* La triste noticia del fallecimiento de Jannis Kounellis el
pasado 16 de febrero le ha vuelto a traer a mi ánimo, haciéndole más presente
que nunca. He seguido durante años con el máximo interés su intensa obra,
siempre exigente e innovadora. La suya es una de las
trayectorias artísticas más relevantes de nuestro tiempo, centrada en todo
momento en un intento de situar el arte en sus raíces antropológicas profundas,
en contraposición a la escenificación o el espectáculo que en la sociedad de
hoy en tantas ocasiones suponen pérdida, deriva y confusión en las propuestas
artísticas.
A lo largo de los años he coincidido personalmente con él en
distintas ocasiones. La última vez fue en enero de 2016, en la ciudad mexicana
de Aguascalientes, donde en el Museo Espacio se presentó (29 de enero - 30 de
junio de 2016) una impresionante exposición: Relámpagos sobre México,
que recuperaba el tiempo y los materiales de los trabajadores y de la industria
del ferrocarril en esa ciudad. Coincidiendo con la apertura de la muestra, tuvo
lugar un simposio internacional los días 30 y 31 de enero: EL DRAMA DE LA
FORMA, dirigido por el crítico y teórico del arte italiano Bruno Corà, y
organizado por la Galería Hilario Galguera, que representa en México la obra de
Jannis Kounellis. Allí presenté una conferencia, cuyo texto revisado va a
continuación. Una conferencia concebida como diálogo abierto con el trabajo de
Kounnellis, presente en el simposio, y con quien pude conversar personalmente
por última vez.
Jannis Kounnellis: sigue y seguirá siempre vivo en mi memoria.
De la forma a la huella
Concepción e irradiación de la forma artística
Es
un placer saludarles, es un placer estar aquí en México. Yo llevo a México en
mi corazón por distintos motivos, entonces es un motivo de verdad de gran alegría
estar aquí con todos ustedes. También porque para mí conocer es compartir, avanzar
en un proceso de comunicación, de profundización en las ideas, y por eso lo concibo
siempre como algo que sale de dentro afuera en un ámbito de interrelación.
Naturalmente,
quiero manifestar mi agradecimiento a las autoridades políticas del Estado de
Aguascalientes por haber hecho posible este proyecto realmente tan maravilloso.
Impresiona lo que supone un proyecto de construcción cultural de estas
características. Felicidades para todos ustedes, y realmente mi agradecimiento
a las autoridades políticas por haber hecho posible todo lo que implica este
proyecto.
De
modo más personal y más directo, mi agradecimiento a mi querido amigo Bruno
Corà por haberme invitado a participar en este simposio. Algo que acepté con
mucho gusto, con entusiasmo, primero porque hace muchos años que colaboro con
Bruno Corà, pero además por todo lo que implica mi aportación de homenaje a un
artista como Jannis Kounellis, que para mí es un artista referencial en el arte
de nuestro tiempo. Por lo tanto, me siento privilegiado y agradezco mucho poder
compartir ideas y planteamientos con todos ustedes.
La
intervención que yo he preparado lleva por título De la forma a la huella y está concebida básicamente como una
lectura-interpretación del trabajo de Jannis Kounellis, pero partiendo también
de unas consideraciones teóricas conceptuales previas. En todo lo que implica
la lectura-interpretación de la obra de Kounellis, que evidentemente después de
estos Relámpagos sobre México, la
maravillosa exposición que pudimos ver ayer, relámpagos, reflejos de México…,
uno confirma más la fuerza de ruptura de la gran calidad artística que las
propuestas de este gran hombre han tenido siempre.
Como
les decía, hay una estructura en mi intervención en la que primero voy a hacer
unas consideraciones de carácter general, para después pasar en concreto a
analizar y plantear cuestiones ligadas a la interpretación de las obras de Kounellis.
En
primer lugar, y para expresarlo de un modo taxativo con esa preocupación que tan
intensamente expresa Bruno Corà, debo decir que para mí, sin forma, sin elaboración formal, no hay arte. Aunque eso sí, hay
que tener muy presente que la idea, la concepción de la forma es intensa,
extraordinariamente cambiante, muy dinámica.
En
la época de la imagen plural y diseminada, y yo creo que aquí está una de las
grandes aportaciones de Marcel Duchamp, un artista casi siempre malinterpretado,
para mí hay tres rasgos que caracterizan puntualmente la noción de forma desde
un punto de vista teórico. Serían distinción,
singularización y diferenciación. ¿Qué es lo que esto
implica?
