Jackson Pollock:

Estar en la pintura

¿Quién fue…? ¿Qué queda hoy de Jackson Pollock (1912-1956)…? Fue uno de los pintores más relevantes de la primera mitad del siglo veinte. Y de él nos queda su impulso extremo para ir a las raíces primarias del acto pictórico, un impulso derramado en un número considerable de obras magníficas, en las que Pollock sigue viviendo. Entre ellas, el deslumbrante Mural que realizó en 1943 para la casa de Peggy Guggenheim en Nueva York, y que afortunadamente ahora podemos ver en el Museo Picasso de Málaga.

Jackson Pollock: Mural (1943). Óleo y pintura con base de agua sobre lino, 247 x 605 cm. 

University of Iowa Museum of Art.

Cada vez valoro más a aquellos artistas “fuera de la corriente”, irrepetibles, únicos. Y creo que éste es el caso de Jackson Pollock. Su modo de concebir la pintura, cuando alcanza la madurez personal de su propuesta creativa, empieza y acaba en él mismo. No hay línea de continuidad de Pollock después de Pollock. Irrepetible. Un pintor que gotea sin límite hasta vaciarse. Hasta despojarse de sí mismo.

Uno de los obstáculos para llegar a su obra es la dificultad de sustraerse al “personaje”. Al relato del artista torturado, volcado en la expresión pictórica, de trato sumamente complejo, y alcohólico: comenzó a beber con tan sólo quince años y moriría tempranamente en un accidente de coche provocado por su ebriedad mientras conducía.

¿Cómo forjó esa propuesta artística irrepetible? Los primeros pasos hay que situarlos en su interés, en los años de juventud, por la pintura de los muralistas mexicanos: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros. Esto significa, de entrada, situarse en una condición expandida de la pintura, que va más allá de los formatos tradicionales del cuadro.

Además, es sumamente relevante recordar su trabajo, en Nueva York en 1936, como ayudante de Siqueiros en un taller en el que el artista mexicano experimentó con materiales pictóricos no tradicionales, como el esmalte, y con técnicas no convencionales, como el goteo, el chorreo y la aerografía. Materiales y técnicas que Jackson Pollock convertiría en instrumentos centrales de su expresión pictórica.

Fue también importante la atención que prestó a las manifestaciones estéticas de las poblaciones nativas de Estados Unidos, de los indios. Ya en su etapa de madurez, en 1947, el propio Pollock indicó: “Mi pintura no nace del caballete. No tiendo nunca la tela antes de pintarla. Prefiero fijarla en la pared o en la tierra. Me siento más cómodo sobre el suelo, me siento más cercano, parte de la pintura, porque de este modo puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro lados y literalmente estar en la pintura. Es un método similar al de los indios del oeste, que trabajaban sobre la arena.”

Jackson Pollock. 

Otro elemento importante en su itinerario fue su encuentro son el surrealismo, a través de la exposición Arte fantástico, Dadá, Surrealismo, que se presentó en el MoMA de Nueva York del 7 de diciembre de 1936 al 17 de enero de 1937. Aunque hay que matizar que si en Pollock toma cuerpo un cierto “automatismo surrealista”, se trata de una variante que no conduce centralmente a la visualización y representación de la imagen, predominante en el surrealismo. El automatismo expresivo de Pollock es eminentemente gestual, bucea en los elementos plásticos primarios. A través del cuerpo, la emoción y la mente.

Conviene no olvidar tampoco la gran impresión que, según él mismo manifestó, le produjo el Guernica, de Pablo Picasso, expuesto en Nueva York en 1939. Entre la segunda mitad de los años treinta y el inicio de los cuarenta, Pollock acabaría fijando su lenguaje artístico propio. Desde un punto de vista personal, fue decisiva su relación a partir de 1942 con la también pintora Lee Krasner, a quien había conocido en una fiesta navideña en 1936 y con quien se casaría en 1945. Con no pocas renuncias y sacrificios, Krasner supo propiciar la estabilidad que el turbulento y alcohólico Pollock necesitaba para poder vivir y pintar. 

Jackson Pollock pintando, junto a Lee Krasner.

Otra mujer: Peggy Guggenheim, resultó decisiva para la presentación pública y el reconocimiento de su obra. En noviembre de 1943 organizó, en la galería de arte que entonces tenía en Nueva York, la primera exposición personal de Jackson Pollock. En ese año, su “lenguaje” o manera propios quedan ya plenamente definidos: trazos, líneas y manchas de color, plenamente abiertos, diseminados, que en ningún caso buscan la figuración. Construidos con el goteo, el chorreo y el vertido de la pintura.

Pollock era muy consciente del contexto en el que trabajan los artistas modernos, con la intensa producción y reproducción de imágenes propiciada por la tecnología. En 1951, observó: “el artista moderno vive en una época mecánica y tenemos medios mecánicos para representar los objetos de la naturaleza: el film, la foto. El artista moderno, me parece, trabaja para expresar un mundo interior; en otros términos, expresa la energía, el movimiento y otras fuerzas interiores”. Esto último es, sin duda, otro dato de su proximidad al surrealismo.

