Exposición de Juan Luis Moraza en el Museo Reina Sofía

Ética de las formas

Uno está ya bastante cansado de los chistes y bromas con los que algunos espíritus, pretendidamente ingeniosos, expresan su burla y menosprecio sobre el arte de nuestro tiempo. Y mucho más de la falta de consideración, cuando no actitud de agresión, de los poderes públicos, que debieran tener precisamente en su apoyo, defensa y estímulo uno de sus objetivos principales, pues el arte es una de las manifestaciones del patrimonio cultural, que es de todos: de los que nos precedieron en la vida de esta nación y de los que vendrán después.

Vista de una de las salas de la exposición. 

Por todo ello, me parece un auténtico acontecimiento la magnífica, hermosa exposición, de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) que podemos ver en el Reina Sofía y que deja patente, para las sensibilidades abiertas, en qué medida el lenguaje plástico, la expresión a través de las formas cuando se asume con plena intensidad, es indisociable de un profundo compromiso ético, ciudadano. Obviamente, con ello nos situamos en las antípodas de un arte "de consigna": la búsqueda del artista, en este caso de Juan Luis Moraza, es siempre individual, solitaria en principio. Pero si se llega al fondo plástico de la expresión, a modular la intensidad de las formas, el resultado nos afecta a todos.

La exposición reúne una selección de sus obras desde 1974 a 2014. En ella se puede apreciar su inserción, en origen, en lo que se llamó "nueva escultura vasca" y el diálogo con la figura seminal de Jorge Oteiza. Y también que, ya muy pronto, Moraza fue construyendo un lenguaje propio, abierto a una consideración de contrastes y correspondencias entre la construcción escultórica y los objetos e imágenes producidos en serie que configuran el ámbito de experiencia estética primaria en las sociedades de hoy.

Implejidades.

Sus esculturas, vídeos e inscripciones textuales se abren, en un dialogo formal, a actuar como espejos críticos, de reflexión, en el cuestionamiento de las opacidades y encubrimientos que caracterizan no sólo la vida social, sino también los propios canales de producción y transmisión artística, y muy en particular el museo. Como hilo conductor, Moraza despliega los trabajos de tres proyectos diferentes, sobre los que ha trabajado en los últimos años: Repercusiones, Implejidades y Software.

Repercusiones  apunta al dilema pasividad/participación, central tanto en lo que articula la democracia como en la actitud de los visitantes de los museos. Implejidades, término inventado por Moraza, síntesis de complejidad e implicación, supone abrir la vía para que tanto el espectador como el artista asuman su responsabilidad y sus derechos, en la acción ciudadana y en la experiencia del arte. Es obvio el sentido de Software: la cuestión acerca de cómo los procedimientos determinan los resultados finales.

Instalación.

Con todo ello, Moraza pretende cuestionar y diseminar los usos y funciones de los museos de arte, proyectando a través de la muestra un sentido de museo abierto a los símbolos, lo demográfico y lo antropológico. En definitiva, se trata de subrayar que los museos no son de quienes ejercen su control sobre ellos, ni de los que los gestionan, sino que son de todos, plataformas activas de patrimonio público.

Anormatividad (torsiones legales) [2009].

El lenguaje plástico de Moraza es extraordinariamente sutil, e implica un constante juego de distanciamiento, a la vez irónico, conceptual y poético, con los sentidos inmediatos de las cosas. Cuando uno va pasando a través de puertas alineadas, en las que el picaporte de abrir y cerrar se va desplazando hacia arriba, comprende que no sólo los senderos, sino también los aparentes accesos, pueden llevar a ninguna parte. Cuando contemplamos las reglas y escuadras para medir dobladas y distorsionadas, inservibles para la función para la que fueron diseñadas, pieza cuyo título es Anormatividad (torsiones legales) (2009), comprendemos que las reglas y normas pueden moldearse, fuera del control ciudadano, en virtud de intereses opacos. Y de eso tenemos no pocas experiencias últimamente en España.

Ceci n'est pas une république [Esto no es una república].