Para
hablar de forma artística, lo decisivo hoy no es lo que los antiguos griegos
llamaban poíesis, producción, muchas
veces traducido, pero con una connotación espiritualista, como «creación». En
la actualidad, lo decisivo no es hacer, sino diferenciar, singularizar, distinguir…
gradualmente. En muchas ocasiones implica también hacer. Pero esas tres ideas: distinción,
singularización y diferenciación son las que para mí marcan el momento dinámico
de la concepción de la forma artística, el presente que estamos viviendo.
Y
también quiero decirles algo más: desde un punto de vista teórico, la
concepción de la forma nos remite al origen de la tradición cultural de Occidente.
Nos remite en concreto al pensamiento filosófico y al pensamiento platónico, al
que me voy a referir brevemente enseguida. Debo decirles que, para mí, la
aparición del concepto de formalidad en el arte tiene lugar en un proceso
histórico que va del siglo VIII al siglo V a. C. en las ciudades-estado de la
antigua Grecia, de lo que hoy conocemos como la Grecia clásica.
Es
un periodo fundamental, porque en ese lapso y en esas ciudades de Grecia lo que
se produce es la alfabetización, la utilización de un alfabeto silábico para
enseñar la escritura a todos los ciudadanos libres.
¿Qué
quiere decir esto? Que en lugar de ser utilizada por castas de la burocracia
estatal, como en Sumeria, Babilonia y el antiguo Egipto, o incluso como un
registro comercial tal y como hicieron los fenicios, que por otro lado fueron
los inventores del alfabeto silábico, la escritura se convierte en un
patrimonio cultural compartido por todos los ciudadanos. Y ¿qué es lo que
posibilita esto? Posibilita un proceso de distanciamiento respecto al lenguaje,
y el distanciamiento respecto al lenguaje es lo que hace viable la abstracción.
Entonces,
saquemos conclusiones. Cuando hay abstracción es cuando definitivamente se hace
posible lo que hoy día llamamos filosofía. Cuando hay abstracción es cuando se
hace posible lo que hoy día llamamos democracia, en tantas ocasiones un nombre
muy maltratado en los hechos. Pero se permite así, con esta distanciación, la
generalización de una idea de libertad y de comunidad entre los ciudadanos.
Y
lo más importante para aquello de lo que estamos hablando aquí, el
distanciamiento y la abstracción permiten también ver la forma representativa
en su valor en sí misma. En todas las sociedades y culturas humanas conocidas,
y esto lo sabemos por la antropología cultural, hay formas de representación y
de experiencia estética, pero hablando con precisión lo que llamamos arte
implica un proceso de abstracción de las formas, que se hace antropológicamente
posible en ese periodo del siglo VIII al siglo V a. C. en las ciudades-estado
de la antigua Grecia.
He
tratado esta cuestión de un modo pormenorizado en mi libro Teoría del Arte*,
y lo que esto implica para mí es que se produce un descubrimiento cultural del arte, igual que se produce el
descubrimiento cultural de la filosofía o de la democracia o, en otro sentido, como
se puede decir que en la China antigua se descubrió la pólvora.
En
consecuencia, cuando hablamos de arte hablamos de dos cosas importantes: forma, entendida como abstracción,
distanciamiento de la representación, y forma
en un marco de comunicación, de comunicabilidad entre los seres humanos, digamos,
en un plano compartido en el ámbito de la comunicación. Dos aspectos
intensamente relacionados con el desarrollo del pensamiento filosófico.
Cuando
Platón hablaba de idea, la traducción
habitual al español ha sido siempre idea,
pero idea en griego clásico implica
aspecto, apariencia, forma, de tal modo que las ideas platónicas, que por lo
demás están en un tópos ouranós, en
un espacio celestial, en realidad son formas
ejemplares, formas de las que derivan todas las formas.
Platón
habla también, usando otro concepto, del termino eidos, que posteriormente en el lenguaje técnico de la filosofía se
convirtió en la forma de decir sustancia. Pero eidos, etimológicamente significa aspecto, forma típica. Y Platón, que
elaboró la primera teoría filosófica de la imagen, estableció una distinción
plena entre «idea» e «imagen», empleando en este último caso el término eídolon, que significa imagen, pero que
a la vez tiene también los sentidos de figura y de forma.
