Exposición de Pablo Genovés en Madrid

Instantáneas del fin de los tiempos

Con una interesantísima trayectoria previa en el terreno de la fotografía, Pablo Genovés (Madrid, 1959) muestra ahora en Madrid su trabajo de los últimos años, que según su costumbre se agrupa en series, en este caso con los nombres Precipitados, Cronología del ruido y Antropoceno. Se trata de 38 impresiones fotográficas de gran formato, datadas entre 2009 y 2014, casi todas ellas en blanco y negro, salvo en dos casos en los que se utilizan otros colores, y un vídeo de 8’ 10’’ de duración, que lleva por título Otro día, otro lugar (2014), su primera obra en este soporte, producida especialmente para esta exposición.

La muestra es excelente. La gran calidad de las obras se refuerza con un magnífico montaje, con una iluminación tenue que favorece que las imágenes parezcan flotar en la visión y en la mente de quien mira, y favorecida también por los espacios del antiguo depósito de agua donde se presenta, que nos lleva por sí mismo a la memoria de las construcciones industriales que dejaron de cumplir las funciones para las que fueron diseñadas. Un aspecto, este último, que dialoga con la temática de las propias piezas.

Lancret (2014). 100 x 103 cm.

Las impresiones fotográficas de Genovés son imágenes construidas a partir de fotografías ya hechas, encontradas, sobre las que se interviene con un procedimiento de collage. Son superposiciones digitales de imágenes diversas, lo que implica un “lenguaje” fotográfico plenamente actual, que sin embargo retrocede en el tiempo, pues parece que la mayor parte del material originario procede de álbumes, postales, fotograbados y antiguos catálogos fechados entre finales del siglo XIX y la primera mitad del XX. Parece, también, que dicho material ha sido encontrado en Berlín, un auténtico “paraíso” de las antigüedades, y ciudad en la que, además de en Madrid, vive actualmente Genovés.

Las imágenes que resultan de ese proceso de apropiación y mezcla parecen, precisamente, flotar en el tiempo. Son imágenes que brotan del ensueño, de la evocación y de la memoria, envueltas en las olas de aguas turbulentas, en aguas en las que se desliza el hielo fragmentado, en nubes y nebulosas, en polvo, o en llamas, lo que permite su vuelo en el curso del tiempo: hacia atrás y hacia delante.

Barroco y exterior (2011). 145 x 160 cm.

Con ellas se fija una especie de inventario de una civilización en la que en ningún caso aparecen seres humanos, ni cualquier otro tipo de formas o signos de vida. Las imágenes flotantes son restos, residuos, de los espacios humanos del saber y del conocimiento: las bibliotecas y los libros, los museos y las obras de arte, los teatros… Así como de la religión: iglesias y catedrales; del poder: palacios; o de la producción industrial: mecanismos y máquinas arruinados y fuera de uso. Residuos todos ellos que se mantienen aún firmes, en la imagen, entre la soledad, la desolación y el abandono.

El título de la muestra: El ruido y la furia, la traducción habitual en español del título de la cuarta novela de William Faulkner, The Sound and the Fury (1929), el relato implacable de una tragedia familiar en la que no hay ninguna salida ni redención posible, nos da una clave de la intención estética de Pablo Genovés. Sus imágenes nos hablan no ya de la ruina familiar, sino de la destrucción (¿autodestrucción…?) de toda una civilización. A través de flujos de memoria, la voz femenina que habla en el vídeo, en síntesis con las imágenes que van apareciendo, relata un viaje a la catástrofe inevitable, ¿antes o después de que se haya producido…? ¿En el pasado o en el futuro…? Y es que la voz nos dice que la otra persona a la que habla habría definido el tiempo “como una placa de metal, / alargada y dúctil. / Una placa que puede plegarse / y generar un reflejo sobre sí misma”. Y si se habita en ella, en esa placa, “varios momentos históricos podrían tener lugar al mismo tiempo.”

Cosmology (2013). 160 x 160 cm.

A través de esa síntesis y mezcla, que de verdad impresiona: imágenes superpuestas, palabras encadenadas, Genovés construye una especie de apocalipsis, de revelación. Y con ella se articula un tipo nuevo de vanitas, una representación de la fugacidad inevitable de todas las cosas, no ya en el ámbito del barroco histórico, con su trasfondo religioso, sino en un plano que nos remite a lo que hoy vivimos, el declive inevitable de un mundo que se desliza, con ruido y furia: la avaricia del dinero, el hipnotismo del hiperconsumismo como consuelo, hacia la ruina y la extinción. De ahí surge, en último término, el contraste: en esas imágenes en negativo sólo siguen en pie los documentos de cultura, como registros de la búsqueda y necesidad de elevación de los seres humanos.

* Pablo Genovés: El ruido y la furia; comisaria: Alicia Murría; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid, Madrid, del 17 de diciembre de 2014 al 22 de marzo de 2015.