Lo que Pollock construye es un intrincado laberinto de líneas y manchas de color difusas, superpuestas, diseminadas… que te llevan al vacío de la imagen, al flujo de una visión extraviada que nos conduce al líquido primordial de donde brota la vida. Lo que encontramos en sus pinturas son huellas. Un registro “musical” de la representación en el que resuena el sonido de la pintura al caer sobre el lienzo. Una partitura de los sueños del color y de la imagen no alcanzada. En definitiva, huellas de aquello que somos y ni siquiera sabemos nombrar.

Jackson Pollock pintando.

Hay otro aspecto decisivo en la madurez artística de Pollock: los numerosísimos registros fotográficos y fílmicos en los que le vemos derramándose a sí mismo en la pintura. Jackson Pollock fue, probablemente, el pintor más fotografiado, mientras pinta, de todos los tiempos. Su trabajo se muestra, y se comprende, como una práctica performativa, la suya es una pintura de acción.

Concluyo con otro párrafo de las manifestaciones de 1947 antes aludidas. Dice Jackson Pollock: “Cuando estoy en mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Es sólo después de una especie de periodo de ‘familiarización’ cuando veo de qué se ha tratado.” Mirar hacia dentro. Para, después, encontrarse. Desparramarse en el lienzo. Penetrar en la tela. Jackson Pollock: estar en la pintura.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.230, 16 de abril de 2016, pp. 18-19. 

Acerca de la situación actual en España de las artes visuales...

Artes, cultura, humanidad

... mi artículo [páginas 59-69], en el marco de un conjunto sobre las llamadas "industrias culturales y creativas" en el número de abril de REVISTA DE OCCIDENTE.

 

 

 

 

 

 

El arte tras el trauma de la 2ª Guerra Mundial

Los rastros de la catástrofe

Esta interesante y sugestiva exposición, compleja y ambiciosa, nos lleva, a través de los registros que ligan la memoria con las imágenes, a uno de los periodos más duros y sombríos de la historia contemporánea, a las dos décadas que van de 1945 a 1965. El mundo se había visto desgarrado hasta el límite por una guerra de intensa destrucción masiva, con una aplicación tan extrema de la violencia que poblaciones humanas y ciudades enteras fueron aniquiladas y destruidas. Todo ello, consecuencia de la expansión de la tecnología y de su aplicación militar, con ese punto extremo que tuvo lugar en Japón, con el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki los días 6 y 9 de agosto de 1945.

Tras la devastación, había que levantarse. Volver a vivir. Algo que, poco a poco, fueron haciendo aquellas generaciones que tuvieron que experimentar esa dramática experiencia del mundo hecho pedazos. ¿Y el arte, el conjunto de las artes…? En una consideración retrospectiva, resulta evidente que nada podría volver a ser como antes. El gran sueño de las vanguardias artísticas de entreguerras: llevar a los seres humanos a una sociedad nueva a través del arte, había quedado definitivamente roto. El arte no tenía capacidad de resistencia, y mucho menos de confrontación, ante la violencia militar masiva, apoyada en la tecnología más avanzada.

Antoni Tàpies (1923-2012): Color terroso sobre fondo amarillento (1954).

Óleo y cargas sobre lienzo adherido a tabla, 130,5 x 62 cm. Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca. 

Esa “música” resuena con intensidad en las Tesis sobre filosofía de la historia, de Walter Benjamin, escritas a partir de 1940. Y de modo especial, en referencia a la obra Angelus Novus, de Paul Klee, al que identifica con “el ángel de la historia”. Con su rostro vuelto “hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies.”

Lo nunca visto propone una síntesis de cómo se enfrentó el arte a esa situación, por medio de unas ciento sesenta obras, documentos y filmaciones, procedentes de colecciones diversas, entre las que destaca el gran número que provienen de la Fondation Gandur pour l’Art, fundada en Ginebra en 2010 y que lleva el nombre de su impulsor, el coleccionista Jean Claude Gandur. Con un montaje sobrio y equilibrado, podemos ver pinturas y fotografías de un amplio registro de autores. Entre los pintores, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Alberto Burri, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Emilio Vedova, Pierre Soulages, Wols, Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Luis Feito, y un grupo de artistas checos: Jan Klobasa, Jan Kubíček, Pavla Mautnerová o Jiří Valenta, prácticamente desconocidos en España. Tampoco resultan demasiado conocidos los fotógrafos: Kikuji Kawada, Hermann Claasen, Helmut Lederer, Otto Steinert, o incluso el español Francisco Gómez, aunque sus obras resulten de gran interés. También se muestran obras que rompen las limitaciones tradicionales de géneros y soportes, como son los casos de Wolf Vostell, François Dufrêne, Jacques Villeglé, Raymond Hains y Mimmo Rotella.

Francisco Gómez (1918-1998): Sin título (1959).