El
rigorismo platónico estableció un corte entre la concepción de la forma como arquetipo,
como forma ejemplar, y la imagen, que implicaba el rechazo de lo que en la Grecia
antigua se llamaba téchne mimetiké, la
destreza o habilidad para producir mímesis, que no se debe traducir por
imitación, sino más bien por representación. Ese rigorismo implicaba de hecho
el rechazo de todas las prácticas de representación, de lo que hoy llamamos
arte, en todas sus manifestaciones.
Cuando
se dice, por ejemplo, que en la República
de Platón se plantea la expulsión de los poetas, eso es reductivo. Lo que se
plantea en la República de Platón es
la expulsión de la ciudad ideal de todos los productores de mímesis, lo cual
quiere decir expulsar poetas, expulsar pintores, expulsar escultores. Habrá que
esperar al discípulo de Platón, a Aristóteles, para que se produzca una reconciliación
ente la filosofía, entonces naciente, y el arte.
Algo
que nos interesa es que ya, en la Física
y en la Metafísica, Aristóteles
distingue entre forma y materia (forma: morfé,
materia: hýle), diciendo que todo cuerpo
tiene estas dos dimensiones, aunque esto todavía tiene un alcance muy general. Aún
más relevante es que se plantea en la Poética,
y estamos en el siglo IV a. C., donde encontramos la primera formulación
filosófica estricta de lo que implica la forma artística, lo que es el proceso
de abstracción al que vengo haciendo referencia, en este caso en referencia a
la representación sensible.
Hablo
del momento en que Aristóteles afirma que la unidad de una tragedia no remite
al hecho de que la mimesis se refiera siempre a las acciones de un mismo
personaje, sino que sólo se alcanza a través de su estructuración en la composición
o entramado de las acciones [hé tón
pragmatón sýstasis] (Poética,
1450 a), que de este modo sería el aspecto fundamental de toda tragedia, y por
extensión de toda mímesis o representación sensible.
Se
expresa así, nítida e intensamente, el concepto de forma como abstracción sensible, a través de una categoría
filosófica, conceptual: la composición, que significa propiamente elaboración formal, estructuración en la
representación sensible de las acciones.
Un
largo recorrido histórico, que tiene como un paso fundamental los elementos teóricos
que Cicerón aporta en el mundo latino, y después una amplia serie de lecturas y
aportaciones en la retórica, en la estética, en la filosofía, acabarán confluyendo
ya muchos siglos más tarde, en el despliegue de lo que hoy día conocemos como Renacimiento
y la aurora de la Modernidad, en un planteamiento según el cual la
sustantividad del arte tiene su raíz, su centro, su núcleo, en la existencia de
una forma concebida como producción
de belleza, como integración armónica de todos los elementos de la
representación.
Pero
una vez más, según les decía al principio, aunque la concepción de la forma
siempre implica, desde el punto de vista de la teoría estética, un proceso de
abstracción, cuando se entiende como forma artística va cambiando porque ésta es
intensamente dinámica. Y el momento
del gran cambio histórico y cultural que antecede a lo que se vivirá en la
sociedad contemporánea tiene lugar con el despliegue de la sensibilidad romántica,
ya en el siglo XIX. Y aquí quiero recordar al gran Octavio Paz, quien indicó
que las vanguardias artísticas definidoras de lo que es el arte de nuestro
tiempo son hijas directas del romanticismo.
Cuando
uno lee, por ejemplo, a Friedrich Schlegel, en uno de los textos de Athenaeum, la revista que propulsaron él
y su hermano August en 1798, encontramos lo siguiente: “una obra de arte lo es
cuando está fuertemente limitada por todas partes, y es ilimitada e inagotable
dentro de los límites cuando es completamente fiel a sí misma, igual con todas
sus partes y además sublime por encima de sí misma”. Como se puede apreciar hay
aquí una concepción de la forma, ilimitada e inagotable dentro de los límites,
que implica un cambio en profundidad de lo que era la concepción mucho más
estática, armónica, de la forma de arte clásica.
Algo
que todavía se acentúa más en un texto, que me parece muy hermoso, del gran pintor
romántico, también alemán, Caspar David Friedrich, cuando en 1830 hace unos
comentarios después de visitar una exposición y allí escribe: “observa bien la
forma, la pequeña tanto como la grande, separa, sin embargo, lo mezquino del
conjunto todo”, y añade: “cierra tu ojo corporal para que veas primero con el
ojo del espíritu, entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad
para que pueda ejercer su efecto sobre nosotros del exterior al interior”.