La democracia insuficiente - 8

Los medios de comunicación están 

MAL HECHOS

¿Por qué? Es evidente: la apertura y la mayor parte de sus contenidos, debería estar dedicada a destacar, analizar y profundizar en EDUCACIÓN y CULTURA: aquello que realmente hace LIBRES a los seres humanos. Y dejar en último lugar la información sobre la gestión política: fuente de todas las decepciones. Y después, reduciendo los espacios y con un tratamiento educativo y nunca "espectacular", eso que llaman DEPORTES, el nuevo "opio del pueblo". Eliminando, por favor: ¡PARA SIEMPRE!, lo que llaman "glamour" "estilo", "famosos", y similares... 

EDUCACIÓN Y CULTURA al servicio de los ciudadanos. 

Reapertura del Musée Picasso

Picasso vuelve a París

En realidad, nunca se fue. Aunque los cinco años cerrado al público del museo que lleva su nombre han supuesto un no pequeño paréntesis en su visibilidad. Con unas 5.000 obras, 200.000 piezas de archivo y 11.000 libros que pertenecieron al artista, el Museo Picasso de París atesora la más importante colección pública en el mundo centrada en la figura y la trayectoria creativa del malagueño. De modo que la reapertura del Museo el pasado 25 de octubre, fecha del nacimiento de Picasso, es en sí misma todo un acontecimiento.

El Palacio Salé, exterior.

El Museo se abrió al público en 1985 en el Palacio Salé, construido en el siglo XVII, y ubicado en el barrio parisino del Marais. Su colección se formó principalmente gracias a dos daciones sucesivas al Estado francés de los herederos de Picasso en 1979, y después de los herederos de Jacqueline Picasso en 1990, a las que se irían uniendo otras daciones y adquisiciones de obras. A pesar de su carácter noble, los espacios del Palacio resultaban bastante problemáticos para desempeñar adecuadamente la función museística, sobre todo en lo que se refiere a la circulación de los visitantes.

Por ello, en 2009 se decidió cerrarlo al público y acometer una profunda intervención de renovación y ampliación. La intervención duró mucho más de lo inicialmente previsto, y el presupuesto final se ha "disparado" hasta los 52 millones de euros, 33 más de lo previsto. El resultado es magnífico: el desplazamiento fuera del Palacio de las áreas de servicios y de administración, así como la recuperación del patio de entrada y del hermoso y amplio jardín, dan un gran impulso al Museo.

Pablo Picasso: Autorretrato (finales 1901).

Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.

La gran mejora de los espacios expositivos y de la circulación entre los mismos se advierte casi de inmediato al recorrer la muestra inaugural, a cargo de Anne Baldassari, anterior Presidenta del Museo, y que ocupa la totalidad de los espacios del interior del Palacio. En ella se presentan cerca de 400 obras de la colección, en un montaje limpio y ordenado, que da una visión excepcional del conjunto de la trayectoria artística de Picasso, de su inmensa fuerza creativa en los registros plásticos más diversos y plurales.

Pablo Picasso: El acróbata (18 de enero de 1930).

Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Organizada con un criterio a la vez cronológico y temático, con "cruces" o intersecciones de obras de distintas épocas que confluyen desde un punto de vista formal, la exposición reúne pinturas, esculturas, dibujos y collages. Se articula en tres secciones: "Recorrido magistral Picasso", en los pisos bajo, 1 y 2; "Los talleres", en los sótanos; y "Los diálogos", en la zona más alta, los antiguos desvanes. En esta última sección se muestran obras de Edgar Degas, Cézanne, Renoir,  "el aduanero" Rousseau, Gauguin, Matisse, Derain, Braque, Modigliani, Miró o Balthus… que pertenecieron a Picasso, y que permiten así apreciar el grado de intenso conocimiento artístico que fluía en su mundo interior.    

El resultado es deslumbrante. Con obras de una calidad extraordinaria, muchas de ellas guardadas por Picasso a lo largo de su vida, la exposición hace posible reconstruir en su conjunto el itinerario creativo excepcional de un artista único, independiente, no sometido en ningún momento a "disciplinas" o tácticas de grupo. Picasso cambia una vez y otra, su obra es metamorfosis continua, dialoga con la tradición y con el futuro del arte, y en todos los casos alcanza las cotas más altas de plenitud artística. Su inmenso aliento creativo imprimió un curso radicalmente nuevo en el arte de nuestro tiempo.

Pablo Picasso: Mujer sentada en un sillón rojo (1932).

Óleo sobre lienzo, 130 x 97,5 cm.

Abierto de nuevo, recuperado para los públicos plurales que son los auténticos destinatarios del patrimonio artístico y cultural, ¿qué horizonte de futuro se abre para el Museo Picasso de París...? Considero ésta una cuestión importante, ya que en la actualidad la figura de Picasso ha alcanzado una posición indiscutible, equiparable a las de los más grandes maestros de la historia del arte. A diferencia de lo que pudo suceder en otras épocas, nadie discute hoy a Picasso. Y, sin embargo, si la aceptación es masiva, la incidencia de Picasso en las actitudes y objetivos artísticos últimos parece mucho más tenue o mitigada. ¿Es Picasso un artista de otro tiempo, un "maestro", una gran figura del pasado...? No es ésa mi opinión: la vitalidad multiforme, en todo momento consciente de la pluralidad expresiva y de la diversidad de registros y soportes, hacen de Picasso una referencia central para el futuro de las artes, y en un sentido muy abierto.

