Exposición de Martial Raysse en el Centro Pompidou, París

Dos artistas en uno

En estos tiempos de nueva atención a las obras y figuras de los artistas pop, el Centro Pompidou dedica una completísima retrospectiva a Martial Raysse (1936), quizás el artista francés que más impacto causó en los años sesenta en el marco de esa tendencia. Sin embargo, a fines de los setenta Raysse dio un giro completo a su obra, buscando una nueva fundamentación de la pintura y la escultura, y en diálogo con los planteamientos clásicos de la tradición artística. En lugar de tomar como referentes la cultura de masas y los soportes tecnológicos de la imagen, como el cine o el neón, que caracterizan su trabajo de los sesenta, Raysse se orientó desde entonces hasta ahora en esa otra línea, tan distinta que recorriendo la muestra uno tiene la impresión de que se trata de dos artistas diferentes.

La Gran Odalisca [La Grande Odalisque] (1964) Centro Pompidou, París.

Con un montaje limpio y muy bien ordenado, la exposición reúne más de 200 obras: pinturas, esculturas, instalaciones, películas, fotografías y dibujos, trazando un completísimo panorama de los cincuenta años de actividad artística de Martial Raysse.

En su juventud, Raysse comenzó a estudiar Letras en la Universidad de Niza, pero tras dos años abandonó los estudios para dedicarse de forma autodidacta a la pintura. Según indica él mismo retrospectivamente, en 2013, la toma de consciencia de los límites que implica la traducción de cualquier texto, y de modo especial los poéticos, a una lengua distinta fue determinante en su elección de expresarse por medio de la pintura, "lenguaje que considero más universal".

Su primera exposición personal, con el título "Pintura-Poesía-Escultura", tuvo lugar del 1 al 30 de septiembre de 1958, en una galería de Beaulieu-sur-Mer, en la zona de la Riviera de donde  es originario. Ese título expresa un rasgo persistente a lo largo de toda su trayectoria: la fusión de géneros o de soportes plásticos diversos con la literatura, sobre todo la poesía. En sus comienzos, él mismo se sitúa en una práctica tradicional de la pintura: color, volumen, luz..., para pasar después de la pintura figurativa a la abstracción: "el gran problema de la época" en los años cincuenta, y luego a la pintura lírica, las esculturas con objetos, y de ahí al Nuevo Realismo. A finales de los cincuenta, la experiencia del consumo, los objetos en los comercios y en los supermercados populares, inducen el gran cambio en sus planteamientos que cristaliza en la década de los sesenta. Centra entonces también su atención en las fotografías de estrellas del cine y de la música popular, cuyos rostros estereotipados integra en sus cuadros con colores bombeados de gran intensidad.

Playa Raysse [Raysse Beach] (1962, 2014). Centro Pompidou, París.

En el ambiente del arte pop, Martial Raysse actúa como un innovador. En 1962, en DYLABY (contracción de Dymanisch Labyrint), una exposición colectiva en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, presenta su instalación Raysse Beach [Playa Raysse] con nueve grandes paneles pictóricos, diversos objetos y una jukebox, todo ello colocado sobre arena de playa. 1964 es un año particularmente relevante en su trayectoria, con la serie de pinturas Made in Japan, en la que utiliza, fragmenta y altera imágenes de pinturas clásicas (de Ingres, François Gérard, Lucas Cranach, Tintoretto)... Utilizando acrílicos, genera una intensa "sobrecarga cromática", que caracterizará como martialcolor. E incorpora en los cuadros elementos pegados: moscas, flores y letras de plástico.

America America (1964). Centro Pompidou, París.

