Acerca de la 13 Documenta, Kassel

Inmateriales

Arte y vida cotidiana

La última edición de la documenta de Kassel, la 13, acaba de llegar a su cierre el pasado domingo, día 16. Este año se ha registrado la impresionante cifra de 860.000 visitantes de pago, durante los 100 días que ha permanecido abierta, a los que habría que sumar otros 27.000 más que fueron a ver la exposición en Kabul entre el 20 de junio y el 19 de julio, que también formaba parte de esta documenta. ¿Una exposición de arte contemporáneo en Kabul, la capital de la torturada Afganistán…? Pues sí. A lo que habría aún que añadir la celebración de un seminario de ocho días en Alejandría, Egipto, y un encuentro de 14 días en Banff, Canadá. La cifra de visitantes en Kassel supone un incremento de un 14% respecto a la anterior edición de la documenta en 2007. A partir de todos estos datos, hay ya algunas cosas de interés: el certamen no sólo mantiene, sino que incrementa su dinamismo e importancia desde el punto de vista de su repercusión pública. Y, junto a ello, en los tiempos de la globalización, se atreve a abrirse hacia territorios distantes y, en algún caso, enteramente vírgenes en lo que se refiere al arte.

William Kentridge - Imagen del rodaje de El rechazo del tiempo [The Refusal of Time] (2012).

Instalación y vídeo de 5 canales de unos 24 min.

Pude viajar a Kassel y visitar la documenta con un cierto detenimiento en agosto, y es verdad que la presencia de público, ya muy lejos de los días de inauguración en los que predominan los profesionales, era muy alta. Un signo más de que, a pesar de tanta incomprensión, las propuestas artísticas de nuestro tiempo interesan y llegan a la gente, en mayor o menor medida. Eso sí, en lugar de una propuesta "concentrada", bien delimitada, esta documenta se ha caracterizado por su inabarcable tamaño y por la dispersión, tanto conceptual como física, de sus propuestas. No había temática, o planteamiento conceptual, de referencia. El equipo dirigido por la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev se propuso reunir a "más de 150 artistas y otros participantes de todo el mundo" para propiciar su encuentro y presentar "una variedad de prácticas artísticas, que incluyen escultura, performance, instalación, investigación y archivo, pintura, fotografía, cine, comisariado, obras textuales o de audio, así como otros experimentos en los campos de la estética, el arte, la política, la literatura, la ciencia y la ecología."

Kader Attia - Imágenes de La Reparación, de Occidente a las culturas Extra-Occidentales (2012).

Instalación en el Fridericianum Museum.

¿Todo eso junto…? ¿Se puede considerar que todos esos elementos, tan distintos entre sí, forman parte de lo que hoy llamamos "arte"? Me parece sumamente discutible. Lo que más he apreciado en esta documenta, frente a la evidente debilidad de las dos convocatorias anteriores, es que ha aportado un aire fresco, una forma abierta de trabajo, fuera de los senderos más trillados y de las imposiciones del mercado artístico. Un aire fresco que transmitía, en un ambiente de activismo político y social, que el mundo va mal, que la democracia no funciona, y que algo hay que hacer para cambiar las cosas. Es decir: indignación y búsqueda de alternativas. Pero no estábamos en la Puerta del Sol, sino en Kassel.

Y ese es el problema. A pesar de ciertos nombres y propuestas magníficas, entre los que destacaré a William Kentridge, Thomas Bayrle, Pierre Huyghe y Kader Attia, lo que más abundaba eran manifestaciones que no creo que se puedan propiamente considerar "artísticas". Desde propuestas de escuelas y vida comunitaria, hasta la demanda de protección de los perros en Tailandia, o una clínica temporal destinada a tratar las enfermedades urbanas. Continuamente pensaba en las reflexiones  de Henri Lefebvre sobre la centralidad de la transformación de la vida cotidiana para todo proceso de cambio social, a quien por cierto ni siquiera se menciona en el grueso Libro de los libros, nombre de resonancias bíblicas que se ha dado al catálogo.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 1.

Entidades vivas y objetos inanimados, hechos y no hechos. Instalación en el Parque Karlsaue.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 2.

Todas esas prácticas pueden proporcionar materiales al arte, pero para que podamos hablar de "arte" tiene necesariamente que haber construcción plástica. Y esa exigencia no siempre se cumplía en esta documenta, por lo demás estimulante desde un punto de vista social y político. Si las propuestas actúan en el plano de la comunicación, no se transciende ni el momento ni el acto. Para actuar como arte, éticamente, la representación plástica ha de buscar, intencionalmente, transcender el acto y el momento, ir más allá. Sedimentarse como forma.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1059, 22 de septiembre de 2012, p. 24.

Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

Díptico de sala de la exposición

Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

de la que soy comisario

Exposición de Stipo Pranyko en Tenerife Espacio de las Artes

Inmateriales

Blanco sobre blanco

Es una exposición excepcional, auténtica poesía de las formas, completamente al margen de los canales de comunicación y consumo que cada día taponan nuestra sensibilidad. Con un montaje sobrio, ascético, al cuidado de Isidro Hernández, se ha reunido un importante conjunto de obras que van desde 1975 hasta una serie de dibujos recientes en gran formato y una impactante instalación con postes, paneles y campanas, realizada expresamente para esta muestra. Tras las exposiciones que le dedicaron la Fundación César Manrique, en Lanzarote (1989), y el IVAM, en Valencia (2004), se trata de la aproximación más importante a la obra de un artista intensamente ligado a ese corazón volcánico de España que son las Islas Canarias.No todo es espectáculo, glamour o consumo. A pesar de todo, a pesar de la banalidad envolvente a la que por todas partes se reduce la experiencia de la vida, todavía quedan espacios en el mundo de hoy para la desnudez expresiva, para la poesía. Aunque, eso sí, no abundan. En Tenerife, el TEA: Tenerife Espacio de las Artes, dedica una hermosa e intensa exposición, que puede verse hasta el 13 de enero de 2013, al artista de origen bosnio Stipo Pranyko (Jajce, Bosnia, 1930). Digo de origen bosnio porque lo que caracteriza la trayectoria vital y artística de Stipo Pranyko es su carácter nómada: ha vivido en Croacia, Italia, Alemania, Francia, y desde hace algo más de veinte años en Lanzarote. Hace apenas unos meses, se ha trasladado de nuevo, esta vez a Múnich.

Stipo Pranyko ante uno de los dibujos de la serie Esperando algo inesperado (2012).

Fotografía de Sergio Molina.

Las obras de Pranyko desbordan los géneros expresivos tradicionales: el dibujo y la pintura derivan hacia el volumen, los objetos se aíslan en sí mismos como átomos pictóricos, como signos formales de la vida y del paso del tiempo. Pranyko emplea materiales naturales y artesanales recuperados en su desnudez, despojados del más mínimo artificio. Gasas, lienzos, granos de arroz, semillas… operan como registros de la memoria ancestral de la civilización. Se alcanza así un esencialismo expresivo en el que se puede apreciar la relación de su trabajo con la corriente italiana del arte povera. Pero en sus obras hay, además, otro aspecto del que deriva su fuerte carga poética. Como en la alquimia del verbo, de Arthur Rimbaud, o como en el juego de colores, letras y sentidos de Paul Klee, las piezas de Pranyko buscan la sinestesia, el eco y la reverberación en los distintos planos de la sensación y el sentido. Aunque con un  matiz relevante: en lugar de la proliferación: cromática o sensual, lo que se busca es la reducción, el repliegue.

Stipo Pranyko: Campanas blancas (2012).

Instalación. Aluminio, botellas de oxígeno recortadas, madera, cuerdas y grasas.

Dimensiones variables, 400 x 500 x 400 cm. aproximadamente.

Repliegue de la obra y de la mirada sobre sí mismas, juego de espejos que nos lleva desde la forma exterior desnuda hacia nuestra interioridad: qué recordamos, de dónde venimos, qué quedará de nosotros cuando ya no estemos. Por eso, el color predominante en todas sus obras es el blanco, un blanco que se abre desde su ámbito espectral hacia todos los colores de la luz que sobre él reverberan.  Es el blanco, asociado con la acción del paso del tiempo y de los elementos naturales: acción destructiva, aunque a la vez regeneradora, y asociado también con el carácter fluido de la memoria y con la aspiración a atrapar la luz.

Stipo Pranyko: Gran superficie transformable didáctica (2009).
Técnica mixta con madera, tela, cuerda y acrílico, 250 x 200 x 30 cm.

En distintas ocasiones, Pranyko ha señalado que el surgimiento de sus primeras emociones y fuerzas interiores se sitúa no tanto en su lugar de nacimiento como en Rovinj, la pequeña villa de Istria, situada al borde del Mar Adriático, y de ambiente típicamente mediterráneo, a donde llegó con veinticinco años y en la que él sitúa su "encuentro con la luz”. El blanco en busca de la luz, que para Stipo Pranyko es "la suma de todos los colores", mientras que cada color particular es sólo un fragmento de la luz. Por eso, en sus obras predomina siempre el blanco, y si aparece otro registro cromático se tiende a difuminarlo con papel de seda, o con gasa, integrándolos así en el blanco.  La obra de Stipo Pranyko remite, en definitiva, a un proceso de despojamiento continuo, de búsqueda de la desnudez expresiva, hacia el lienzo blanco de la vida sobre el que reverbera la luz abierta del paso del tiempo. Blanco sobre blanco.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1057, 8 de septiembre de 2012, p. 24.