Pablo Picasso: Jacqueline con las manos cruzadas (3 de junio de 1954).

Óleo sobre lienzo, 116 x 88,5 cm. 

En relación a todo ello, la nueva etapa del Museo Picasso de París permite albergar las mejores expectativas. Laurent Le Bon, su nuevo Presidente, que ha dirigido en su última fase el proceso de reapertura, sitúa como objetivo principal de su mandato "desarrollar una nueva mirada sobre la obra de Picasso", una mirada que interrogue desde hoy, desde la sensibilidad actual lo que Picasso plantea y supone desde un punto de vista artístico. En ese sentido, Le Bon subraya que el futuro del Museo Picasso de París se jugará también fuera de su recinto, a través de préstamos de obras y colaboraciones con otros museos e instituciones artísticas. O con muestras ya previstas, como Picasso y el arte contemporáneo (en el Grand Palais de París, en otoño de 2015),  o para 2027-2018 Picasso y el primitivismo (en el Museo del Quai Branly) y sobre sus periodos azul y rosa (en el Museo d'Orsay).

Pero, además, a partir de septiembre de 2015, Le Bon tiene previsto que las obras de la colección se irán presentando de forma rotativa en torno a diferentes ejes temáticos. Subraya también, en conversación personal, que su propósito es evitar el "museo tumba", el gran riesgo de los museos monográficos, y su interés central hacer del Museo Picasso de París un lugar vivo, muy dinámico, renovando continuamente la presentación. A todo ello se une la creación en el mismo de un centro de investigaciones picassianas. En definitiva, aclara Le Bon, se trata no tanto de "glorificar" la figura estática de un artista, sino de construir una mirada abierta sobre su obra. De "entrar en su cerebro", en su proceso creativo. De restituir un Picasso activo, un Picasso vivo.

* Exposición inaugural, comisaria: Anne Baldassari; Museo Picasso, París, hasta la primavera de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.164, 6 de diciembre de 2014, pp. 18-19. 

Niki de Saint Phalle y la condición femenina

Yo es otra

Una hermosa y sugestiva exposición permite apreciar en profundidad, en una visión de conjunto, el alcance de la obra de Niki de Saint Phalle (1930-2003), artista-mujer o mujer-artista, a la que probablemente no se le ha prestado hasta ahora la atención que merece. Nacida en Francia, pero criada en Estados Unidos: francesa y americana a la vez, autodidacta, única mujer entre los artistas del "Nuevo Realismo" en Francia, e igualmente en el contexto norteamericano de las "Combine Paintings" ["Pinturas de mezcla"], en los orígenes del Arte Pop, Niki de Saint Phalle tiene un perfil muy especial. El de una mujer entre hombres, una mujer llena de fuerza e intensidad, que en todo momento supo mantener una línea de trabajo específicamente femenina.

Per Olov Ultvedt , Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle, en 1962, instalando la pieza de esta última Dylaby [contracción de Laberinto Dinámico].

Con una adolescencia difícil, marcada por los abusos sexuales de su propio padre cuando tenía tan sólo once años, Niki de Saint Phalle tomó muy pronto consciencia de las limitaciones que el matrimonio y la familia tradicionales imponían a las mujeres. En 1949 comenzó a trabajar como modelo de moda: sus fotos aparecieron, por ejemplo, en la cubierta de Life, en Vogue, o en Harper's Bazaar. Apasionada por la lectura, poco a poco su búsqueda se fue abriendo hacia otros sentidos. La lectura, en 1952, del libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo, y el encuentro en 1954 en Deià, Mallorca, con Robert Graves y la consiguiente lectura de su gran obra sobre "las diosas madres": La diosa blanca, serían jalones decisivos en su reivindicación de una femineidad emancipada. De una visión autónoma de la mujer, no reducible a las visiones patriarcales de la mujer como "madre", "esposa", o "musa".

La Promenade du dimanche [El paseo del domingo] (1971).

Poliéster pintado, 185 x 215 x 200 cm. Niki Charitable Art Foundation, Santée, California.

La exposición en el Grand Palais de París reúne, en dos pisos, 157 obras, muchas de ellas de gran formato, además de un importante conjunto de documentos, que permiten apreciar la extensión y variedad de los registros y procedimientos artísticos de Niki de Saint Phalle: pintura, ensamblaje, escultura, grabado, performance, cine experimental, diseño de fuentes, de parques para niños, de jardines esotéricos, de casas...

Tres "Nanas" en la exposición.

Entre sus piezas más conocidas están las "Nanas", figuras orondas de la femineidad, llenas de fuerza vital y expresiva, siempre en movimiento, que se encarnan en todo tipo de soportes. Sobre ellas, Niki dijo, en 1965: "Para mí, mis esculturas representan el mundo de la mujer amplificado, la locura de las grandezas de las mujeres, la mujer en el mundo de hoy, la mujer en el poder". Se trata, por tanto, de una actualización de la figura mítica de "la diosa madre". Algo que alcanzaría una expresión todavía más explícita en la instalación de gran formato Hon [Ella, en sueco], presentada en 1966 en el Moderna Museet de Estocolmo, y en la que el público debía "penetrar" en la vagina de una enorme figura escultórica femenina tendida, para descubrir en el interior un laberinto de juegos y un despliegue del arte hacia la diversión y el entretenimiento. 