¿Qué
es lo que leemos en Schlegel y en Friedrich?, lo que leemos es una primera
aparición de ese dinamismo cambiante de la forma, que no sólo supone mayor esteticidad,
de anatomía, de simetría, sino también una dimensión muy intensa de
interiorización, por un lado, y por otro de dinamismo.
Cuando
André Breton, ya en el siglo XX, escribía en El surrealismo y la pintura que la gran ola de fuerza del arte de
nuestro tiempo es precisamente la dimensión interior que surge del exterior, en
el fondo estamos viendo un desarrollo, un despliegue, de algo que ya había
empezado en la época romántica.
La forma artística en la época actual
En
mi opinión, el recorrido genealógico que hemos sintetizado es muy importante
para comprender la situación en la que hoy en día nos encontramos, esa
situación de imágenes envolventes donde la forma se puede naturalmente
encontrar, pero el proceso para acceder a ella es extraordinariamente complejo.
Y creo que la gran enseñanza que nos ha aportado Jannis Kounellis con su obra
es el paso que nos lleva a poder concebir la forma artística como huella, un registro que va de la
interioridad de quien hace la propuesta, el artista, al registro también
interior de todos nosotros, los espectadores, el público, que intentamos acceder
a sus sentidos. Por eso, De la forma a la
huella.
¿Cómo
mantener la vida, la fuerza poética del arte en un mundo en el que la
repetición obsesiva y agobiante de signos y representaciones ha terminado por
arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?
Jannis Kounellis: Sin título (1969).
Creo
que la trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar
respuesta a esa interrogante. Un intento en el que la memoria de la
civilización, el recuerdo atesorado de la cultura mediterránea clásica, se
proyecta en el arco de la utopía. Donde el compromiso radical, poético y
político del artista se mantiene con intensidad, en una época caracterizada por
conformismo y la resignación.
La
incitación artística se sitúa en un marco de presencias no evidentes, no
ostensibles. En el mundo de la redundancia de la representación, Kounellis
activa huellas, rastros, índices, indicios de dimensiones no evidentes, pero
intensamente significativas. En lugar de la representación explicita, la
sugerencia del inevitable tránsito de las cosas. Cambio, metamorfosis,
desaparición.
¿Cómo
activar el apagado espíritu de nuestra época? La interrogación de Kounellis
bucea en lo originario: los materiales del arte, en su radicalidad, que han de
ir hoy más allá de los géneros artísticos tradicionales.
¿Cómo
elaborar un cuadro, dar forma a una estatua, en un mundo donde el lenguaje
plástico ha perdido irremisiblemente su estabilidad expresiva?
Jannis Kounellis: Sin título (1969).
El
artista se convierte en un rastreador, en un arqueólogo de la experiencia vital
de una civilización que hoy aparece abandonada en las premisas del olvido,
sepultada por la influencia de la imagen mediática. En ese rastreo, el primer
registro de Kounellis es el de los materiales. Ahí se sitúa todo un campo de
resonancias del eje estético primordial de su obra, en el contraste naturaleza/cultura.
El
mundo que habitamos no sólo ha hecho inviable, no operativo, el lenguaje
tradicional del arte, sino que además ha colonizado de forma tan exhaustiva lo
natural que lo ha hecho desaparecer casi por completo. O, a lo sumo, lo guarda
y lo tiene en zonas confinadas.
Se
trata del proceso que se remonta a los inicios de la modernidad, y que fue ya
tomado en consideración en clave estética por Friedrich Schiller en el paso de
la Ilustración al Romanticismo.
En
el hermosísimo ensayo de Schiller Sobre
la poesía ingenua y sentimental, escrito entre 1794 y 1795, leemos: “hoy la
naturaleza ha desaparecido de nuestra humanidad, y sólo fuera de ella, en el
reino de lo inerte, volvemos a encontrarla en su pureza”. Una vez perdida, para
volver a la naturaleza no hay vía directa, es necesario el rodeo a través de la
cultura. Y es eso lo que marca la diferencia entre la época antigua (griega) y
la moderna. En una frase de una gran belleza por su capacidad de síntesis,
Schiller dice: “ellos, los griegos, sentían naturalmente, nosotros sentimos lo
natural”.