Arlecchino e la malinconia - Arlequín y la melancolía

Pablo Picasso: Arlequín con espejo (1923).

Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza,  Madrid.

Arlecchino e la malinconia

L'occasione di avere in Italia una delle opere piu dense e splendide di Pablo Picasso, Arlequín con espejo, va vista come "un ritorno". Il dipinto, infatti, nasce dall'impatto che ebbe sull'artista il viaggio fatto in Italia nel 1917, in compagnia di Jean Cocteau. Superato in pieno l'ambito stilistico del cubismo, nelle otto settimane che trascorre a Roma, in uno studio di via Margutta, impegnato nelle scenografie e nelle decorazioni del balletto Parade,  che debuttò a Parigi il 18 maggio di quello stesso anno, Picasso si impregna dello spirito della tradizione classica e del dinamismo espressivo che caratterizza i personaggi della commedia dell'arte. Decisivo sarà anche il viaggio a Napoli e Pompei, che gli rivela il legame tra classicismo e antichita. La mediterraneità, il sole, diventeranno per Picasso lo spazio del mito in quanto riflesso sulla natura e sulle forme culturali di una visione della vita in cui gli esseri umani stabiliscono flussi di comunicazione con gli dei, nella loro metamorfosi infinita.

La figura dell'Arlecchino, che si fonde con quella di acrobati e saltimbanchi, è protagonista nella produzione di Picasso fin quasi dagli inizi. Un Arlecchino pensoso del 1901, oggi forma parte delle collezioni del Metropolitan Museum di New York. Nel 1915 dipinge una versione cubista dell'Arlecchino che, secondo Gertrude Stein, lo stesso Picasso considerava fino a quel momento il miglior quadro che avesse mai realizzato. Nel 1916 l'Arlecchino compare nuovamente in una serie di disegni. Nel 1917, dopo il viaggio in Italia, uno stupendo quadro di Arlecchino, il cui volto ha le sembianze di Léonide Massine e che attualmente si trova al Museu Picasso de Barcellona, denota ormai chiaramente come Picasso associ questo personaggio a una figura della malinconia.

Arlequín con espejo appartenente a un ciclo di quattro Arlecchini di formato analogo dipinti tutti nello stesso anno (1923), rappresenta un ulteriore passo in questa direzione. Gli studi radiografici della tela, condotti nel 1995, rivelano che l'intenzione iniziale di Picasso era di conferire al personaggio i propri connotati, mentre, nella versione finale, il viso acquista dei tratti indefiniti, lo sguardo è assorto, quasi una maschera immersa in un'autocontemplazione allo specchio. Pur indossando il caratteristico cappello a due punte di Arlecchino, il vestito del personaggio non è il tradizionale costume arlecchinato che gli da appunto il nome, ricorda piuttosto gli abiti di un
acrobata.

Cosa sta guardando questo personaggio -Arlecchino, secondo Picasso- assorto allo specchio? Senza dubbio, osserva l'immagine riflessa di se stesso. Ma dove ci porta quest'immagine? La forza enigmatica, l'attrazione intensa che esercita il dipinto, portano a comprendere che quello sguardo viaggia lontano nel tempo e nello spazio. È uno sguardo che si immerge nelle profondità di un
mondo rimpianto ma, al contempo, irrecuperabile. Analogamente all'angelo dipinto da Dürer in Malinconia I (1514), l'Arlecchino picassiano sembrerebbe star contemplando allo specchio gli ultimi raggi di un sole distante e tuttavia non ancora scomparso del tutto. Esso è, allo stesso tempo, l'eco della cultura dell'antichita classica, del perdurare del classicismo nel tempo, attraverso continue rinascite che giungono fino ai giorni nostri, fino al momento storico delle avanguardie artistiche, fino al nostro attuale presente, cosí pieno di perturbazioni e incertezze.

Parlando della sua opera, Picasso fece una chiara distinzione tra "evoluzione" e "variazione", negando in modo assoluto che "le diverse maniere" impiegate nel suo lavoro potessero esser considerate un"'evoluzione". Si tratterebbe, al contrario, di variazioni rivolte verso un unico obiettivo: «Tutto cio che ho fatto nella vita è stato mirato al presente e con la speranza che perduri per sempre nel presente". Infatti, per I'artista, «nell'arte non esiste né il passato né il futuro. Se un'opera d'arte non puo vivere sempre nel presente non va presa in considerazione», afferma Picasso in The Arts nel 1923. Ed è li che andrebbe a collocarsi l'ultimo flusso dello sguardo malinconico dell'Arlecchino acrobata, che salta nel tempo dalla commedia dell'arte alle reminiscenze di una tradizione classica, la quale, ben lungi dall'essersi esaurita, è sempre viva. Come I'arte. Classico è ciò che continua a vivere nel presente eterno dell'arte.