Hon [Ella] (1966).

Instalación. Moderna Museet, Estocolmo.

De gran interés son también sus Tiros, cuyo inicio se sitúa a comienzos de 1961, performances en las que se  disparaba con una carabina sobre superficies en las que se insertaban bolsitas de pintura, que al abrirse por los impactos iban salpicando sobre la superficie, dando así lugar a formas pictóricas surgidas completamente por azar. Sobre ellas, retrospectivamente, Niki de Saint Phalle diría en 1992: "Tirando sobre mí, tiraba sobre la sociedad y sus injusticias. Tirando sobre mi propia violencia, tiraba sobre la violencia del tiempo".

Fotograma coloreado de la película Daddy [Papá] (1972).

Niki Charitable Art Foundation, Santée, California.

A lo largo de su trayectoria, Niki de Saint Phalle iría así construyendo una especie de espejo plástico, con un amplio y siempre intenso repertorio, con el objetivo de sacar a la luz la violencia oculta y silenciada de nuestro mundo: "la familia, la sociedad y la religión me sirven de presas", indicó en 1974 a propósito de su película experimental Daddy [Papá] (1972). Eso sí, en su obra se subraya siempre que esa violencia general se ejerce de un modo particularmente intenso sobre las mujeres. Al final de su vida, en la última entrevista que concedió en 2002, señalaba: "Vea mis Mariées [Esposas], quizás son bellas, pero también dolorosas. Testimonian la condición femenina. Pienso en el matrimonio de mi madre, de mis tías: era una felicidad, pero también un encierro. No había en ello emancipación posible en tanto que ser único, posibilidades de hacer otra cosa que ser una esposa sumisa".

La Mariée ou Eva Maria [La Esposa o Eva María] (1963). 

Alambre, escayola, encaje encolado y diversos juguetes pintados, 222 x 200 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

En busca de sí misma, a través del juego y la interrogación abierta de la imagen que permite el arte, Niki de Saint Phalle nos da en sus obras un ejercicio de desdoblamiento, de contraste entre lo que podríamos o querríamos ser y lo que nos dejan ser. De un modo especial, en el caso de las mujeres. De ahí la necesidad de romper los límites, de ir más allá de toda condición impuesta: yo es otra.     

* Niki de Saint Phalle; comisarias: Camille Morineau y Lucia Pesapane; Grand Palais, París, del 17 de septiembre de 2014 al 2 de febrero de 2015. 

Exposición de Juan Luis Moraza en el Museo Reina Sofía

Ética de las formas

Uno está ya bastante cansado de los chistes y bromas con los que algunos espíritus, pretendidamente ingeniosos, expresan su burla y menosprecio sobre el arte de nuestro tiempo. Y mucho más de la falta de consideración, cuando no actitud de agresión, de los poderes públicos, que debieran tener precisamente en su apoyo, defensa y estímulo uno de sus objetivos principales, pues el arte es una de las manifestaciones del patrimonio cultural, que es de todos: de los que nos precedieron en la vida de esta nación y de los que vendrán después.

Vista de una de las salas de la exposición. 

Por todo ello, me parece un auténtico acontecimiento la magnífica, hermosa exposición, de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) que podemos ver en el Reina Sofía y que deja patente, para las sensibilidades abiertas, en qué medida el lenguaje plástico, la expresión a través de las formas cuando se asume con plena intensidad, es indisociable de un profundo compromiso ético, ciudadano. Obviamente, con ello nos situamos en las antípodas de un arte "de consigna": la búsqueda del artista, en este caso de Juan Luis Moraza, es siempre individual, solitaria en principio. Pero si se llega al fondo plástico de la expresión, a modular la intensidad de las formas, el resultado nos afecta a todos.

La exposición reúne una selección de sus obras desde 1974 a 2014. En ella se puede apreciar su inserción, en origen, en lo que se llamó "nueva escultura vasca" y el diálogo con la figura seminal de Jorge Oteiza. Y también que, ya muy pronto, Moraza fue construyendo un lenguaje propio, abierto a una consideración de contrastes y correspondencias entre la construcción escultórica y los objetos e imágenes producidos en serie que configuran el ámbito de experiencia estética primaria en las sociedades de hoy.

Implejidades.

Sus esculturas, vídeos e inscripciones textuales se abren, en un dialogo formal, a actuar como espejos críticos, de reflexión, en el cuestionamiento de las opacidades y encubrimientos que caracterizan no sólo la vida social, sino también los propios canales de producción y transmisión artística, y muy en particular el museo. Como hilo conductor, Moraza despliega los trabajos de tres proyectos diferentes, sobre los que ha trabajado en los últimos años: Repercusiones, Implejidades y Software.

