Ignacio Zuloaga:

Tradición y cosmopolitismo

A pesar de su importancia histórica, la figura de Ignacio Zuloaga (1870-1945) no ha recibido demasiada atención en los últimos tiempos. Probablemente, ello se debe sobre todo a la asociación de su trabajo con un cierto costumbrismo estético, al margen de las líneas principales de despliegue de la modernidad durante el siglo XX.

Retrato de Mlle. Valentine Dethomas (c.1895).

Óleo sobre lienzo, 200 x 120 cm. Colección particular.

Pero Zuloaga es bastante más que eso, y esta interesante exposición abre la vía para un nuevo acercamiento a su trabajo. Se aborda un periodo concreto de su trayectoria artística, entre 1889 y 1914, en el que la escena cultural de París impulsaba el despliegue de las vanguardias artísticas, y que sin duda resultó decisivo en la formación e impulso de su obra. Aunque Zuloaga no se abrió a los planteamientos vanguardistas, y permaneció siempre en una línea de representación plástica figurativa.

Nada más llegar, los franceses reconocieron en él la renovación de la tradición pictórica española, abierta a la nueva modernidad. En una revista de 1900, al valorar sus pinturas en una exposición, se escribe: “El secreto de hacer palpitar la humanidad, perdido en España desde Goya, lo ha reencontrado Zuloaga.” Ese era su impulso: abrir los flujos de la pintura española más allá de los límites de la península, desplazarla por los ambientes cosmopolistas de un mundo abierto y cambiante.

Parisienses (en St. Cloud) (1900).Óleo sobre lienzo,185 x 115 cm. 

San Telmo Museoa. Donostia Kultura, San Sebastián.

El eco de las búsquedas post-impresionistas, así como del simbolismo, se hace evidente en sus obras de este periodo. E impresiona el conjunto de personalidades que valoraron positivamente su trabajo y establecieron relaciones con él. Algunos ejemplos: Julius Meier-Graefe, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Serguéi Diághilev, y muy en particular los artistas Auguste Rodin y Émile Bernard.

La exposición subraya esos vínculos, así como la importante faceta como coleccionista de pintura clásica española de Zuloaga, que sin duda resultó decisiva para la recuperación de El Greco. Se articula en siete secciones: «1. Primeros años», «2. El París de Zuloaga», «3. Émile Bernard», «4. Auguste Rodin», «5. El retrato moderno», «6. La mirada a España. Zuloaga coleccionista», y «7. Vuelta a las raíces». Hay aquí en mi oponión, sin embargo, un cierto desequilibrio, pues de las 93 obras expuestas menos de la mitad, tan sólo 40, son de Zuloaga. La voluntad de reconstruir el contexto ensombrece un tanto la atención específica a su trabajo.

Celestina (1906).Óleo sobre lienzo, 151,5 x 180,5 cm. 

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

En cualquier caso, lo que podemos apreciar en las obras de Zuloaga expuestas es su intenso valor pictórico, siempre en una línea figurativa, y a la vez atenta a los giros de los nuevos tiempos. En ese sentido, está claro que su estancia en París resultó decisiva. Aunque no sólo París: Zuloaga vivió en un ir y venir continuo, importantes fueron también sus desplazamientos a Italia, Alemania y América. Se puede apreciar, igualmente, cómo en su vuelta a España la temática de sus obras experimenta un cierto retorno. Un giro costumbrista, con la representación de ambientes populares: fiestas, meriendas, reparto de vino… O también, los paisajes.

Retrato de Maurice Barrès (1913).

Óleo sobre lienzo, 203 x 240 cm. Musée d’Orsay, París.

En definitiva, lo que impulsa su obra es la continuidad y la renovación de la figuración pictórica española: El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez y Goya laten en sus cuadros, en todo momento abiertos a la representación de las nuevas situaciones de la vida moderna. En febrero de 1912, el propio Zuloaga escribió: “Busco carácter, penetración, psicología de una raza, emoción, demostración de una visión algo romántica.”

Y apenas unos meses después, en abril de ese mismo año, Guillaume Apollinaire parece percibir esa misma reverberación al escribir sobre sus obras en una exposición en París: “el artista no ha querido copiar la naturaleza, sino dar, inspirándose en la realidad, una visión sintética de España, tierra y raza.” Ignacio Zuloaga: España abierta al mundo. Tradición y cosmopolitismo.

* Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914. Comisarios: Pablo Jiménez Burillo y Leyre Bozal Chamorro; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 28 de septiembre al 7 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.298, 7 de octubre de 2017, pp. 18-19. 

