Exposición de Marc Chagall en París

El vuelo de la pintura

Volver a Chagall. En París, el Museo del Luxemburgo presenta una magnífica exposición que, a través de 105 obras, permite reconstruir en profundidad el itinerario creativo de uno de los artistas más importantes del siglo XX. La muestra está estructurada en cuatro secciones: Rusia en tiempos de guerra, el periodo de entreguerras en Francia, el exilio en Estados Unidos y la vuelta a Francia, que coinciden con las etapas de la vida de Marc Chagall (1887-1985), subrayando así el nexo central entre vida y obra. Que en éste, mucho más que en otros casos, debe constituir la primera línea de interpretación de su trabajo.

A su muerte, casi centenario, Chagall había sido testigo directo de un siglo terrible, pleno de convulsiones. Había vivido una revolución, dos guerras, el exilio… Casi treinta años antes, en una conferencia en Estados Unidos, en 1958, el propio Chagall dijo: "He hecho numerosos viajes. He visto muchos países. Me he arrojado hacia una cierta observación de las ideas. Pero en este camino, me he dado de bruces. He encontrado guerras, revoluciones, y todo lo que las acompaña…" Pero habría encontrado también, concluye, personas excepcionales que acabarían afirmando en él el sentimiento de la importancia sólo de aquello a lo que se llega "por su propio sentido, su propia alma", sólo de lo que está "impregnado por el amor".

 

Marc Chagall:  Los enamorados de verde [Les Amoureux en vert] (1916-1917).

Óleo s. cartón, pegado s. lienzo, 69,7 x 49,5 cm. Centre Pompidou, en depósito en Museo Marc Chagall, Niza.

 

 La pintura de Chagall fluye, por tanto, de una búsqueda interior, es la plasmación visual de una interrogación persistente acerca de los sentidos de la existencia, de la vida y la muerte. Las obras más tempranas en la exposición, datadas entre 1914 y 1917, muestran las huellas de las vanguardias cubista y futurista, asimiladas durante su estancia de tres años en París, pero también el signo terrible de la guerra. Sin embargo, ya desde sus inicios, Chagall se sitúa al margen de cualquier movimiento o tendencia, es una figura enteramente individual. Me ha resultado, en cualquier caso, extraordinariamente sugestivo encontrar en sus primeras pinturas un cierto paralelismo con "el Aduanero" Rousseau. Poco a poco, su estilo se va afirmando con un uso muy intenso del color y un tratamiento de gran libertad de la figuración. Pero cuando, en 1924, los surrealistas le invitan a formar parte de ese movimiento entonces naciente, Chagall responde con una negativa y subraya no verse identificado con sus planteamientos.

 

Marc Chagall:  Hombre-gallo por encima de Vitebsk [Homme-coq au-dessus de Vitesbk] (1925).

Óleo s. cartón, 49 x 64,5 cm. Colección particular.

 

Es verdad que las metamorfosis, las hibridaciones de seres humanos y animales, las figuras en vuelo y, sobre todo, la importancia central que Chagall da en su obra a los sueños, permiten apreciar una cierta cercanía al surrealismo. Pero los planteamientos y la intención estética de Chagall son diferentes. Su pintura es alegórica, está impregnada de las raíces rurales de la pequeña ciudad rusa donde nació: Vitebsk, y de la espiritualidad del judaísmo hasídico, en la que los animales son una parcela de lo divino. Hay, también, una intención de síntesis del judaísmo tradicional con el cristianismo, que se hace patente en las numerosas representaciones de Cristo crucificado con su vientre cubierto con el "thalit", el manto ceremonial de la oración. Por último, como se indica en los textos sobre el muro en la exposición y se subraya en el catálogo, respecto a lo onírico Chagall es en todo momento un soñador consciente.

 

Marc Chagall:  Alrededor de ella [Autour d'elle] (1945).

Óleo s. lienzo, 131 x 109,5 cm. Centre Pompidou, París.