Repercusiones  apunta al dilema pasividad/participación, central tanto en lo que articula la democracia como en la actitud de los visitantes de los museos. Implejidades, término inventado por Moraza, síntesis de complejidad e implicación, supone abrir la vía para que tanto el espectador como el artista asuman su responsabilidad y sus derechos, en la acción ciudadana y en la experiencia del arte. Es obvio el sentido de Software: la cuestión acerca de cómo los procedimientos determinan los resultados finales.

Instalación.

Con todo ello, Moraza pretende cuestionar y diseminar los usos y funciones de los museos de arte, proyectando a través de la muestra un sentido de museo abierto a los símbolos, lo demográfico y lo antropológico. En definitiva, se trata de subrayar que los museos no son de quienes ejercen su control sobre ellos, ni de los que los gestionan, sino que son de todos, plataformas activas de patrimonio público.

Anormatividad (torsiones legales) [2009].

El lenguaje plástico de Moraza es extraordinariamente sutil, e implica un constante juego de distanciamiento, a la vez irónico, conceptual y poético, con los sentidos inmediatos de las cosas. Cuando uno va pasando a través de puertas alineadas, en las que el picaporte de abrir y cerrar se va desplazando hacia arriba, comprende que no sólo los senderos, sino también los aparentes accesos, pueden llevar a ninguna parte. Cuando contemplamos las reglas y escuadras para medir dobladas y distorsionadas, inservibles para la función para la que fueron diseñadas, pieza cuyo título es Anormatividad (torsiones legales) (2009), comprendemos que las reglas y normas pueden moldearse, fuera del control ciudadano, en virtud de intereses opacos. Y de eso tenemos no pocas experiencias últimamente en España.

Ceci n'est pas une république [Esto no es una república].

Y, finalmente, cuando vemos las once líneas cuidadosamente caligrafiadas manualmente sobre una superficie gris con la expresión Ceci n'est pas une république, no sólo hay una alusión bastante explícita a la conocida obra de René Magritte Esto no es una pipa, que expresa la paradoja de que una pintura de una pipa no es una pipa. Lo que Moraza nos transmite es que el título o nombre república es sólo eso: un título o un nombre. Que la república sea real, de verdad, exige un ámbito de participación y de control de los ciudadanos en la vida de la comunidad. Y ese es el horizonte: el de una auténtica democracia, que constituye el gran problema de nuestro tiempo. Y al que Juan Luis Moraza da cuerpo y expresión en la sugestiva e intensa república de las formas que ha construido en esta muestra excelente.  

* Juan Luis Moraza: república, comisario: João Fernandes; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 15 de octubre al 2 de marzo de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.161, 15 de noviembre de 2014, pp. 22-23. 

Exposición en Centro Pompidou, París

Duchamp, también pintor

Siendo, como es, el artista de mayor influencia en el despliegue del arte de nuestro tiempo desde la segunda mitad del XX hasta la actualidad, los tópicos y prejuicios continúan aún hoy obstaculizando el conocimiento y la comprensión de la obra de Marcel Duchamp (1887-1968). La gran exposición que ahora le dedica el Centro Pompidou, la segunda del artista en el Museo, tras la primera que tuvo lugar a casi nueve años de su muerte, en 1977, tiene como objetivo central deshacer uno de los tópicos más inmotivados y sin embargo todavía intensamente vivo: el de Duchamp como "asesino" de la pintura.

Marcel Duchamp: Retrato o Dulcinea [Portrait ou Dulcinée] (1911).

Óleo sobre lienzo, 146.40 x 114 cm. The Philadelphia Museum of Art.

A través de unas cien obras y documentos, de Duchamp y de otros artistas que permiten reconstruir plenamente su contexto, la muestra presenta la más amplia selección de pinturas y dibujos de Duchamp que se haya podido reunir hasta hoy. Eso sí, falta Tu m' (1918), precisamente la última pintura sobre lienzo de Duchamp, hoy en la Yale University Art Gallery. Están también presentes algunos ready-made, aunque coherentemente con lo que determina el título de la exposición, no de manera central. E igualmente una de sus cajas museo/maleta, algunas máquinas ópticas y su única película: Anémic Cinéma. A ello se une todo un conjunto de materiales que testimonian la diversidad de intereses y componentes que Duchamp integró en su búsqueda artística: la literatura, así como la óptica, la mecánica, la matemática y la física. Con ello podemos apreciar cómo dibujos y pinturas, y también los ready-made, se inscriben sobre un fondo de imágenes ya dadas a través de obras de otros artistas, y de ilustraciones y fotografías de la época.

La exposición pone ante los ojos y la comprensión del visitante un hecho incontrastable: desde que tomó la decisión de convertirse en artista hasta su muerte Marcel Duchamp siguió siendo pintor, si bien, y este es el matiz diferencial que es preciso comprender, a partir de un momento de su vida, que podemos situar en 1912, entendió que en un mundo determinado por la expansión de la tecnología y la producción en serie de imágenes y objetos, la pintura tenía que situarse en un ámbito distinto al que había ocupado durante siglos, en las sociedades pre-modernas.

Marcel Duchamp: Desnudo bajando una escalera n°2 (1912).

Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm. The Philadelphia Museum of Art.

El recorrido se ordena en una introducción, que repite con interrogante el título de la muestra: La pintura, ¿mismamente?, y ocho secciones: Clima erótico, Desnudos, Aparición de una apariencia, Desteorizar el cubismo, Pudor mecánico, Inconsciente orgánico, Pintura de precisión y belleza de indiferencia y El gran vidrio, denominaciones que aluden a temáticas y planteamientos de la trayectoria de Duchamp. Considero un gran acierto presentar como culminación en la última sección El gran vidrio (1915-1923), en la réplica realizada por Ulf Linde y otros dos colaboradores en 1991-1992. Esta obra supone la culminación de la trayectoria de Duchamp como pintor: la escenificación más rotunda e intensa de la situación de la pintura en la era de la máquina y, en mi opinión, uno de los emblemas más representativos del arte del siglo XX junto a Las señoritas de Aviñón y el Guernica, de Pablo Picasso.  

De los primeros dibujos satíricos, publicados desde comienzos del siglo en revistas ilustradas, su paso por las distintas vanguardias pictóricas de la época que culminaría con la segunda versión del Desnudo bajando una escalera (1912), y los componentes que conducen a esa obra decisiva: La novia desnudada por sus solteros, mismamente, conocida también por el título descriptivo de El gran vidrio, cuyo inicio conceptual y primeros esbozos se sitúan en 1912, y que quedó "definitivamente inacabada", según frase del propio Duchamp, en 1923, podemos reconstruir en plenitud el sentido de una deriva caracterizada por la constancia y el compromiso únicamente consigo mismo. Nada de "facilidad", "chiste" o "juego fácil": Duchamp asumió hasta el límite su decisión de ser artista, de conducir la pintura hacia un nuevo ámbito expandido. Sin concesiones, ni a sí mismo ni a nadie, llevando hasta el límite y con toda intensidad el compromiso con la realización de la obra, que en el caso de El gran vidrio implicó nada menos que once años de trabajo.

Marcel Duchamp: Novia [Mariée] (1912). 

Óleo sobre lienzo, 89.5 x 55 cm. The Philadelphia Museum of Art.

Lo que vemos en esta obra es una fijación pictórica sobre cristal, lo que supone que vemos a través, que no hay fondo, como durante siglos ha sucedido en todos los géneros y variantes de la pintura. En dos planos, el femenino y el masculino, resueltos con figuras de máquinas, se afirma que aun en la época de las máquinas, de la tecnología envolvente, el mundo se mueve por el erotismo, por el deseo: eros es la vida, Rrose c'est la vie, como nos dice la homofonía inscrita en el nombre del desdoblamiento de Marcel Duchamp como mujer.

Marcel Duchamp: La novia desnudada por sus solteros, mismamente (El gran vidrio) [La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand verre)]. (1912 y 1915-1923). Versión 1991-1992. Óleo barniz, hoja de plomo, hilo de plomo, polvo y barniz sobre dos placas de cristal (quebradas), cada una montada sobre dos paneles de cristal, con cinco hilillos de virdrio, hoja de aluminio, marco de madera y acero, 272,5 x 175,8 cm.  Moderna Museet, Estocolmo.

Esa idea del compromiso con la obra, entendido como persistencia y continuidad, se ampliará todavía más con una pieza irreproducible, en la que trabajó durante veinte años, entre 1946 y 1966, dando instrucciones para que fuera mostrada públicamente sólo después de su muerte. Así fue: esta obra, instalación, llamada Dados: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado [Étant donnés: la chute d'eau, 2º le gaz d'éclairage] pudo verse en 1969, únicamente un año después de su muerte, en el Museo de Arte de Filadelfia, donde había conseguido que se reunieran la mayor parte de sus trabajos. El título es una de las notas que acompañan al Gran vidrio, con lo que puede sostenerse que esta pieza potente y densísima es como un juego de inversiones con la pintura sobre cristal, como situarse "al otro lado del espejo".

Aunque en un sentido estricto se trata de una especie de diorama, el aspecto decisivo de Dados... es que la instalación sólo se puede "ver" mirando de uno en uno a través de dos orificios situados a la altura de los ojos en una puerta. Lo que vemos, sólo fragmentariamente, es el cuerpo desnudo de una mujer tendida sobre ramas y cuya mano izquierda sostiene una lámpara de gas, y como fondo un paisaje pintado. Lo que hay dentro está encerrado, cubierto por muros. Lamentablemente, es en relación con esta obra donde se sitúa el único reproche que cabe hacer a esta magnífica exposición, en tantos sentidos ejemplar: la presentación de una réplica, realizada también por Ulf Linde y otros dos colaboradores, en este caso en 1993-1994, del interior de la obra en el pequeño formato de una maqueta, lo que implica destruir completamente su sentido y la intención del artista.

Más allá del compromiso con la pintura y el arte, de la inteligencia en el conocimiento de un mundo cambiante, un universo de máquinas, multitudes y de imágenes y objetos disponibles en serie, en la muestra podemos comprender que, de principio a fin, el hilo conductor del trabajo de este artista, durante tanto tiempo marginal y hoy referente ineludible, es el erotismo. El arco que une, como expansión del deseo y fuerza vital, el movimiento del mundo, la vida, y, en consecuencia, el arte.     