Es también el momento de su utilización del neón. Sobre ello escribiría en 1965: "He descubierto el neón. Es el color vivo, un color más allá del color. La pluma y el pincel están superados. El neón expresa más fielmente la vida moderna, existe en el mundo entero. Con el neón puedes proyectar la idea de color en movimiento, es decir un movimiento de la sensibilidad, sin agitación". Su primer ensayo cinematográfico tiene lugar en el cuadro Suzanna, Suzanna (1964), en diálogo con Susana y los viejos, de Tintoretto, en el que deja un espacio en blanco sobre el que se proyecta una película en la que aparece el artista Arman con una barba postiza: ¡el cine dentro del cuadro! Por cierto que su atención al cine se ha mantenido a lo largo del tiempo, con películas de carácter experimental de bastante interés.

Las cosas empiezan a cambiar en 1970, año en el que Martial Raysse sitúa su ruptura con el mundo "oficial" del arte. Y ya en 1977 una serie de siete cuadros, inspirados en Sueño de Polífilo (1499), el libro de Francesco Colonna ilustrado con grabados, marca un giro total, en busca de un estilo que aspira a retomar los procedimientos de la pintura clásica. El retiro personal, las lecturas eruditas, o la frecuentación de museos, producen en su obra ecos de clasicismo, naturalismo, e incluso arcaísmo. En 1984, en una conferencia, Raysse indicará: "la pintura, la gran pintura, (...) habla siempre de los caminos del conocimiento y del amor universal. (...)".

El carnaval en Perigueux [Le Carnaval à Perigueux] (1992). CollecciónPinault,  Palazzo Grassi, Venecia. 

En los años sucesivos, su trabajo se centrará en un tipo de pintura y escultura figurativas, con rasgos expresionistas. La frecuente utilización de la témpera lleva a unas gamas cromáticas más tamizadas y difusas. Durante los 2000 vive muy retirado, y aunque básicamente se mantienen los mismos planteamientos, se advierte también un cierto retorno a algunos temas y cuestiones de sus obras de los sesenta, sobre todo, las figuras y los rostros femeninos intervenidos, algún insecto pegado en el cuadro (una mariquita), la reutilización del acrílico... En cualquier caso, en comparación con las obras de los sesenta, las de las décadas posteriores dan la impresión de ser de otro artista. Un contraste que se puede apreciar con intensidad comparando la ya mencionada instalación Raysse Beach (1962) con la pintura Ici Plage, comme ici-bas [Aquí playa, como aquí abajo] (2012).

Aquí playa, como aquí abajo [Ici Plage, comme ici-bas] (2012). CollecciónPinault,  Palazzo Grassi, Venecia. 

 No cabe duda de que Martial Raysse ha seguido manteniendo a lo largo de los años la fuerza de un gran temperamento artístico, la voluntad de plasmar el conocimiento y la experiencia del mundo a través del arte. Pero desde el máximo respeto, mi opinión personal es que a partir de los ochenta su obra, que sigue una dirección completamente diferente a la que marcaban sus dos décadas anteriores de trabajo, experimenta un intenso repliegue, una redirección hacia dentro, que imprime una tonalidad fuertemente subjetivista a lo que hace. Y ese subjetivismo puede interpretarse tanto como un retorno al pasado, o como una desviación respecto a los nuevos horizontes del arte de nuestro tiempo, que difícilmente pueden evitar la confrontación y el contraste con los soportes tecnológicos en la era de la imagen global.

* Martial Raysse. Retrospectiva 1960-2014; comisaria: Catherine Grenier; Centro Pompidou, París, hasta el 22 de septiembre. 

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.150, 26 de julio de 2014, p. 23. 

Exposición de Concha Jerez en el MUSAC, León

Recorrido de interferencias

El recorrido con que Concha Jerez y Alicia Murría, comisaria, abrieron para el público la exposición Interferencias en los medios fue, en sí mismo, como mostrar en vivo el núcleo, la sensibilidad central, de una trayectoria artística ejemplar que se despliega a lo largo de cuatro décadas. Dos componentes destacan en ese núcleo. En primer lugar, el carácter de recorrido abierto, de itinerario, que -como la propia Concha Jerez subrayó- ha marcado siempre su forma de trabajar. Nada de propuestas (autoritariamente) "cerradas": movimiento, desplazamiento, apertura, hacia la recepción y comprensión plural de los públicos. Y de ahí, el segundo componente: la demanda de participación, de intervención, de los demás, que somos "todos", un referente plenamente abierto.