Fotografía, gelatina de plata, 24 x 30 cm. Fundación Foto Colectania, Barcelona.

Resulta obvio que el objetivo central de la muestra es trazar una panorámica de conjunto, y por ello no siempre estamos ante las obras más destacadas de algunos de esos artistas, tan relevantes en el arte de nuestro tiempo. Pero recorriendo la exposición, pienso que alcanzamos a comprender una cuestión decisiva: tras la devastación de la guerra, el arte tuvo necesariamente que abrirse a una reformulación integral de sus propuestas, procedimientos y soportes. Se abría así paso la vía de la mezcla e intersección de los distintos registros artísticos: pintura, fotografía, cine, medios de comunicación de masas… que acabaría estableciendo el carácter multimedia como rasgo definitorio de las artes visuales en el mundo actual. Y esto resulta de un gran interés.

Hay, en cambio, otra cuestión que considero bastante problemática. Me refiero a la utilización del rótulo “informalismo”, que lleva por ejemplo a la afirmación, en el periódico que acompaña al catálogo y en el cuaderno de sala, de que “cuando lo que se deforma es la forma misma de lo real, los artistas pueden decidir, en vez de representar la destrucción de la forma, escenificar el drama de lo informe en las mismas obras de arte.”

¿Un arte “informe”, sin formas…? Ciertamente, la etiqueta “informalismo”, para caracterizar más una actitud plástica en este periodo que estrictamente un movimiento artístico, está consolidada en los manuales de historia del arte. Pero desde un punto de vista teórico, y precisamente tomando en consideración las obras llamadas “informalistas”, es un término completamente inconsistente. Descomponer o desgarrar las formas plásticas tradicionales, o incluso las que impulsaron los movimientos artísticos vanguardistas, no supone en ningún caso que se pueda hacer arte sin formas, arte “informalista”. Es todo un contrasentido en sí mismo. Lo podemos apreciar en todas las obras que vemos en Lo nunca visto: rastros, líneas, manchas y planos de color, collages de materiales diversos, se articulan en todo momento como formas plásticas.

Mimmo Rotella (1918-2006): Luna Park (1958).

Fragmentos de carteles sobre lienzo, 138 x 150 cm. Museu Coleção Berardo, Lisboa.

Algo similar sucede con otro rótulo que también ha tenido bastante aplicación en el arte del siglo XX: el de “abstracción”. En este caso, la confusión tiene que ver con la identificación entre abstracción y no figuración. Pero que las formas no se construyan como representaciones de figuras no implica que se pueda por ello hablar de “arte abstracto” de manera distintiva, como si el arte en el que hay figuración no fuera abstracto. A lo largo de su desarrollo histórico, desde su primer reconocimiento cultural como práctica de representación sensible y mental en la Grecia clásica, el arte ha sido siempre abstracto, precisamente como reconocimiento de la autonomía de la forma plástica. No está de más pensar en un ejemplo concreto: ¿existe una obra con un grado de abstracción más intenso que el que vemos y sentimos en Las Meninas, de Diego Velázquez…?

Las obras y artistas que forman el conjunto que vemos en Lo nunca visto son, en sí mismas, un signo rotundo de la pluralidad expresiva del arte de nuestro tiempo, que es imposible encerrar en un rótulo homogéneo o unificador. Encontramos propuestas gestualistas, formas pretendidamente directas de expresión del cuerpo en la obra, aunque inevitablemente el cuerpo es indisociable de la mente, siempre activa en la plasmación de la obra artística. Y también descomposición o desconstrucción de los lenguajes mediáticos, con todo tipo de procedimientos, algo central en las magníficas piezas de Volf Vostell, Raymond Hains y Mimmo Rotella, que bucean en el rastro de pérdida que anida en los diversos registros de la imagen mediática. Podemos también apreciar en las fotografías los rastros sinuosos y fugaces de lo que ya no es, y que resuena como eco formal de algo que desapareció.

Emilio Vedova (1919-2006): Choque de situaciones '59 - I-1 [Scontro di Situazioni'59 - I-1] (1959).

Resina vinílica, óleo, arena, carboncillo y pigmentos sobre lienzo, 275 x 444 cm. Fondation Gandur pour l'Art, Ginebra.  

Y como síntesis final, no se pierdan la obra de grandes dimensiones de Emilio Vedova Choque de situaciones ’59, que podría servir como emblema de esta sugestiva exposición. Una pintura abierta, de una gran belleza e intensidad plástica, en la que la forma pictórica se articula como multiplicidad gestual de registros confrontados y superpuestos. Como nuestra mirada cuando se dirige hacia atrás, hacia el terrible pasado, y alcanzamos a ver los rastros de la catástrofe.  

* Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra (1945-1965). Equipo curatorial: Manuel Fontán, Inés Vallejo, Horacio Fernández, María Dolores Jiménez Blanco, con la colaboración especial de Zdenek Primus. Fundación Juan March, Madrid. Del 26 de febrero al 5 de junio de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.228, 2 de abril de 2016, pp. 20-21.