* Marcel Duchamp la pintura, mismamente, comisaria: Cécile Debray; Centro Pompidou, París, 24 de septiembre de 2014 - 5 de enero de 2015.

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.159, 1 de noviembre de 2014, pp. 22-23. 

La democracia insuficiente - 7

Regenerar: volver a empezar

Causa auténtico asombro, y profundísima indignación, el extremo al que ha llegado la corrupción política en España. Es, hablando con precisión, una auténtica corrupción de régimen, que afecta a las más diversas magistraturas del Estado.

Empezando por la familia borbónica (Sr. Urdangarín y Sra.),  que ocupa la Jefatura del Estado sin que medie una decisión ciudadana específica sobre ello, ni una elección concreta de la persona que desempeña dicho cargo.

Siguiendo por fuerzas políticas de gobierno, como el pp y el psoe, con responsabilidades en el gobierno de la nación, en gobiernos autonómicos y ayuntamientos. Con el caso especial, y particularmente sangrante, de la familia Pujol en Cataluña. Sin olvidar los casos que afectan a izquierda unida. Y, para llegar al fondo, incluso los sindicatos: cc. oo. y ugt, pensados para actuar en la primera línea de la defensa de los derechos de los trabajadores. No se podía caer tan bajo en tan poco tiempo, tan sólo 37 años después de aquellas elecciones que en 1977 supusieron la restauración de un régimen democrático en España.

Resulta obvio, en cualquier caso, que la gota que desborda el vaso es lo que afecta al pp, el partido que gobierna la nación con una mayoría absoluta. Las peticiones de "perdón" de sus dirigentes tienen el tono de una invocación en el vacío: cuando no pocos de los miembros de su cúpula directiva están imputados, y la policía y los jueces hablan de la existencia de una "caja B" del partido, pedir perdón debería ir acompañado de un ejercicio de responsabilidad ciudadana: presentar la dimisión del Gobierno de la Nación y convocar elecciones anticipadas.

La consciencia cívica de quienes desempeñan responsabilidades políticas debería, en efecto, exigir un sentido de integridad moral, y si no se ha cumplido así, si se ha faltado al mandato social, no basta simplemente con pedir perdón: es necesario renunciar al cargo, dimitir.

Pero, ¿qué vendría después...? Todo se concreta en una palabra: regenerar, una palabra que plantea un horizonte nada sencillo, pues en el fondo supone volver a empezar. 
¿Cómo...?

El punto de inicio del proceso debería ser la convocatoria de elecciones en todos los niveles de la administración. Y, en función de la crisis de régimen que vivimos, disolver las cámaras y convocar elecciones generales anticipadas, haciéndolas coincidir con las ya casi inmediatas elecciones municipales y autonómicas.

Los partidos políticos, antes incluso de formular sus respectivos programas, deberían clarificar sus estructuras organizativas de un modo plenamente explícito ante los ciudadanos, y asumir públicamente un código ético preciso y desarrollado, que muestre de forma contrastada que en ningún caso las prácticas de un partido puedan derivarse hacia ningún tipo de beneficio personal, hacia prácticas de ocultación de actividades encubiertas con vistas a favorecer intereses particulares. Lo único que legitima la existencia de un partido político en una sociedad democrática es el objetivo de servir de mediación social y organizativa para el cumplimiento de objetivos ciudadanos comunes, públicos.

Esto sería un primer paso. En segundo lugar, sería necesaria la elaboración, presentación pública y compromiso de cumplimiento (con la promesa explícita de dimisión en caso de que no fuera así) de programas políticos, que sitúen en primer plano el impulso y favorecimiento del empleo, así como un salario digno, una atención sanitaria segura, y una política de acción social puesta al día. Y junto a ello, y de modo central, la propuesta de apoyo pleno a LA EDUCACIÓN y LA CULTURA PÚBLICAS, concebidas como bien social. En este punto, decisivo, no basta con medidas ocasionales, y mucho menos con el oportunismo habitual de los "profesionales" de la política, por no hablar de la agresión brutal sufrida a lo largo de esta legislatura en España...

La lucha por la verdadera democracia en España, y también en el resto del mundo, sigue siendo hoy todavía muy larga. Atrévete a saber, el lema del pensamiento ilustrado, del periodo de las luces, en el ya lejano siglo XVIII, que marca el punto de inicio del itinerario, aún abierto, hacia el advenimiento de una sociedad verdaderamente laica, tiene hoy más actualidad que nunca.

Sólo el conocimiento nos llevará a la libertad, a una sociedad de derechos iguales y de individualidades diferentes. EDUCACIÓN y CULTURA PÚBLICAS, con programas desarrollados y precisos en su aplicación, deben plantearse como exigencia ciudadana a todos los partidos políticos en todas las convocatorias electorales.