 

En definitiva, su pintura gira en torno a las fases y momentos cruciales de la vida que cristalizan en ceremonias y ritos, y que él visualiza con una mirada a la vez de antropólogo y de poeta. Compartir la vida: con los demás, con los animales y, sobre todo, con los seres a los que amamos es un signo de transcendencia. Por eso, la representación de la boda, la pareja y la familia son en Chagall elementos recurrentes en su bosque de símbolos.

Como también lo es la fusión de tierra y cielo, el contraste entre las figuras tendidas en tierra y las que sobrevuelan las aldeas y ciudades en las que discurre la vida. En esos vuelos de seres híbridos, animales y humanos a la vez, y también en los deslizamientos de ángeles acróbatas que se desplazan libres entre aquí abajo y allá arriba, reside para mí la clave más intensa y personal de la obra de Chagall. El vuelo de la pintura como afirmación de la transcendencia de la vida.

 

 

 

* Marc Chagall, entre guerra y paz, Comisarios: Jean-Michel Foray y Julia Garimorth-Foray; Musée du Luxembourg, París, 21 de febrero – 21 de julio de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1090, 27 de abril de 2013, pgs. 22-23.

Exposición en el Musée d'Orsay, París

El lado oscuro de la vida

 

En París, el Museo d’Orsay presenta una sugestiva exposición que rastrea el reverso del racionalismo dominante en la cultura europea desde los inicios de la modernidad. Con una amplia selección de 200 obras que incluye pinturas, grabados, esculturas y cine, los comisarios Felix Krämer y Côme Fabre han puesto en pie un incitante itinerario plástico por lo que podríamos llamar el lado oscuro de la vida. El título de la muestra: “El ángel de lo extraño”, remite a un relato de 1850 de Edgar Allan Poe, traducido al francés por Charles Baudelaire. Una referencia que se completa, en el subtítulo, con la noción de “romanticismo negro”, acuñada por el gran erudito italiano Mario Praz (1896-1982), en su libro seminal La muerte, la carne y el diablo en la literatura romántica (1930).

 

Carlos Schwabe: La muerte y el sepulturero (1900).

Acuarela, gouache y mina de plomo, 75 x 56 cm. Musée d'Orsay, París.

 

La exposición, que antes de en París ha podido verse en el Museo Städel, de Frankfurt, que la ha co-producido con el d’Orsay, se articula en tres grandes apartados, que corresponden a su vez a diversos periodos históricos: Los cuatro focos del romanticismo negro (1770-1850), Mutaciones simbolistas (1860-1900) y Redescubrimiento surrealista (1920-1940). Periodos que remiten, respectivamente, a la gran convulsión que ocasiona en Europa la revolución francesa de 1789, al despliegue de una sensualidad morbosa fin-de-siglo entre el XIX y el XX y a la crítica de las limitaciones de la razón y de la moral tradicional que los surrealistas realizan en la época de entreguerras, reivindicando la fuerza de lo inconsciente, los sueños y la imaginación.

Un mundo de vampiros, espectros, brujos, castillos encantados o ciudades muertas, que hoy día apenas produce sorpresa en su presencia recurrente en el cine, el cómic y la literatura de masas, que actúa incluso como referente en indumentarias y actitudes juveniles bajo el término “gótico”, impregnó el arte y la literatura europeos a la vez que los grandes pensadores de la Ilustración, de las Luces, afirmaban su fe en la razón, la libertad y el progreso de la humanidad. La gran diferencia entre ayer y hoy es que lo que entonces resultaba subversivo: el rechazo a ocultar o silenciar el lado oscuro de la vida, ahora se convierte habitualmente en decorado banal, en gesticulación cargada de retórica, destinada a adormecer la capacidad crítica. Una cosa es desvelar las limitaciones de “las luces”, y otra muy diferente buscar su anulación.

 

Johann Heinrich Füssli: La pesadilla (1781).

Óleo sobre lienzol, 101,6 x 126,7 cm. Detroit Institute of Arts.