Paisaje de interferencias (1993-2014). Obra InterMedia.

Los que tuvimos la suerte de participar en ese recorrido disfrutamos intensamente con la profunda coherencia moral y el brillante equilibrio plástico de las 21 intervenciones que integran la exposición. Son intervenciones conceptuales y propuestas InterMedia, como a ella le gusta llamarlas: síntesis y confluencias de diversos soportes que se entrelazan entre sí, fechadas entre 1974 y 2014, y que se presentan no en un orden cronológico, sino a través de un desplazamiento abierto en tres salas, en el que se van apreciando distintas confluencias y escalas de sedimentación. A todo ello va unido un importante espacio documental en el que, junto a publicaciones y material videográfico, se puede acceder al archivo Expanded Radio [Radio Expandida] que permite navegar por las obras radiofónicas, esquemas, partituras e imágenes, realizados por Concha Jerez (Las Palmas, 1941) y José Iges (Madrid, 1951), su pareja artística habitual.

Mesa de conflictos móviles (1994-2014). Obra InterMedia.

El hilo conductor de las distintas intervenciones son las interferencias, inevitables,  en la comunicación mediática de fuerzas y poderes de todo tipo, en muchas ocasiones ocultos, que distorsionan y deforman tanto los acontecimientos y experiencias de la vida como las propuestas artísticas. El "ruido" y las murallas de incomprensión generados por los distintos canales mediáticos se hacen visibles a través de la utilización de objetos y elementos cotidianos en las instalaciones: fotocopias, sillas, juguetes, muebles, periódicos, aparatos de televisión, ventanas, puertas y una serie de variadísimas plasmaciones de escritura. Se trata, en sentido estricto, de un género específico, que podríamos caracterizar como collages de objetos materiales y puestas en escena de la información. Lo que así se desvela, de manera lúcida y consistente, son las formas diversas de manipulación de la experiencia en esta sociedad del espectáculo en la que vivimos.

Jardín de ausentes (2002). Obra InterMedia.

El resultado es que vemos de otro modo lo que habitualmente se nos fuerza a ver en un canal de dirección única: la política y la realidad social, la opresión de las mujeres, el encubrimiento o la destrucción de la memoria, las distintas formas de exclusión, la ambigüedad, la censura, el control de la acción social y del arte... Las obras de Concha Jerez alcanzan una modulación intensamente ajustada a lo que ética y plásticamente hay que demandar al arte en estos tiempos de ceguera social inducida por los núcleos ocultos de poder. A través de ellas, comprendemos y sentimos los efectos envolventes de los canales mediáticos de pretendida "información", destinados realmente a generar una aceptación pasiva, acrítica, del estado de las cosas, de la dominación asimétrica de los poderes ocultos, y a generalizar e incentivar sin límites el consumismo.

Que nos roban la memoria (2002) - Detalle. Obra InterMedia.

No hables con la boca llena, la acción, performance, que Concha Jerez y José Iges mantuvieron el día de la inauguración de la muestra en el auditorio del museo, en la que comían y bebían mientras leían y comentaban las noticias más absurdas, disparatadas o terribles, que constituyen los espejos cotidianos de nuestras vidas, entre la resignación y la impotencia, constituyó una magnífica síntesis de todo lo que autoritariamente se nos dice, y de la dificultad para articular respuestas. Y eso es lo que nos da esta artista ejemplar, Concha Jerez, en esta época, compleja y abigarrada, de simulación y ocultaciones: no aceptemos las interferencias, digamos no cuando sea necesario, no renunciemos nunca a articular una visión crítica de lo que pasa y cómo se nos dice.   

* Concha Jerez: Interferencias en los medios; comisaria: Alicia Murría; MUSAC, León, del 19 de julio de 2014 al 6 de enero de 2015. 

