Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

 Picasso/Chanel: Arte y moda

La rememoración de Picasso, con motivo del 50 aniversario de su fallecimiento que se cumplirá en abril del año que viene, sigue fluyendo a través de la presentación de sus obras. En este caso, en diálogo con una de las creadoras de mayor relevancia en el ámbito del diseño de la moda femenina: Gabrielle Chanel (1883-1971), que adoptaría el sobrenombre de Coco por el que es públicamente conocida.

Pablo Picasso: Arlequín con espejo (1923).

Ól. s. lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen, Madrid.

La exposición, concebida como un diálogo entre las líneas creativas de Picasso y Chanel, reúne en confrontación directa un amplio conjunto de obras de ambos, datadas entre 1907 y 1930: 67 de Picasso y 52 de Chanel. En el montaje, mientras que la iluminación de las salas es tenue, se subraya en contraste cada una de las obras con luces directamente dirigidas a las mismas. Y a todo ello se unen la proyección de películas y fotografías documentales.

El itinerario se ordena en cuatro secciones. En la primera, "El Cubismo y el estilo Chanel", se plantea el paralelismo entre los juegos geométricos y lineales de las obras cubistas y las estructuras lisas, sencillas, y lineales de los diseños de ropa femenina de Coco Chanel, muy avanzados para la época. Puede verse también aquí un frasco de perfume: «CHANEL Nº 5» de 1921, que fue el primer perfume realizado por ella. Un frasco transparente y de líneas convergentes.

Pablo Picasso: Las bañistas (1918).

Ól. s. lienzo, 27 x 22 cm. Musée National Picasso-Paris.

En la segunda sección, "Olga Picasso”, se pone el acento en la figura de Olga Koklova, bailarina y primera esposa de Picasso, quien parece que fue una fiel clienta de Chanel. Hay un grupo amplio de retratos de Olga: pinturas y dibujos, realizados por Picasso, de una gran calidad. Y un grupo de vestidos femeninos de la primera época de Chanel.

Las dos secciones siguientes remiten a la coincidencia profesional de Picasso y Chanel en las representaciones de dos piezas en 1922 y en 1924: una obra teatral y un ballet, a partir de textos del dramaturgo, artista y cineasta Jean Cocteau (1889-1963). Parece que Picasso y Chanel se conocieron en la primavera de 1917, y se dice que fue algo que tuvo lugar precisamente a través de Cocteau, o quizás de la pianista rusa Misia Sert, esposa del pintor catalán Josep Maria Sert. Podríamos pensar que la idea de la muestra tiene como trasfondo a Cocteau, quien escribió: "Chanel es a la moda lo que Picasso es a la pintura."

Gabrielle Chanel: Conjunto de día (1928-1930).

Seda, cuero, metal y vidrio. Patrimonio CHANEL, París.

La tercera sección "Antígona”, remite a una adaptación moderna de la obra de Sófocles en una versión reducida, con un texto escrito por Jean Cocteau. Para las representaciones, Picasso realizó los decorados, las máscaras y los escudos negros de los soldados, utilizando como referencia imágenes del mundo griego antiguo. En referencia a ello, puede verse también en esta sección un vaso griego del siglo IV a. C, con una representación pictórica de Antígona, que forma parte de las colecciones del British Museum de Londres, y que quizás pudo ser vista allí por Picasso en un viaje en 1919. Chanel se encargó del diseño y confección del vestuario realizado con lana escocesa abultada, y también de las diademas a partir de piedras semipreciosas.

Pablo Picasso: Mujer frente al mar (1922).

Ól. s. lienzo, 58,4 x 48,3 cm. The Minneapolis Institute of Art.