Es
verdad que hay un aspecto discutible en esa afirmación, en la medida en que
implicaría concebir el mundo griego, como si en él no hubiera también un
trasfondo cultural, algo que sin duda existía, como en toda sociedad humana. Pero
lo que me interesa destacar del planteamiento de Schiller es que esa pérdida de
una relación más próxima a la naturaleza provoca, siempre que se produce, una
intensa melancolía. Y el desarrollo de la modernidad, con la intensa expansión
de la tecnología que lo caracteriza, supone un alejamiento creciente de la
relación humana con la naturaleza.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
El
gran artista del land art, Robert Smithson,
habla de la naturaleza confinada, y de la nostalgia por lo que sería la pérdida
de una relación directa de los seres humanos con la naturaleza. Y por eso, para
entender plenamente las resonancias de lo natural en la obra de Jannis Kounellis,
creo que también es preciso unir a la teoría romántica el proyecto de
emancipación política revolucionaria que tiene su inicio con Karl Marx. Creo que
este aspecto es muy importante en el despliegue de la obra de Kounellis.
Al
mencionar ahora a Marx me refiero en particular a sus Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, en los que destaca cómo
a través de la técnica moderna, de la industria, la naturaleza se ha
introducido de manera práctica en la vida humana, transformándola en
profundidad y preparando el camino de la emancipación.
En
consecuencia, según Marx, “la industria es la relación histórica real entre la
naturaleza (y por ello de la ciencia natural) con el hombre”. Es eso lo que
permite la perspectiva de una futura unificación de la ciencia natural con la
ciencia del hombre, porque, en último término, la historia misma es una parte
real de la historia natural de la conversión de la naturaleza en hombre. Estas
palabras de Marx aquí en Aguascalientes, tierra de ferrocarriles, resuenan con
una intensidad especial.
Pues
bien, en Kounellis lo natural aparece siempre no como un registro ideal, sino
como algo sometido a la manipulación del hombre. Las piezas de carne dejan la
huella de sangre sobre los paneles de hierro: la naturaleza destinada a servir de
alimento al hombre, industrialmente “digerida” por la cultura.
Kounellis
contrapone los materiales “naturales”, orgánicos o inorgánicos, a los
artificiales. Y así, en lugar del dibujo o el color, el mármol o el bronce,
actúa con elementos dados, naturales, y otros ya hechos, artificiales.
El
cuerpo de una mujer, caballos, ratas, cuervos, escarabajos, un loro, todo un
conjunto de seres vivos. Pero también la carne animal, las maderas, hojas de
árboles, piedras, humo. Y junto a ello, hierro, cera, plomo, yeso, alquitrán,
carbón, velas, bombonas de gas, lámparas, antorchas, flechas, máquinas de
coser, lana, sacos, repisas, zapatos, abrigos, armarios, arcos, paneles,
ventanas, puertas. Y aquí, en la muestra en Aguascalientes, los armarios de los
trabajadores son depositados sobre roca volcánica.
Esta
somera enumeración de elementos recurrentes nos permite iluminar todo un juego
de sentidos: la referencia continua, envolvente, en una larga serie de obras y
propuestas de Kounellis es lo que podemos llamar la presencia ausente del ser humano.
El
rastro del hombre, las huellas de su vida en la tierra, el signo que imprime
sobre todo lo que manipula, fabrica o utiliza. Elementos para vivir, comer, resguardarse,
habitar, comunicar, viajar. Pero la disposición de elementos no es, sin
embargo, un mero registro taxonómico. La tarea simultáneamente arqueológica y artística
de Kounellis presenta, a la vez, un fuerte giro dramático, escénico. Y no es
extraño entonces encontrar en 1968, un año tan importante en Occidente para la
aparición de un nuevo horizonte de lo político, un texto de Kounellis que es
una auténtica poética del teatro, me refiero a su escrito Pensamientos y observaciones.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
Es
un escrito que gira en torno a las categorías de lo vivo y lo verdadero, y que
con ecos que hacen pensar en Antonin Artaud, nos habla de lo natural y de lo
vivo como autenticidad teatral. Allí escribe Kounellis que “se puede y se debe
recomenzar a partir del propio cuerpo, tanto en lo que se refiere al actor como
al espectador (lo mismo en el escenario que en la vida)”. Adviértase la
resonancia de la interioridad del creador en la interioridad del espectador de
la que antes les hablaba.
En
las obras de Kounellis la disposición de los elementos es siempre escénica:
sobre ella gravita el rastro del cuerpo ausente. Y así se desencadena la
implicación del espectador, a partir de su inmersión corporal y perceptiva, en
la que no sólo opera lo visual, sino los cinco sentidos básicos. Los sonidos,
el olor y el tacto desempeñan también sus trabajos en un papel tan importante
como las formas de representación que los vinculan.