PUBLICADO en el catálogo Arte torna arte, mostra a cura di Bruno Corà, Franca Falleti e Daria Filardo; Galeria dell'Accademia, Firenze, 7 maggio - 4 novembre 2012, pp. 174-175.  

Arlequín y la melancolía

Ver en Italia una de las pinturas más densas y hermosas de Pablo Picasso, Arlequín con espejo, debe considerarse como un retorno. Porque la pintura nació del impacto que produjo en él su viaje a Italia en 1917, acompañado por Jean Cocteau. Plenamente desbordado ya el marco estilístico del cubismo, durante las ocho semanas que permanece en Roma, en un estudio de Via Margutta, trabajando en la escenografía y los decorados del ballet Parade, que se estrenaría en París el 18 de mayo de ese mismo año, Picasso se impregna del espíritu de la tradición clásica y del dinamismo expresivo que caracteriza a los personajes de la commedia dell'arte. Decisivo resultará también el viaje a Nápoles y Pompeya, en el que encuentra el vínculo del clasicismo con la Antigüedad. Lo mediterráneo, el sol del sur, se convertirán para Picasso en el espacio del mito, en el reflejo en la naturaleza y las formas de cultura, de una visión de la vida en la que los seres humanos establecen flujos de comunicación con los dioses en su metamorfosis sin fin.

La figura de Arlequín, fusionada con las de acróbatas y saltimbanquis, tiene una intensa presencia a lo largo de la obra de Picasso, en la que aparece ya prácticamente desde los inicios. Un sensacional Arlequín acodado, de 1901, forma parte hoy de las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York. En 1915 realizaría una versión cubista de Arlequín que, según Gertrude Stein, el propio Picasso consideraba el mejor cuadro que había hecho hasta entonces. En 1916, Arlequín aparece de nuevo en una serie de dibujos. En 1917, después del viaje a Italia, una espléndida pintura de Arlequín, cuyo rostro corresponde a Léonide Massine y que hoy se conserva en el Museo Picasso de Barcelona, marca ya plenamente la asociación en Picasso del personaje con una figura de la melancolía.

El Arlequín con espejo del Museo Thyssen-Bornesmiza, que forma parte de un conjunto de cuatro Arlequines de formato parecido y pintados en ese mismo año (1923), supone un paso más en esa dirección. Los estudios radiográficos de la tela efectuados en 1995 mostraron que la intención inicial de Picasso era darle al personaje su propio rostro, que en la versión final se transformó en una cara indefinida, de mirada absorta, casi una máscara, perdida en su auto-contemplación en el espejo. Aunque sí lleva el sombrero de dos picos característico de Arlequín, el traje del personaje no es el conocido vestido arlequinado que le da nombre, y recuerda en cambio la indumentaria de un acróbata.

¿Qué mira este personaje, Arlequín dice Picasso, absorto en el espejo? Desde luego, mira el reflejo de sí mismo. Pero, ¿a dónde lleva ese reflejo? La fuerza enigmática, la atracción intensa que desprende la pintura, nos llevan a comprender que la mirada se desplaza lejos en el tiempo y el espacio. Es la mirada que bucea en un mundo añorado y, a la vez, perdido, irrecuperable. Igual que el ángel de Durero en su Melancolía I (1514), el Arlequín picassiano parecería estar contemplando en el espejo los últimos rayos de un sol distante, lejano, y sin embargo no extinguido. Es, a la vez, el eco de la cultura de la Antigüedad Clásica, de la pervivencia del clasicismo en el tiempo a través de los renacimientos continuos que llegan hasta nuestro presente, hasta el tiempo histórico de las vanguardias artísticas e incluso hasta nuestro presente actual, tan lleno de perturbaciones e incertidumbres.

Hablando de su obra, Picasso distinguió cuidadosamente entre "evolución" y "variación" para rechazar rotundamente que "las diversas maneras" utilizadas en su trabajo pudieran considerarse una "evolución". Serían, por el contrario, variaciones, pero todas ellas dirigidas a un mismo objetivo: "Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente." Pues, para él, "no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración." [Declaraciones de Pablo Picasso a Marius de Zayas, en The Arts, 1923, el mismo año en el que pinta el Arlequín con espejo].

Ahí se situaría el último flujo de la mirada melancólica de este Arlequín acróbata, saltando en el tiempo, de la commedia dell'arte, a las huellas de una tradición clásica que, lejos de haberse extinguido, permanece siempre viva. Como el arte. Lo clásico es lo que sigue viviendo en el presente eterno del arte.