La cuarta sección: “El  tren azul”, nos lleva a un ballet programado en París por Diághilev, con libreto de Cocteau. El título era la denominación de un tren nocturno, que llevaba de París a la Costa Azul, y así situaba directamente a los públicos en un viaje de placer, el turismo y el deporte acuático como escenarios de la danza. Un mes antes del estreno, Diághilev encontró en el estudio de Picasso una pequeña pintura: Dos mujeres corriendo por la playa (1922) y le pidió utilizarla como imagen para el telón en las representaciones. Picasso lo acepta y se encarga también de las ilustraciones del programa de mano. Chanel diseñó los trajes para los bailarines en continuidad con los trajes de baño y de deporte que ya antes había ido concibiendo.

Gabrielle Chanel: Vestido (1929-1930).

Seda y lentejuelas. Patrimonio CHANEL, París.

En definitiva, aparte de su relación personal, la exposición os permite apreciar la relación formal existente entre Picasso y Chanel en sus líneas de trabajo, artístico o de diseño, en París y en el contexto de las dos décadas en que se sitúan las piezas reunidas. La spinturas y dibujos de Picasso: signos intensos del arte de nuestro tiempo, en contraste con toda una serie de piezas que configuran "el estilo Chanel": vestidos, abrigos, conjuntos, trajes de baño y de deporte, toda una impronta de la transformación de la ropa femenina también en nuestro tiempo. Picasso/Chanel: arte y moda. Lo que tenemos ante nuestros ojos es la proyección de las imágenes artísticas en el ámbito del diseño de moda, que también exige creatividad.

* Picasso/Chanel. Comisaria: Paula Luengo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 11 de octubre al 15 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 21 – 27 de octubre, pgs. 38-39. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221029/picasso-chanel-vestir-pintura-lujo/712928832_0.html

Exposición en la Fundación MAPFRE, Madrid

Picasso-González: El vuelo de la escultura

Estamos ante una de las primeras exposiciones organizadas en relación con el cincuentenario de la muerte de Pablo Picasso, que tuvo lugar el 8 de abril de 1973. Se trata de un proyecto que tiene también un carácter de merecido homenaje a Tomàs Llorens, uno de los más relevantes profesionales en el ámbito institucional y crítico del arte contemporáneo, que había ido preparando meticulosamente sus estudios sobre los ámbitos y claves de proximidad entre Picasso y Julio González en el despliegue de la escultura como práctica artística con vistas a la realización de esta exposición, pero que lamentablemente falleció en junio de 2021. Utilizando todos los materiales: pensamiento, textos y notas que Llorens dejó disponibles, su hijo Buye ha asumido la tarea de concretarlos en esta muestra.

Pablo Picasso: Proyecto para un monumento a Guillaume  Apollinaire. París, otoño de 1928. Alambre y chapa, 59,5 x 13 x 32 cm. Musée National Picasso, Paris. 

La propuesta se articula como un diálogo entre Picasso y González, estructurado en cuatro secciones, que van desde los inicios de su relación en Barcelona en los primeros años del siglo XX hasta el fallecimiento de González en 1942, a quien Picasso rindió homenaje con dos obras, una pintura y un ensamblaje con un manillar y sillín de bicicleta, ambas con el mismo título: Cabeza de toro, y presentes en las salas al inicio del itinerario.

                           Julio González: El Arlequín / Pierrot o Colombine. c.1930.                                                      Bronce fundido, 43 x 30 x 30 cm. IVAM, Valencia. 

Los títulos de las secciones son como un mapa lingüístico y conceptual de lo que vamos recorriendo al ver las obras: “I Picasso, González y el modernismo catalán tardío. Barcelona, c. 1896-1906”. “II La desmaterialización de la escultura moderna. París, c. 1928-1932”. “III Picasso y González: testimonios de guerra. París, 1937-1944”. “IV Epílogo: Picasso, 1942”. Es toda una reconstrucción del desarrollo  de los ejes de contacto de ambos artistas en una época convulsa, intensamente determinada por dos guerras mundiales y por la búsqueda de nuevos horizontes para las artes.