Exposición en el Centro Pompidou, París

Del dadaísmo al surrealismo

A veces, las mejores exposiciones que uno encuentra en los museos de arte no tienen que ver con esos "grandes nombres" que atraen a las masas, y propician las largas colas y las desbordantes afluencias de público que los medios de comunicación suelen destacar ávidamente como "noticia". Mucho más destacables, para todos aquellos que de verdad apreciamos el arte y la creación cultural en todas sus formas, son los planteamientos y propuestas expositivas que permiten una visión más profunda, un mejor conocimiento y disfrute de situaciones y momentos artísticos de especial valor y relevancia.

Man Ray: Francis Picabia (1921).

Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.

Es ése el caso de la excelente exposición que el Centro Pompidou dedica a presentar los materiales artísticos y literarios de la revista Littérature, en el periodo en que André Breton asumió en solitario su dirección: de 1922 a 1924. En la muestra se presentan 118 piezas: dibujos, fotografías, pinturas, y documentos diversos, que permiten adentrarse en el proceso de transición que llevará del dadaísmo parisino, dominado especialmente por las figuras de Tristan Tzara (quien había llegado a París en enero de 1920) y de Francis Picabia, a la emergencia del surrealismo.

Man Ray: Autorretrato al volante del coche de Picabia (hacia 1921).

Gelatina de plata sobre placa de vidrio, Centro Pompidou, París.

  El número 1 de Littérature, que se presentaba como una revista de "poemas y de prosas", había aparecido en marzo de 1919, bajo la dirección de Louis Aragon (quien lo dejó en agosto de 1920), André Breton y Philippe Soupault, publicándose veinte números hasta agosto de 1921. En marzo de 1922 comenzó a publicarse una "nueva serie", siempre con el mismo título, dirigida  en los primeros tres números por Soupault y Breton, hasta que en el número 4, en septiembre de ese mismo año, Breton asume la dirección en solitario hasta el número 13, que sería el último, publicado en junio de 1924.

En su libro Entrevistas [Entretiens], publicado originalmente en 1952, André Breton señaló retrospectivamente: "Es en nuestros primeros encuentros con Soupault y Aragon donde reside el inicio de la actividad que, a partir de marzo de 1919, debía operar sus primeros reconocimientos en Littérature, explotar muy rápidamente con Dada y tener que recargarse de punta a cabo para llegar al surrealismo". Efectivamente, en su primer año la revista funcionó como una plataforma de expresión de la vanguardia literaria y de recuperación de ciertos escritores especialmente queridos en el nuevo clima literario. A continuación, se convirtió casi en un órgano de expresión del dadaísmo. Y, finalmente, cuando Breton asumió la dirección en solitario su horizonte se abrió con intensidad de la literatura a la representación visual, llegando a ser casi una "prefiguración" de La Revolución surrealista [La Révolution surréaliste], cuyo primer número aparecería en diciembre de 1924.

Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 4 (septiembre, 1922).

Lápiz y tinta sobre papel pegado sobre papel, 27,7 x 22,4 cm. Centro Pompidou, París.

Es ese último periodo de Littérature, el que constituye el centro de atención de la muestra. Breton pidió a Francis Picabia [1879-1953] y a Man Ray [1890-1976] que se encargasen de los aspectos visuales de la publicación. El primero diseñó las nueve cubiertas de los números 4 a 13, y en la exposición podemos ver no sólo los dibujos originales de las mismas, sino además otros 17 dibujos de proyectos alternativos, que hasta hace poco habían permanecido desconocidos. Todos los dibujos están realizados con tinta negra. En total, de Picabia se presentan 45 dibujos, una carta manuscrita a André Breton y la pintura con ripolin sobre lienzo Adiestrador de animales (1923).

Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 5 (octubre, 1922).

Lápiz y tinta sobre papel, 31,5 x 23,6 cm. Centro Pompidou, París.