 

Lo mejor de la muestra es, sin duda, el apartado dedicado al romanticismo, donde destacan los papeles centrales de John Milton y de Goethe, junto a la recuperación de las obras de Shakespeare en la emergencia de una nueva sensibilidad. La humanización del ángel caído, la confrontación entre la humanidad fáustica y Mefistófeles, o el flujo de pasiones negativas, como el poder, la posesión o  la destrucción, expresaban intensamente el contraste entre el deseo humano de elevación y lo que se vivía en Europa: guerras, violencia, miseria… Todo ello entró en el arte, cambiando así para siempre un tipo de representación tradicional basado en la temática religiosa, mitológica, heroica o paisajística, para dar paso a una voluntad de expresión directa de las pasiones y experiencias de la vida, sin olvidar las más oscuras.

Goya y Johann Heinrich Füssli, ambos con una importantísima presencia, se presentan con el relieve que merecen, y junto a ellos los dibujos de Victor Hugo y pinturas de Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, Géricault y Delacroix, de una gran calidad, además de otras interesantes obras que contribuyen de forma muy positiva a completar el contexto. Sorprende, en cambio, la escasa presencia de William Blake, representado únicamente con una acuarela de pequeñas dimensiones. Y todo un acierto: mostrar la conexión entre las estampas y la pintura y el cine, que puede apreciarse en un conjunto de proyecciones en las salas. Particularmente interesante resulta poder ver cómo una de las figuras de un grabado de Los Caprichos, de Goya, fue el modelo que se eligió para caracterizar a Boris Karloff como Frankenstein en la película con ese título de James Whale (1931).

 

Francisco de Goya - Los Chinchillas. Plancha 50 de 'Los Caprichos' (1797-1799).

 

Boris Karloff como Frankestein, en la película del mismo título de James Whale (1931).

 

 Sumamente destacables son también las piezas que se despliegan en el arco del simbolismo: Gustave Moreau, Auguste Rodin, Odilon Redon, Edvard Munch, Franz von Stuck, o el belga Léon Spilliaert, entre otros, permiten apreciar, en líneas muy diversas, una exacerbación de la representación, inclinada a hacer visible lo que habitualmente no vemos, la dimensión interior de la experiencia. Decepcionante, en cambio, la sección dedicada al surrealismo, que resulta incompleta, a pesar de las abundantes obras de Max Ernst. Y que incluye, además, de forma sorprendente, tres obras de Paul Klee, a quien sólo forzando en extremo las cosas se puede caracterizar como surrealista. En cualquier caso, casi de forma coherente con las cuestiones que aborda: luces y sombras, una exposición de verdad importante, de gran riqueza plástica y conceptual.

 

* L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst; Musée d’Orsay, París, 5 de marzo – 9 de junio de 2013.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1088, 13 de abril de 2013, p. 24.

Michel Foucault - "Un peligro que seduce", inédito traducido al español

La obligación de escribir*

Este pequeño libro, primorosamente editado y con una excelente traducción, tiene un gran interés. Pocas dudas caben ya hoy acerca de la talla intelectual de Michel Foucault (1926-1984), uno de los pensadores más destacados del siglo XX. Pues bien, Un peligro que seduce es un "inédito", un texto desconocido hasta noviembre de 2011 cuando fue publicado en Francia, y que ahora podemos ya leer también en español. Su interés reside no sólo en que hasta ahora no fuera conocido sino, sobre todo, en lo que plantea: la relación íntima, interior, de Foucault con la escritura, acerca de la cual éste se explaya fluidamente en conversación con Claude Bonnefoy.

Es importante señalar que esa conversación tuvo lugar entre el verano y el otoño de 1968. El contexto, por tanto, es el inmediatamente posterior a la revuelta de mayo de 1968, un momento en el que Foucault habla e interviene públicamente, en particular acerca de la situación en las cárceles. En que se compromete, en definitiva. A la vez, la figura de Foucault tenía ya entonces una importante proyección en los ambientes intelectuales franceses. En 1966, había aparecido uno de sus libros más importantes: Las palabras y las cosas, al que seguiría, en 1969, su Arqueología del saber. Y ya en 1970 se produciría su nombramiento como Profesor de Historia de los sistemas del pensamiento en el Collège de France, cuyo discurso inaugural, titulado precisamente El orden del discurso reformula no pocas ideas que tienen su origen en manifestaciones recogidas en Un peligro que seduce.