En
un segundo escenario, los sentidos despiertan asociaciones y recuerdos. Y se
abre entonces el salto del sentido poético, en el que la biografía del
espectador, del que mira, actúa, se funde con la del artista, y a través de
ello, con la historia de la cultura compartida.
En
cualquier caso, el dispositivo escénico no supone el escamoteo del cuerpo del
propio Kounellis, ya que el artista se hace presente, a la vez como actor y
como acompañante, en un juego estético que alude e indica el trasfondo virtual
del arte. Es algo que puede advertirse en toda una serie de obras fundamentalmente
de carácter fotográfico en las que habitualmente su cuerpo aparece de manera
fragmentaria, por lo tanto introduciendo una metonimia de la corporalidad.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
Lo
ostensible del mostrarse concluye así con una presentación metonímica: la parte
por el todo. Se presenta o destaca una parte del cuerpo, y no creo que se trate
de algo accidental. Al contrario, lo considero también muy significativo para
poder entender el tipo de construcción estética que intenta Kounellis.
Sabemos
que el psicoanálisis ha insistido en que nuestra visión de los cuerpos de otros,
sobre la que se articula el impulso del deseo, es siempre parcial,
fragmentaria. La pulsión escópica, la pasión de la mirada, no se centra en la
totalidad de un cuerpo, sino que aísla planos del cuerpo del otro, que en su
dimensión parcial, fragmentaria, constituyen el punto de anclaje del deseo.
Y
sabemos, también, que la disolución del clasicismo implica el estallido de la
obra de arte orgánica y su explosión en fragmentos. El artista se muestra a sí
mismo como signo de su entrega, de su ofrenda corporal, en el proceso de la
obra. Pero el signo de esa presencia no puede ser ya, en la época postclásica,
el de la presencia rotunda y completa de las figuras clásicas, sino el signo de
la fragmentación.
Nos
situamos así, una vez más, en el rastro, en la huella, aunque aquí a través de
la intensificación expresiva de la metonimia: una parte vale por el todo. Un
todo ya, eso sí, hoy inexistente o inaccesible en nuestro universo de
representaciones estéticas.
Podemos
también apreciar también así la importancia metodológica y expresiva del
collage en las propuestas estéticas de Kounellis. En realidad, el contraste
naturaleza/cultura que aparece recurrente entre sus piezas no se presenta nunca
como “totalidad” expresiva, sino como collage.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
En
ese sentido me alegra haber sabido que una de las intervenciones que vamos a poder
escuchar aquí, precisamente de Martín Olmedo, se centra en la problemática del
collage, creo que en relación con la obra de Kounellis.
En
definitiva, lo que Kounellis evita en sus obras es la recaída en el idealismo,
la fabulación de una unidad de la naturaleza y la cultura construida sobre el
espíritu o la idea. Por el contrario, lo que aparece en sus piezas son partes materiales del mundo, fragmentos de la tierra habitada por el
hombre.
Los
materiales orgánicos e inorgánicos, lo caliente y lo frío, lo luminoso y lo
oscuro, los objetos y las huellas, se articulan y confrontan no como piezas de
un engranaje, sino como fragmentos “pegados” en la visión. Una visión que, lo
mismo que la memoria, rescata partes y motivos selectiva y accidentalmente, y
los mezcla en un registro abierto, expansivo.
Lo que a primera vista podría parecer
accidental, está en realidad revestido de una fuerte determinación expresiva.
El fragmento de madera es, a la vez, la parte vertical de una cruz, con lo que
se alude, en un intenso registro polisémico, de pluralidad de sentidos, tanto a
los materiales de la naturaleza como a la truncada historia espiritual de nuestra
civilización.
El
fragmento de la cruz, el cristianismo roto, es también un índice de la ausencia
de espiritualidad en nuestro mundo. Una constatación omnipresente en todo el
trabajo de Kounellis, en el que continuamente percibimos la decidida voluntad
de hacer patente que una cosa es lo laico y otra la ausencia de espiritualidad.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
Las
flores de hierro, las balanzas con polvo de café, las ánforas con agua de mar o
sangre, las bombonas de gas que se prolongan en los tubos extendidos como
reptiles, en el suelo o en el aire, no son meras paradojas expresivas:
articulan lo plástico y lo alimenticio.