Este cuadro da especialmente bien "el tono" de los dibujos, que se construyen en el intenso contraste del negro sobre el blanco. El punto de partida en la ilustración de la primera cubierta (nº 4), es una representación blasfematoria del Sagrado Corazón de Jesús, que da paso luego a una temática caracterizada por los desnudos y las máscaras, de hombres y mujeres, el erotismo, las figuras de animales y los juegos gráficos entre la palabra y la imagen. De una intensidad especial es la ilustración de la cubierta del nº 7 (diciembre de 1922), en la que las suelas de los zapatos masculinos, más grandes y en el centro, y los femeninos, más pequeños y en los laterales, insinúan con claridad la posición de los cuerpos tendidos uno sobre otro en el acto de amor. Y la imagen juega con una desconstrucción irónica, un juego de palabras, del título de la revista que aparece con la siguiente forma: LITS et RATURES. Homofonía de Littérature[s], pero en su significado: CAMAS y TACHADURAS.

Francis Picabia: Cubierta de Littérature, nueva serie, nº 7 (diciembre, 1922).

Lápiz y tinta sobre papel, 31,1 x 24 cm. Centro Pompidou, París.

Sensacionales las fotografías de Man Ray, quien publicó por primera vez en Littérature obras hoy clásicas, como Cría de polvo [Élevage de poussière] (1920), la imagen invertida de la parte inferior del Gran vidrio de Marcel Duchamp cubierta de polvo, o El violín de Ingres [Le Violon d'Ingres] (1924). En ésta, vemos la imagen del cuerpo desnudo de espaldas de Kiki de Montparnasse con los dos orificios característicos del violín, a la vez juego visual con las imágenes del desnudo femenino y el violín (ambos, instrumentos "para tocar"), e ironía con la celebración/recuperación de la pintura de Ingres, considerada de carácter conservador, que tenía lugar entonces en Francia. Hay muchas más fotografías de Man Ray: retratos de Marcel Proust en su lecho de muerte, de Picasso, Picabia, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, de muchas figuras literarias y artísticas del momento, así como dos autorretratos. Y también sus primeras "rayografías", de 1922, el nombre que Man Ray acuñó, a partir de su apellido/seudónimo, para las impresiones de objetos sobre papeles fotosensibles.

Man Ray: El violín de Ingres (1924).

Gelatina de plata, tirada de época, 31 x 24,7 cm. Centro Pompidou, París.

En la revista se publicaron también aforismos de Rrose Sélavy, en el nº 5, octubre de 1922, en el que se dio un protagonismo central a Marcel Duchamp, que estaba entonces en Nueva York. Y así mismo los "relatos de sueños", de Robert Desnos, e imágenes de las sesiones hipnóticas de sueños, tan importantes para el desencadenamiento del surrealismo. La incorporación de Max Ernst, pintor y poeta como Picabia, entre los colaboradores de la revista a partir del nº 8 (enero de 1923), fue marcando poco a poco una nueva situación, coincidente con el distanciamiento que se iba produciendo entre Breton y Picabia.

Francis Picabia: Proyecto de cubierta para Littérature (1922-1924).

Lápiz y tinta sobre papel, 31,4 x 24,1 cm. Centro Pompidou, París.

Ese distanciamiento llegaría a un punto de no retorno entre mayo y junio de 1924, cuando Littérature está  a punto de desaparecer y Picabia publica dos números de su revista 391, que había ido apareciendo de forma discontinua desde 1917, y en los que recogió materiales en principio destinados a Littérature. En el dibujo para la cubierta del nº 16 de 391, Picabia utilizó la palabra SUPERRÉALISME. El último número de 391, el 19, apareció en octubre de 1924. Ese mismo mes y ese mismo año se publicaron también Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En noviembre, en su Diario del instantaneismo, y en confrontación directísima con Breton, Francis Picabia afirmaría que los únicos que "crearon" Dada habían sido Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y él mismo, y que "los demás no fueron más que comparsas que nos fue necesario emplear como se emplea en el teatro a los figurantes indispensables". Así nacía el surrealismo. Entre luchas y confrontaciones, particularmente duras e intensas, como en tantas ocasiones sucedió en los diversos movimientos de las vanguardias hoy históricas.