Sólo a partir de estas condiciones mínimas la regeneración de la democracia podría realmente ser efectiva. Pasemos de la indignación a la exigencia. Y no permitamos que ahora los mismos partidos y organizaciones que han vaciado nuestra democracia utilicen sin más esa palabra para encubrir, con un simple cambio de nombres y rostros, en una deriva meramente publicitaria, lo que el sentido cívico de la palabra regenerar debe siempre implicar: volver a empezar de nuevo. Para eliminar y hacer inviable la reproducción de todo aquello que condujo a la corrupción generalizada que nuestro sistema político presenta actualmente.

Exposición en la Galería Fernando Pradilla, Madrid

La irradiación del color

En sus anotaciones, que no serían editadas como Tratado de pintura hasta 1651, es decir: 132 años después de su muerte, Leonardo da Vinci, cifraba la superioridad del arte de la pintura sobre la escultura, en que la primera "comprende y encierra en sí todas las cosas visibles (...), a saber: los colores de todas las cosas y sus menguas." Afirma también Leonardo que a la escultura le falta "la belleza de los colores y su perspectiva". Como es obvio, el planteamiento de Leonardo se sitúa en una época en que la pintura y la escultura se concebían como artes distintas, separadas, lo que suponía, por ejemplo, que la policromía de esculturas estuviera reservada a miembros de los gremios de pintores y que los escultores no pudieran intervenir en ese ámbito de las obras.

Din Matamoro: Ma non troppo, 1 (2013). 

Acrílico sobre lienzo, 150 x 135 cm.

El paso del tiempo borraría esas limitaciones y barreras, abriendo el espacio para una fusión de las artes visuales, en la que el color, o mejor en plural: los colores, encierran en sí la representación de todas las cosas visibles. Es por ello sumamente sugestivo el planteamiento de esta hermosa exposición colectiva que con el título "¿Quién teme a un monocromo?" presenta las obras de 19 artistas, en su mayor parte españoles, que en todos los casos giran y gravitan en torno a la irradiación del color: su pluralidad, juegos de contraste, transparencias, sedimentaciones e intensidad.

Miguel Ángel Rodríguez Silva: Figura amarilla de cadmio (2013). Serie 'En el borde'. 

Óleo y pigmentos sobre acero corten, 45 x 37 cm.Gañán: Bolero IV (2012).

El título de la muestra, comisariada por Emilio Gañán, uno de los artistas presentes en la misma, puede resultar equívoco, porque no se trata, como en principio podría pensarse, de una exposición de monocromos. Es un juego dialéctico. Se alude a esa contracción y síntesis de lo visual planteada con rotundidad por Kasimir Malevich, en su cuadrado negro y en su cuadrado blanco sobre fondo blanco. Y se alude, también, a la serie de Barnett Newman "¿Quién teme al rojo, al amarillo y al azul?", culminada en 1966, y que según sus propias palabras era un intento de rebatir las posiciones dogmáticas de "los puristas, neo-plasticistas y otros formalistas", que planteaban que la gama cromática debía reducirse a los colores "primarios": rojo, amarillo y azul. El objetivo de Newman era una liberación plena de los lenguajes del color: "hacer estos colores expresivos más que didácticos y liberarlos de la hipoteca."

Emilio Gañán: Sin título I (2014). 

Acrílico y óleo sobre lienzo, 55 x 61 cm.

Y, justamente, ese doble campo de alusiones nos lleva, en las piezas seleccionadas: pinturas, esculturas, objetos, a una gama intensamente diversa de juegos y modulaciones de color. En todas ellas no encontramos expresión figurativa, sino procedimientos diversos, de contraste, transparencia y sedimentación, por medio de los cuales los colores hablan directamente a la mirada.

Rosa Brun: Monmar (2008). 

Óleo sobre lienzo, sobre aluminio, 200 x 260 x 7 cm.

Desde ese punto de vista, podríamos decir que este abanico de obras y propuestas, en su pluralidad, no contradice la búsqueda de la esencialidad del color, planteada por Malevich. Sino que, al abrir esa búsqueda a la pluralidad, refuerza todavía más el papel de los colores en todo tipo de representación visual. Leonardo escribió que "ni el blanco ni el negro son transparentes". Pero uno de los más grandes coloristas entre los pintores de nuestro tiempo, Pierre Soulages, recuerda en todo momento que "el" negro no es un color único, sino muchos colores. No se pierdan esta hermosa propuesta, con obras de una gran intensidad: en ellas, como en un espejo interior, nuestra mirada se apropia del grado cero de la representación plástica, del arco iris de la visión.

* ¿Quién teme a un monocromo?, comisario: Emilio Gañán; Galería Fernando Pradilla, Madrid, hasta diciembre de 2014.

[Artistas: Irma Álvarez-Laviada, Eduardo Barco, Rosa Brun, Ana H. del Amo, Victoria Encinas, Paloma Gámez, Emilio Gañán, Julián Gómez, Din Matamoro, Santiago Mayo, Ding Musa, Carlos Pascual, Alberto Peral, José Piñar, Rodríguez Silva, Ángeles San José, Teo Soriano, Rainer Splitt y Ricardo Valentim].


PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.156, 11 de octubre de 2014, p. 22.