Pablo Picasso: Mujer en el jardín. París, primavera de 1930. Hierro soldado y pintado de blanco, 206 x 117 x 85 cm. Musée National Picasso, Paris.

Junto a 27 obras de otros artistas, relacionadas con los ambientes y temáticas que van desarrollando González y Picasso, se han reunido nada menos que 100 piezas del primero y 53 del segundo, lo que nos sitúa ante un panorama verdaderamente pleno de ese diálogo entre ambos que se quiere reconstruir y de los contextos en los que se inscribe. Vamos así pasando por el horizonte plástico del modernismo tardío en Barcelona, del Cubismo en París en el que se sitúa el eje conceptual de la exposición: el arranque y la consolidación de la desmaterialización de la escultura, hasta terminar con el desgarro que generan las guerras en las obras que van de 1937 a 1944.

En 1918, tras la muerte del escritor Guillaume Apollinaire, Picasso recibió el encargo de realizar un monumento para honrar su memoria. La solución no fue inmediata: casi diez años después, tomando como referencia un texto narrativo de Apollinaire en el que proyectando su propia muerte en un personaje literario habla de que le van a esculpir “una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria...”, Picasso se pregunta: ¿Cómo dar forma a la nada?

                           Julio González: Mujer peinándose, I. 1931. Hierro forjado y                      soldado,168,5 x 54 x 27 cm. Centre Pompidou, Paris.

Para ello, pensó en una escultura de hierro, transparente, y en la posibilidad de contar para su realización con su amigo Julio González, “en cuyas manos los metales se hacían tan dúctiles como la mantequilla”. En una colaboración entre ambos que tuvo lugar entre 1928 y 1932 produjeron un conjunto de esculturas metálicas, entre las cuales Picasso eligió la que presentó como proyecto para el monumento, y que sin embargo no fue aceptada por el comité que le había hecho el encargo.

Esta escultura de pequeña escala, datada en 1928, que Picasso conservó en su castillo de Boisgeloup y que hoy está en el Museo Picasso de París, es el eje sobre el que gravita la exposición. En ella un conjunto de líneas de alambre dibujan un espacio transparente, articulado en un despliegue desde la parte superior donde está inscrita una chapa esférica con tres orificios que podemos concebir como una metáfora visual de un rostro humano. En síntesis: la iluminación de la transparencia... Y esto es lo que nos trae esta muestra: la importancia de la relación entre Picasso y Julio González para abrir un nuevo horizonte de la escultura.

                             Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Boisgeloup,1931-1932.                                                    Bronce, 128,5 x 54,5 x 62,5 cm. Musée National Picasso, Paris.

Todo ello es lo que se despliega en las obras reunidas: en lugar del peso y la materialidad escultórica, un vuelo de la escultura hacia la desmaterialización y la transparencia. Algo que sintetizó Tomàs Llorens en un texto editado en 2009 y que se reproduce ahora en el catálogo de la exposición: “El principio que desde los orígenes de la disciplina, había considerado forma y masa como los dos términos fundamentales, necesariamente correlacionados, del lenguaje del escultor se vio subvertido por la introducción del espacio vacío como interlocutor privilegiado de la forma.” El vuelo de la escultura: Pablo Picasso, Julio González, Tomàs Llorens...

 

* Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura. Comisarios: Tomàs Llorens Serra (†) y Boye Llorens Peters, Fundación MAPFRE, Madrid. Del 23 de septiembre al 8 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: Edición impresa, 7 de octubre de 2022, pp. 36-37.

* Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221015/pablo-picasso-julio-gonzalez-dar-forma/709429053_0.html

Libro de Hugo Ball

Nietzsche y las vanguardias artísticas

¿Fue el filósofo Friedrich Nietzsche un «vanguardista» como los artistas que en su misma época situamos hoy en la vanguardia de las artes, con todo lo que ello supuso para la renovación de los horizontes artísticos...? Un sugestivo libro pone ante nuestra atención estas cuestiones. En él se reúnen dos textos de Hugo Ball (1886- 1927), un pensador y escritor alemán que en la segunda década del siglo XX se integró primero en los ambientes expresionistas y luego en el dadaísmo, centrándose ya desde 1920 en una línea teológica de reflexión sobre el Cristianismo.