Pero lo más importante es la riqueza de las propuestas de Picabia y de Man Ray, que se muestran en toda su intensidad como semillas de renovación y de apertura hacia el arte que habría de venir. En definitiva, una hermosísima exposición, especialmente bien concebida y presentada. Parece que uno estuviera viajando en el tiempo, siguiendo en los muros de las salas los materiales visuales: dibujos y fotografías, y las magníficas síntesis textuales de los contenidos de la revista, que en todo momento resultan fácilmente accesibles y son un auténtico goce para la vista y la comprensión.

* Man Ray, Picabia y la revista Littérature (1922-1924); comisarios: Christian Briend y Clément Cheroux, asistidos por Julie Jones y Anne Lemonnier; Centro Pompidou, París, del 2 de julio al 8 de septiembre de 2014. 

Exposición de Óscar Muñoz en el Jeu de Paume, París

Una estética de la huella

Óscar Muñoz: Editor solitario (2011). 

Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.

En Editor solitario, un vídeo en blanco y negro de 28 minutos de duración producido en 2011, un brazo y una mano se desplazan sobre una superficie negra depositando fotos que se van ajustando sobre superficies en blanco dispuestas para ello. Son fotografías previamente existentes, ya dadas, y de muy diverso carácter. Reconocemos, por ejemplo, retratos de Franz Kafka, Julio Cortázar o Andy Warhol, una reproducción de una pintura de Amedeo Modigliani, o el rostro de la niña vietnamita llorando en la terrible y conocida imagen de los bombardeos con napalm de la aviación de EE. UU. Y también muchos otros retratos de personas anónimas, desconocidas.

Esta pieza magnífica, a la vez inquietante y poética, puede valer como síntesis o emblema de lo que Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) persigue en sus obras: hacer ver y sentir el carácter ocasional e intercambiable de las imágenes, su fugacidad en el tiempo y en la memoria. Y ello a pesar de la sobreabundancia envolvente y reiterativa de las imágenes producidas tecnológicamente desde la invención de la fotografía en el siglo XIX. Incluso los registros fotográficos más conocidos y compartidos, en determinados momentos reconocibles de inmediato incluso con una mirada distraída, acaban disolviéndose en el tiempo, cayendo en el olvido. Algo que puede apreciarse, con intensidad, en las fotografías de prensa, incluso en aquellas que registran hechos considerados "históricos".

Óscar Muñoz: Cortinas de baño (1985-1986). Polvo de carbón, yeso y papel sobre madera, 

7 paneles, c./u. 71 x 45 x 2,7 cm. Colección Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

Con un montaje y una presentación excelentes que permiten a los públicos heterogéneos establecer un diálogo directo con las obras, esta exposición recorre los casi cuarenta años de trayectoria artística de Óscar Muñoz, de 1976 a 2014. Enseguida apreciamos la diversidad de técnicas y soportes utilizados: dibujo, grabado, fotografía, vídeo, escultura, instalación... Pero vemos, también, cómo esa diversidad de soportes actúa siempre en la misma dirección: el cuestionamiento de la estabilidad de la imagen y su relación con los mecanismos de la memoria. Todo ello vibra como un espejo: nos hace ver el núcleo común, el sustrato unitario, de las imágenes tecnológicamente producidas, a pesar de su aparente polimorfismo y su retórica vocación de "eternidad".

Muñoz sitúa el punto de partida de su trabajo, a comienzos de los años setenta, en la seducción que siente ante las estéticas hiperrealistas, aunque subraya que desde esos inicios para él era capital "representar la forma en  que la sombra y la luz invadían los espacios". La sombra y la luz son los dos polos de la imagen, pero la preocupación por la forma de presentación espacial de ambos aspectos nos lleva a uno de los rasgos de mayor interés de la obra de Muñoz, a fijar la atención en lo que podemos llamar la reverberación de las imágenes. Es decir, a la propuesta espacial de imágenes como obras abiertas, que demandan la implicación y participación de los públicos, a diferencia del carácter habitualmente "cerrado", unidireccional, y con ello autoritario, con que suelen presentarse las imágenes fotográficas.