Y, finalmente, cuando vemos las once líneas cuidadosamente caligrafiadas manualmente sobre una superficie gris con la expresión Ceci n'est pas une république, no sólo hay una alusión bastante explícita a la conocida obra de René Magritte Esto no es una pipa, que expresa la paradoja de que una pintura de una pipa no es una pipa. Lo que Moraza nos transmite es que el título o nombre república es sólo eso: un título o un nombre. Que la república sea real, de verdad, exige un ámbito de participación y de control de los ciudadanos en la vida de la comunidad. Y ese es el horizonte: el de una auténtica democracia, que constituye el gran problema de nuestro tiempo. Y al que Juan Luis Moraza da cuerpo y expresión en la sugestiva e intensa república de las formas que ha construido en esta muestra excelente.  

* Juan Luis Moraza: república, comisario: João Fernandes; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 15 de octubre al 2 de marzo de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.161, 15 de noviembre de 2014, pp. 22-23. 

Exposición en Centro Pompidou, París

Duchamp, también pintor

Siendo, como es, el artista de mayor influencia en el despliegue del arte de nuestro tiempo desde la segunda mitad del XX hasta la actualidad, los tópicos y prejuicios continúan aún hoy obstaculizando el conocimiento y la comprensión de la obra de Marcel Duchamp (1887-1968). La gran exposición que ahora le dedica el Centro Pompidou, la segunda del artista en el Museo, tras la primera que tuvo lugar a casi nueve años de su muerte, en 1977, tiene como objetivo central deshacer uno de los tópicos más inmotivados y sin embargo todavía intensamente vivo: el de Duchamp como "asesino" de la pintura.

Marcel Duchamp: Retrato o Dulcinea [Portrait ou Dulcinée] (1911).

Óleo sobre lienzo, 146.40 x 114 cm. The Philadelphia Museum of Art.

A través de unas cien obras y documentos, de Duchamp y de otros artistas que permiten reconstruir plenamente su contexto, la muestra presenta la más amplia selección de pinturas y dibujos de Duchamp que se haya podido reunir hasta hoy. Eso sí, falta Tu m' (1918), precisamente la última pintura sobre lienzo de Duchamp, hoy en la Yale University Art Gallery. Están también presentes algunos ready-made, aunque coherentemente con lo que determina el título de la exposición, no de manera central. E igualmente una de sus cajas museo/maleta, algunas máquinas ópticas y su única película: Anémic Cinéma. A ello se une todo un conjunto de materiales que testimonian la diversidad de intereses y componentes que Duchamp integró en su búsqueda artística: la literatura, así como la óptica, la mecánica, la matemática y la física. Con ello podemos apreciar cómo dibujos y pinturas, y también los ready-made, se inscriben sobre un fondo de imágenes ya dadas a través de obras de otros artistas, y de ilustraciones y fotografías de la época.

La exposición pone ante los ojos y la comprensión del visitante un hecho incontrastable: desde que tomó la decisión de convertirse en artista hasta su muerte Marcel Duchamp siguió siendo pintor, si bien, y este es el matiz diferencial que es preciso comprender, a partir de un momento de su vida, que podemos situar en 1912, entendió que en un mundo determinado por la expansión de la tecnología y la producción en serie de imágenes y objetos, la pintura tenía que situarse en un ámbito distinto al que había ocupado durante siglos, en las sociedades pre-modernas.

Marcel Duchamp: Desnudo bajando una escalera n°2 (1912).

Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm. The Philadelphia Museum of Art.

El recorrido se ordena en una introducción, que repite con interrogante el título de la muestra: La pintura, ¿mismamente?, y ocho secciones: Clima erótico, Desnudos, Aparición de una apariencia, Desteorizar el cubismo, Pudor mecánico, Inconsciente orgánico, Pintura de precisión y belleza de indiferencia y El gran vidrio, denominaciones que aluden a temáticas y planteamientos de la trayectoria de Duchamp. Considero un gran acierto presentar como culminación en la última sección El gran vidrio (1915-1923), en la réplica realizada por Ulf Linde y otros dos colaboradores en 1991-1992. Esta obra supone la culminación de la trayectoria de Duchamp como pintor: la escenificación más rotunda e intensa de la situación de la pintura en la era de la máquina y, en mi opinión, uno de los emblemas más representativos del arte del siglo XX junto a Las señoritas de Aviñón y el Guernica, de Pablo Picasso.  