En el punto de partida del mismo se advierte una cierta incomodidad de Foucault al tener que hablar desde un punto de vista personal de cuestiones que, según se irá aclarando, podrían así perturbar la pretensión de objetividad de alguien, dice, "cuyos trabajos son, en general y pese a todo, trabajos de historia" (p. 59). Pero las resistencias se vencen, y con ello podemos reconstruir cómo el acceso de Foucault a la escritura, tras muchas desconfianzas iniciales, se abre cuando vive en el extranjero, cuando advierte, con palabras que recuerdan a Fernando Pessoa, que "la única patria real, el único suelo sobre el que se puede andar, (…) es la lengua, aquella que se ha aprendido desde la infancia" (p. 35).

Es también importante saber que Foucault pone en relación esas desconfianzas iniciales hacia el habla y la escritura, con su ambiente familiar, con el racionalismo volcado en curar, y no en hablar, con el que actuaba su padre, un cirujano de provincia. De ahí, y del hecho de que sus textos se centren en la interrogación del pasado, brota una identificación con la figura de su padre y, a la vez, la expresión de lo que constituye el eje de gravedad de su relación con la escritura: "soy médico, digamos que soy diagnosticador. Quiero hacer un diagnóstico, y mi trabajo consiste en sacar a la luz, mediante la incisión misma de la escritura, algo que sea la verdad de lo que está muerto" (p. 49). Con ello tiene que ver, igualmente, la afirmación, que se repite con distintos matices, de que para él la escritura se  relaciona con la muerte.

Como referente teórico central, es obvio, está Nietzsche, para quien, dice Foucault, "la filosofía era ante todo un diagnóstico" (p. 51). A partir de todo ello, el despliegue de un método genealógico conduce a centrar en el análisis del discurso lo que se excluye y lo que se incluye en la expresión literaria de una cultura. Son, dice Foucault, "las reglas del discurso" las que permiten el funcionamiento de la lengua de un escritor, incluso aunque éste sea psicológicamente considerado un loco o un perturbado, como sucede en los casos de Raymond Roussel o Antonin Artaud.

Michel Foucault

A lo largo de toda la conversación resulta evidente que Foucault concibe la relación con la escritura como algo conflictivo. En lugar del "placer de escribir", él sitúa el arranque de la escritura en una "obligación", de la cual no se puede escapar. El placer de la escritura brotaría así de no infringir, de cumplir con esa obligación, que nos exige "llegar al extremo de la lengua", llegar "al extremo de cualquier lenguaje posible, para cerrar al fin con la plenitud del discurso la infinitud vacía de la lengua" (p. 72). Se trata, en definitiva, de introducir, mediante la escritura, un "alejamiento de lo que resulta demasiado próximo" (p. 78), de introducir "esa distancia que nos separa de la muerte y de lo que está muerto" (p. 81).

Muchas más aclaraciones van surgiendo en el curso de la conversación, como el papel desencadenante de Las Meninas, de Velázquez, en la escritura de Las palabras y las cosas, o el reconocimiento de una relación, hasta ahora no explícita, de la temática de "la muerte del hombre", tan central en ese libro, y todo lo que aquí se manifiesta en torno a la escritura. Aunque, en último término, lo que me parece central es esa vinculación que Foucault establece entre la escritura y la voluntad o deseo, imposible, de vencer el tiempo.

*Michel Foucault: Un peligro que seduce. Entrevista con Claude Bonnefoy, texto establecido y presentado por Philippe Artières. Tr. esp. de Rosario Ibañes y Julián Mateo; cuatro. ediciones, Valladolid, 2012. 103 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1086, 29 de marzo de 2013, p. 14.