuentro decisivo fue el de la “ley de la libertad interior. Esta mismísima ley que es verdaderamente la única fiable en el arte.”  

* Kandinsky. Una retrospectiva; comisaria: Angela Lampe. CentroCentro Cibeles, Madrid, del 20 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016.

max bill en la Fundación Juan March, Madrid

En busca de la buena forma

¿Es posible en un tiempo como el nuestro, en el que la expansión de la tecnología ocasiona una producción e irradiación de todo tipo de imágenes, encontrar claves y criterios para fijar “la buena forma”, para producir imágenes que transmitan equilibrio y armonía de manera universal…? A lo largo del siglo XX, las corrientes “constructivistas”, y de un modo destacado el neoplasticismo, con Piet Mondrian y Theo van Doesburg, o el suprematismo, con Kazimir Malévich, situaron esa cuestión como eje de su actividad. Y lo hicieron a partir de las modulaciones de las líneas y figuras geométricas, en síntesis con una indagación que buscaba despojar a los colores de mezclas y adherencias para así poder alcanzar su esencialidad.

Cuadrado a partir de nueve restángulos (1944). 

Acrílico sobre lienzo 36,2 x 36,2 cm. Harvard Art Museums - Fogg Museum.

La excelente muestra organizada por la Fundación Juan March sobre el polifacético creador suizo max bill (1908-1994), quien escribió siempre utilizando sólo minúsculas siguiendo el criterio establecido por la Bauhaus, permite profundizar en el eco y resonancia de esas cuestiones. A través de una cuidada selección de 170 obras y documentos, la exposición nos permite acceder al conocimiento del amplísimo radio de actividades de una de las figuras centrales de esa línea constructivista y su impacto en lo que se denominó “arte concreto”, en cuyo desarrollo max bill tuvo una importante influencia tanto en España, particularmente en el ámbito de la arquitectura, como en América Latina. La muestra se completa con un magnífico catálogo, muy bien concebido y editado.

Construcción simultánea de dos sistemas progresivos (1945-51). 

Óleo sobre lienzo, 145 x 201 cm. Colección particular. Cortesía Annely Juda Fine Art.

El proceso de formación de max bill fue a la vez plural y disperso. Comenzó a estudiar orfebrería, en 1924, en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich, de donde fue expulsado en 1927. Entre abril de ese año y octubre de 1928, se establece en Dessau, matriculándose en la Bauhaus, donde sigue las clases de Josef Albers, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Vasily Kandinsky y Paul Klee, entre otros. Son, a la vez, años de viajes por Europa, en los que descubre la arquitectura de Le Corbusier y va centrándose en su formación como arquitecto, diseñador y pintor, aunque al margen de los planes de estudio regulares, en una línea individualista y de síntesis de disciplinas diferentes. El inicio de su trayectoria creativa se puede situar en 1929, cuando se establece en Zúrich, con el propósito de dedicarse al diseño gráfico, al arte y a la arquitectura. En 1950, sus ideales de un nuevo sistema de síntesis de las artes, y consecuentemente de su enseñanza, se concreta con la constitución, a su cargo, de la Escuela Superior de Diseño en la ciudad alemana de Ulm.

Ya en los años treinta, y siguiendo los pasos de Piet Mondrian, Georges Vantongerloo, Antoine Pevsner y Vasily Kandinsky, max bill sitúa su trabajo en la línea del “arte concreto”, que en un texto publicado en 1949 caracteriza con los siguientes términos: “denominamos arte concreto a aquellas obras de arte creadas a partir de sus propios medios y leyes –sin apoyo externo en fenómenos o en su transformación, es decir, que no son el resultado de un proceso de abstracción–.”

Mesa redonda-cuadrada (1950). 

Madera y linóleo, 73 x 90 x 90 cm. Diámetro, 78 cm.

Uno de los aspectos de mayor interés en la exposición es la presentación en unidad de obras de las diversas disciplinas en las que max bill desarrolló su actividad. Y ello nos lleva a una cuestión central: ¿dónde sitúa él “la buena forma” en esta era de multiplicidad ilimitada de las imágenes…? En ningún caso en dimensiones o factores externos a la representación, sino en los propios recursos creativos del arte concreto: los colores, el espacio, la luz y el movimiento.

Superficie hexagonal en el espacio en el perímetro íntegro de la circunferencia (1953-1960). 

Latón dorado, 30,5 x 39,5 x 27,5 cm. Kunstmuseum Winterthur.

Aunque max bill se consideraba ante todo a sí mismo como un arquitecto, sus actividades se desarrollaron igualmente en los ámbitos de la pintura, la obra gráfica, la escultura, el diseño gráfico e industrial, la organización cultural, la escritura, la docencia, e incluso la política. De cualquier modo, considerando su trayectoria con la perspectiva que da el paso del tiempo, se puede afirmar que todo ese amplio conjunto de actividades tiene un registro de unidad, que yo situaría en su aspiración a alcanzar un dinamismo armónico, de equilibrio, en el flujo de formas geométricas, colores y palabras, en su dinamismo propio. En definitiva, educación visual y cultura del lenguaje y de las formas, como vías que deben ir unidas para generar conocimiento y estimular la potenciación de las cualidades humanas.

Quitar y añadir (1975). 

Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm. Diagonal, 142 cm. max, binia + jacob bill stiftung.

En ese sentido, resulta especialmente significativo lo que escribió en un texto: “unas palabras sobre pintura y escultura”, publicado en 1947, y en el que tras rechazar el tópico de que los pintores deben dedicarse sólo a lo suyo, pintar, y no a escribir o teorizar, afirma: “el arte plástico es en última instancia filosofía representada visualmente, moralidad configurada, de ahí que resulte indispensable conocer cuál es la actitud moral en que se fundamenta la obra de arte, y hasta qué punto la responsabilidad personal o la casualidad han sido el impulso que ha desembocado en su creación.”

Queda así claramente delimitado dónde se sitúa el impulso artístico hacia la plasmación de “la buena forma”. En ningún caso se trata de un planteamiento meramente “formalista”, y mucho menos decorativo. En la línea de trabajo constructivista, en las propuestas de arte concreto, el núcleo se sitúa en un mandato moral y de conocimiento: “la buena forma” es la forma que une a la humanidad, por su carácter universal, por anteponer la forma y el bien comunes a los objetivos y planteamientos particularistas, que son precisamente los que dividen y ocasionan el conflicto.

* max bill; Fundación Juan March, Madrid, en colaboración con la max, binia + jacob bill stiftung, y con el asesoramiento de Jakob Bill. Hasta el 17 de enero de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.207, 7 de noviembre de 2015, p. 22.