Andy Warhol:

Vivir en la imagen

¿Quién era Andy Warhol…? Todos conocemos su imagen, pero lo verdaderamente difícil es llegar a saber qué había, qué hay, dentro. No cabe duda, en cualquier caso, de que Andy Warhol es un artista masivamente reconocido como tal, como personaje y no sólo por sus obras, en todo el planeta. Y es que avanzando en la estela que abrió, el primero, Picasso, y siguió luego Salvador Dalí, Andy Warhol fijó una imagen pública de sí mismo fácilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicación de masas, que llega a predominar en el gran público sobre la recepción de sus obras, apoyándose siempre en el perfil del genio más o menos excéntrico. Con su peluca oxigenada, sus gafas, y su gestualidad distante, Andy Warhol es alguien tan reconocible para el gran público como Dalí.

Andy Warhol.

Sin embargo, junto a esa intensa proyección del personaje, Andy Warhol no desvelaba nunca su interioridad. Ni en las obras, ni en las numerosísimas intervenciones públicas y entrevistas que mantuvo a lo largo de su vida. Y en mi opinión esto se debe a su consciencia precisa de la omnipresencia de la imagen mediática en nuestro tiempo. En lugar de «¿Quién soy yo?», Andy Warhol reformula el autocuestionamiento de la identidad con estos términos: «¿Qué imagen soy yo?».

Andy Warhol: Cinco botellas de Coca-Cola [Coca-Cola 5 Bottles] (1962).

De ahí la coherencia entre la composición de sí mismo como personaje de consumo masivo y el carácter de sus obras, concebidas como dispositivos de reproducción y consumo de las imágenes que circulan en el universo de las comunicaciones de masas. En ese sentido, es altamente significativo que Warhol comenzara su trayectoria profesional en el campo de la publicidad. Ese hecho, junto con la generalización masiva del consumo que tiene lugar en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, gracias sobre todo a la invención de las ventas a plazos, está sin duda en la raíz de su trayectoria artística. Él mismo llamó la atención sobre este aspecto: “Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

Pero hay que agregar aún algo más. Andy Warhol es importante para el arte de nuestro tiempo porque supo comprender, en este caso a partir de la línea abierta por Marcel Duchamp, que el futuro de esta civilización de consumo, la nuestra, iba a ser ante todo un futuro de consumo de imágenes, abierta, indefinidamente disponibles. Por eso es tan decisivo Warhol, en sí mismo y en el contexto de la nueva fusión de arte y tecnología a partir de los años sesenta del siglo veinte. Si quisiéramos elegir la obra “más significativa”, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que en esta tendencia artística, de la que Warhol es uno de los protagonistas principales, se hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s, de Andy Warhol.

Andy Warhol: Marilyn Monroe (1967).

Añadiendo, a la vez, que esta imagen, aunque más próxima al consumo cotidiano, al supermercado, es intercambiable con las de Marilyn Monroe (el cine), Elvis Presley (la música popular), Mona Lisa (el arte), los accidentes de coches (los sucesos), las sillas eléctricas (ley y orden), o Mao Zedong (la política). En definitiva: las diversas variantes de un universo de la imagen convertida en repetición simplificada, en espectáculo y consumo. Eso sí, cuánto más mejor: en 1963 Warhol reproduce, de forma alterada, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en cuatro imágenes: Cuatro Mona Lisas. Y ese mismo año va más allá, en Treinta son mejor que una reúne en una misma pieza treinta reproducciones de la Mona Lisa.

Andy Warhol: Treinta son mejor que una [Thirty are Better Than One] (1963).

Lo que así se desvela: crítica, irónicamente, es la hegemonía imparable, cada vez más intensa, del consumo. En 1962, Andy Warhol afirmó: “Mi imagen es una declaración de los símbolos de los toscos, impersonales productos, y descarados objetos materialistas sobre los que América se construye hoy. Es una proyección de todo lo que puede ser comprado y vendido, de los símbolos prácticos pero no permanentes que nos sostienen.” 

Andy Warhol: Latas de sopa Campbell's' [Campbell's Soup Cans] (1963).

Andy Warhol es una figura central del arte de nuestro tiempo porque supo reunir en una síntesis fácilmente accesible para el gran público esas tres dimensiones: la construcción de su personaje como artista, la voluntad generalizada de universalización del consumo, y que el arte de nuestro tiempo se delimita como consumo de imágenes. Es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno, en el que la vida predomina sobre el arte. Por eso todos nos identificamos con la lata de sopa: Warhol, tú o yo. Como él mismo escribió para explicar por qué empezó a pintar latas de sopa: “Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.297, 30 de septiembre de 2017, p. 18.