Muestran
que en los más simples elementos materiales el hombre deposita un signo de elevación,
una marca espiritual. Es decir, Kounellis realiza de forma recurrente una
reivindicación del carácter espiritual del trabajo humano que, más allá de toda
mixtificación idealista, abre el camino para la comprensión de la
espiritualidad latente en el mundo material, en la tierra que habitamos, y
habitualmente destruimos.
El
fuego y el hierro establecen un nexo, una conjunción de lo primordial, de la
que brota la luz, probablemente el material plástico decisivo, aunque con
frecuencia inadvertido, en todo el trabajo de Kounellis. En todas sus piezas,
la luz articula el sentido dramático de los materiales y fragmentos. La luz,
que brota de lo más profundo de la tierra, que nos acompaña e ilumina, en lo
que si no sería un mundo de penumbras. La luz, que desde el material más
humilde y diminuto del mundo, gravitando en nuestra retina, nos permite volar
hacia lo alto, aspirar a la espiritualidad.
En
virtud de todo ello, las obras de Kounellis rompen los límites expresivos tradicionales.
No pertenecen ni a la “pintura”, ni a la “escultura”, pero se nutren de ambas,
de su memoria, y se funden en un proceso plástico de organización dramática,
teatral, espacial.
El
resultado es un registro “envolvente”, en el que, a través de los fragmentos y
las piezas, signos de la humanidad, somos capaces de sentir y experimentar las
grandes cuestiones de nuestra civilización: la vida, el cambio, la decadencia,
la muerte, la desaparición.
El
artista no engaña. En ese bucear arqueológico de Kounellis no hay lugar para el
ornamento o el esteticismo. En esta época de olvido y abandono, lo que sea “bonito”,
lo que es aparente y superficialmente “bello”, es una iniquidad. Una impostura
moral.
El
registro estético de Kounellis es expresión de una rabia contenida, de una
actitud rebelde e inconformista, que no acepta que la contienda por la
configuración humana de la vida, del mundo, haya terminado irremisiblemente en
la derrota.
En
ese punto se sitúa el carácter intensamente melancólico de toda su obra, lo que
me ha permitido hablar respecto a su trabajo de melancolía revolucionaria. Algo que, por lo demás, el propio
Kounellis ha hecho explícito al hablar, en 1985, de la “melancolía como
propuesta”.
Es
importante insistir en que la plenitud estética no puede presentarse en
nuestros días como algo banalmente al alcance, si no es a costa de caer en el
encubrimiento de la opresión. La Arcadia soñada está fuera de nuestro alcance,
y el arte ha de hacerlo explícito en sus propuestas. En otro texto, en este
caso de 1988, al que volveré para finalizar esta intervención, un texto que se
llama Si la casa es cuadrada…, Kounellis
escribió: “Mis lanas, que reflejan la Arcadia perdida de vista y fuera del
tiempo, se pueden adquirir, según me informan, con 150.000 latas de cerveza”.
Sin
embargo, aun a riesgo de que esa invocación de lo arcádico pueda ser traducida
en una cantidad, comprarse, su búsqueda, el rastreo de su destello, sigue
siendo necesaria como compromiso del arte con la búsqueda humana de felicidad,
de plenitud.
La
memoria y la melancolía actúan entonces como desencadenantes de la utopía, como
revulsivos para la no aceptación del estado de cosas existente. El pasado y las
imágenes entrevistas de un tiempo de plenitud nos dicen que el mundo no está
aún terminado.
La
reivindicación de Ítaca, también del mismo texto de 1988: “Ítaca, visionaria
Ítaca”, como todos sabemos la patria del retorno de Ulises, pero también la
imagen de lo que siempre está más allá, yo la percibo como una afirmación del
espíritu de la utopía en Kounellis, con lo que ya me acerco a una comunicación
que voy a establecer enseguida, entre el gran filósofo de la utopía, Ernst
Bloch, cuya primera obra se llamaba precisamente así, Espíritu de la Utopía y lo que alienta en Kounellis. En Si la casa es cuadrada… escribe: “Así
pues, contra el viento, hacia el puerto donde se refugian las armonías y los
paraísos, aun sabiendo que ese destino justo y deseado está muy lejos”.
El
mar y la navegación, espacios de vida y símbolos primordiales de la cultura
clásica, de las antiguas civilizaciones mediterráneas, descubren así su papel
esencial en todo el universo estético de Kounellis. La vida como navegación
incierta, zozobrante a veces, pero llena de determinación, ¿hacia dónde? hacia
las islas de la felicidad.