Los dos textos ahora editados por primera vez en español se centran en las figuras de Nietzsche y Wassily Kandinsky, lo que nos conduce a ese ambiente de las vanguardias al que antes aludía. Estamos ante una muy cuidada y rigurosa traducción, y también un firme planteamiento académico, sobre todo en todo lo que se refiere a la figura de Nietzsche, algo sobre lo que Manuel Barrios Casares es un cualificado experto.

Como estudiante de filosofía, Hugo Ball  pensó desarrollar su tesis doctoral sobre Nietzsche, entre 1909 y 1910. No llegó a terminar su tesis, pero de esa fase de trabajo se conservan 51 páginas, revisadas por Ball a finales de 1910, que ahora se publican en este libro. Lo que en él despliega Ball es una síntesis del pensamiento de Nietzsche durante su estancia en Basilea, una visión del “primer Nietzsche”, de sus años de juventud y adolescencia, con una atención especial al periodo que el filósofo pasó como profesor en la Universidad de Basilea entre 1869 y 1879.

Ball plantea que en esos inicios Nietzsche renunció a llevar “una vida de artista”, y que aunque apareció como alternativa dedicarse a la filología se sintió ya filósofo en lo más íntimo. A través de la influencia del historiador suizo Jacob Burckhardt, pero sobre todo de Richard Wagner, según Ball (pg. 12) Nietzsche acabaría centrando su horizonte en el pensamiento sobre la cultura, forjando “su concepción del filósofo como un reformador cultural”.

En esa perspectiva, la recepción de la consideración de Wagner del arte como un medio educativo, daría paso en Nietzsche a una concepción del arte como ideal de cultura, y así escribiría: “Sólo el arte nos puede salvar.” Con todo ello, Ball intenta hacer ver los nexos de continuidad entre el primer Nietzsche y el posterior. El nexo principal es la necesidad de cambiar la vida, subrayando que “El ideal reformador es el puente entre el Nietzsche de Basilea y el de la última época.” (pg. 53). Ahí se situaría la importancia central de la estancia de Nietzsche en la ciudad suiza, pues a partir de entonces en su pensamiento confluyen las ideas de la importancia del arte y de la autodeterminación del individuo.

El otro texto en el libro, más breve, es lo que Hugo Ball escribió para una conferencia que tuvo lugar el 7 de abril de 1917, en la Galería Dadá en Zúrich. En él se aplica una especie de aproximación entre lo que Ball había encontrado en el pensamiento de Nietzsche: ir a través del arte a un cambio de la cultura y de la vida. En Kandinsky, con quien mantuvo una relación personal, Ball subraya como núcleo de su estilo artístico la identificación de “la necesidad interior”, lo que implicaría una diferenciación de las vanguardias anteriores, del Expresionismo y del Cubismo.

En definitiva, lo que Hugo Ball planteó en esta primera fase de su pensamiento, a través de su interpretación de Nietzsche, es una síntesis del arte y la filosofía, en la perspectiva de un cambio profundo de la vida humana. En esa línea se desplegaron también entonces las vanguardias artísticas, pero Ball da un paso más al pretender una confluencia de la acción del pensamiento y de las propuestas artísticas.

 

* Hugo Ball: Nietzsche en Basilea (seguido de la conferencia Kandinsky). Edición, traducción y notas de Manuel Barrios Casares; el paseo, Sevilla, 2022. LXII + 85 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 30 de septiembre, pg. 39.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20221004/nietzsche-renuncio-artista-eligio-filosofia/704929902_0.html