De los primeros dibujos satíricos, publicados desde comienzos del siglo en revistas ilustradas, su paso por las distintas vanguardias pictóricas de la época que culminaría con la segunda versión del Desnudo bajando una escalera (1912), y los componentes que conducen a esa obra decisiva: La novia desnudada por sus solteros, mismamente, conocida también por el título descriptivo de El gran vidrio, cuyo inicio conceptual y primeros esbozos se sitúan en 1912, y que quedó "definitivamente inacabada", según frase del propio Duchamp, en 1923, podemos reconstruir en plenitud el sentido de una deriva caracterizada por la constancia y el compromiso únicamente consigo mismo. Nada de "facilidad", "chiste" o "juego fácil": Duchamp asumió hasta el límite su decisión de ser artista, de conducir la pintura hacia un nuevo ámbito expandido. Sin concesiones, ni a sí mismo ni a nadie, llevando hasta el límite y con toda intensidad el compromiso con la realización de la obra, que en el caso de El gran vidrio implicó nada menos que once años de trabajo.

Marcel Duchamp: Novia [Mariée] (1912). 

Óleo sobre lienzo, 89.5 x 55 cm. The Philadelphia Museum of Art.

Lo que vemos en esta obra es una fijación pictórica sobre cristal, lo que supone que vemos a través, que no hay fondo, como durante siglos ha sucedido en todos los géneros y variantes de la pintura. En dos planos, el femenino y el masculino, resueltos con figuras de máquinas, se afirma que aun en la época de las máquinas, de la tecnología envolvente, el mundo se mueve por el erotismo, por el deseo: eros es la vida, Rrose c'est la vie, como nos dice la homofonía inscrita en el nombre del desdoblamiento de Marcel Duchamp como mujer.

Marcel Duchamp: La novia desnudada por sus solteros, mismamente (El gran vidrio) [La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand verre)]. (1912 y 1915-1923). Versión 1991-1992. Óleo barniz, hoja de plomo, hilo de plomo, polvo y barniz sobre dos placas de cristal (quebradas), cada una montada sobre dos paneles de cristal, con cinco hilillos de virdrio, hoja de aluminio, marco de madera y acero, 272,5 x 175,8 cm.  Moderna Museet, Estocolmo.

Esa idea del compromiso con la obra, entendido como persistencia y continuidad, se ampliará todavía más con una pieza irreproducible, en la que trabajó durante veinte años, entre 1946 y 1966, dando instrucciones para que fuera mostrada públicamente sólo después de su muerte. Así fue: esta obra, instalación, llamada Dados: 1º la cascada, 2º el gas de alumbrado [Étant donnés: la chute d'eau, 2º le gaz d'éclairage] pudo verse en 1969, únicamente un año después de su muerte, en el Museo de Arte de Filadelfia, donde había conseguido que se reunieran la mayor parte de sus trabajos. El título es una de las notas que acompañan al Gran vidrio, con lo que puede sostenerse que esta pieza potente y densísima es como un juego de inversiones con la pintura sobre cristal, como situarse "al otro lado del espejo".

Aunque en un sentido estricto se trata de una especie de diorama, el aspecto decisivo de Dados... es que la instalación sólo se puede "ver" mirando de uno en uno a través de dos orificios situados a la altura de los ojos en una puerta. Lo que vemos, sólo fragmentariamente, es el cuerpo desnudo de una mujer tendida sobre ramas y cuya mano izquierda sostiene una lámpara de gas, y como fondo un paisaje pintado. Lo que hay dentro está encerrado, cubierto por muros. Lamentablemente, es en relación con esta obra donde se sitúa el único reproche que cabe hacer a esta magnífica exposición, en tantos sentidos ejemplar: la presentación de una réplica, realizada también por Ulf Linde y otros dos colaboradores, en este caso en 1993-1994, del interior de la obra en el pequeño formato de una maqueta, lo que implica destruir completamente su sentido y la intención del artista.

Más allá del compromiso con la pintura y el arte, de la inteligencia en el conocimiento de un mundo cambiante, un universo de máquinas, multitudes y de imágenes y objetos disponibles en serie, en la muestra podemos comprender que, de principio a fin, el hilo conductor del trabajo de este artista, durante tanto tiempo marginal y hoy referente ineludible, es el erotismo. El arco que une, como expansión del deseo y fuerza vital, el movimiento del mundo, la vida, y, en consecuencia, el arte.     

* Marcel Duchamp la pintura, mismamente, comisaria: Cécile Debray; Centro Pompidou, París, 24 de septiembre de 2014 - 5 de enero de 2015.

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.159, 1 de noviembre de 2014, pp. 22-23.