Obviamente,
como ya anticipaba, pocos pensadores pueden estar más cercanos de estas
propuestas estéticas que Ernst Bloch, el gran pensador de la utopía. Pero
además de la coincidencia con los principios y formulaciones centrales de la
filosofía de Bloch, lo que ha llamado mi atención, y quiero compartir con
ustedes, es su cercanía en la utilización de algunas imágenes y procedimientos
expresivos, centrales para ambos, tanto para Kounellis como para Bloch.
En
1930 Ernst Bloch publicó Spuren (Huellas), un libro inclasificable, de
prosa no argumentativa ni lineal, en el que a través de relatos y fábulas,
articulados en una especie de collage narrativo, se presenta una filosofía no
ostensible, no declarativa. Sería también traducir la forma del collage en la
propia filosofía.
Lo
que Bloch muestra en Huellas es el
despliegue literario de un interrogante filosófico: ¿se agota el mundo de la
apariencia en sí mismo, o encontramos en sus pliegues “algo” que desde dentro
mismo lo desborda? Las historias del libro, que conservan un sabor oral,
ancestral, como provenientes de la memoria más profunda, presentan a través de
un juego de presencias y ausencias, el rastro, las huellas de ese “algo” que
desborda el mundo de las apariencias y que constituye el núcleo de la auto-trascendencia
humana, la imagen de la utopía.
Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).
Como
en Kounellis, en los relatos de Bloch hay dos imágenes que revisten gran
importancia: la ventana (particularmente, la ventana roja) y la puerta. Kounellis
en Si la casa es cuadrada… escribió: “Si
la ventana enmarca un paisaje, el visionario acentúa su significado mientras
dura la visión”.
La ventana roja,
uno de los textos de Bloch en Huellas,
tiene el valor de un signo que se fija en la adolescencia, en ese periodo en
que se consolida el yo del sujeto. Es una impronta que, sin brotar de un plano
concreto de la experiencia: la casa, la naturaleza, o el yo, remite sin embargo
al todo. Escribe Bloch: “Cada uno guarda de esta época un signo, que no tiene
absolutamente nada que ver con la casa, ni con la naturaleza, ni con el yo
conocido, pero que, si así se quiere, lo cubre todo”. Y concluye: “Con la ventana
como una máscara, salimos hacia la libertad”. Es decir, la ventana marca un
dentro y un afuera de nosotros mismos, pero marca así ante todo el paso hacia afuera, la experiencia de la libertad. A través
de ella, a través de la visión de la ventana, el mundo se presenta como un
territorio de disponibilidad abierta para el hombre.
Otra
de las imágenes de gran densidad en Huellas
es la puerta, lo que Bloch llama el símbolo originario letal de la puerta.
Desde que alguien franquea una puerta, se le deja de ver. Desaparece de golpe,
como si muriera, lo mismo que el tren desaparece tras la curva. Este intenso
motivo muestra su conexión con la actividad artística en los relatos chinos,
recordados por Bloch en el libro, que entremezclan la puerta que conduce a la
obra y la que conduce a la muerte.
En
uno de esos relatos, a los que Bloch se refiere, un viejo pintor muestra su
último cuadro a sus amigos. Pero cuando estos, al ver un rojo extraño en la
pintura, se vuelven hacia el pintor, no le encuentran ya junto a ellos, sino en
la imagen, avanzando por el también extraño sendero que aparece en el cuadro
hacia la puerta maravillosa, ante la que se detiene, se vuelve, sonríe, la abre
y desaparece. La puerta, el signo no sólo de lo que cierra, sino de lo que abre
el límite de lo que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazón anhela,
presiente. ¿Por qué desde aquí, desde
el mundo de las apariencias, desde las dificultades, el sufrimiento y el dolor,
nos encaminamos hacia ella? En las palabras conclusivas de Ernst Bloch: “la
tierra inhabitable, con algunos símbolos de la felicidad, es una buena escuela
preparatoria para los sueños reales detrás de la puerta”.
Ventanas
y puertas. Signos, imágenes de la presencia humana, rastros del paso del hombre
en la tierra. Y, por ello, símbolos de la posibilidad humana de ver a través y
de traspasar los límites. Imágenes de la utopía. Ventanas y puertas son omnipresentes,
las vemos en todas partes en la obra de Jannis Kounellis, quien en Si la casa es cuadrada… escribió: “Si la
puerta tiene una dimensión humana es porque el hombre la atraviesa”.