Óscar Muñoz: Píxeles (1999-2000). Manchas de café sobre terrones de azúcar, 

9 paneles, c./u. 35 x 35 x 3 cm. Cortesía del artista y Sicardi Gallery, Houston.

Y de ahí, también, el rechazo del carácter pretendidamente estático de la fotografía. El hilo conductor de la obra de Óscar Muñoz es la presentación formal de la aparición y la desaparición como dos planos de un mismo proceso, de un flujo tan abierto como la vida. Tomando como referencia una consideración de Eugène Disdéri (1819-1889), uno de los pioneros de la fotografía, quien afirmó que más que fotografiar se trataba de biografiar, Muñoz intenta captar el dinamismo de la vida en el dinamismo de la imagen. En lugar de momentos "aislados", el movimiento de la vida a través del movimiento de las imágenes. Como él mismo señala, su trabajo tiende "a descomponer en el tiempo lo que es instantáneo".   En las distintas obras y series, podemos apreciar la importancia que Óscar Muñoz da a distintas técnicas de impresión que remiten a elementos naturales: el agua ("como soporte de un dibujo que se descompone"), el fuego (carbón, dibujo con calor), el aire... "La mayor parte de mis series" -indica- "están basadas en la pulverización del material: carbón, azúcar o arena." En lugar de una fijación maquinista o meramente tecnológica, Muñoz juega con la experiencia manual: de ahí la importancia que el dibujo tiene en su trabajo, y esa experiencia manual se confronta con los materiales. De modo que sus piezas se construyen a partir de la relación entre el pensamiento y la mano, a través de la mediación de los materiales.

Óscar Muñoz: Narciso (2001). Vídeo 4/3, 3 min. Cortesía del artista.

Se trata de algo decisivo, porque la dimensión conceptual de la obra de Muñoz es algo básico. Son explícitas, por ejemplo, sus referencias a pensadores como Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin o Roland Barthes. Pero esa dimensión conceptual se impregna en todo momento de un halo poético, de un flujo de experiencias sensibles y emotivas. La utilización de su propia imagen, de retratos suyos, se engrana con las  fotografías anónimas de los que en Colombia se llaman "fotocineros": fotógrafos que toman imágenes de personas que pasan por la calle para intentar luego vendérselas, con las fotografías publicadas en la prensa: en las notas necrológicas, o en las crónicas de sucesos... El yo es tan evanescente como las imágenes desconocidas de los otros que nos interpelan desde su anonimato. Es difícil no pensar en Arthur Rimbaud: "je est un autre" ["yo es otro"].

Óscar Muñoz: Línea del destino (2006). Vídeo 4/3, 1 min., 54 seg. Cortesía del artista.

En último término, el diálogo entre permanencia y desaparición de la imagen en Óscar Muñoz remite al contraste entre memoria y olvido. Igual que la vida, la imagen también fluye, se disuelve, en ningún caso es permanente. Si Paul Celan caracterizaba la poesía como resto cantable, estableciendo un correlato podríamos decir que lo que nos dan los dibujos, fotografías y vídeos de este artista referencial es lo que resta, lo que queda de la imagen, después de su desvanecimiento inevitable. Se trata de una estética de la huella, una de las propuestas artísticas de más denso sentido y alcance en estos tiempos complejos y abigarrados, en los que con tanta frecuencia el ruido y las sombras no permiten acceder a la palabra ni a la luz.

* Óscar Muñoz. Photographies; comisario: José Roca, comisaria adjunta: María Wills Londoño; Jeu de Paume, París, del 3 de junio al 21 de septiembre de 2014. 

Exposición de Henri Cartier-Bresson en Madrid

   Viajar con la vista

Tras su presentación en París en el Centro Pompidou, donde ha sido una de las grandes "sensaciones" de la temporada, llega en Madrid a la Fundación MAPFRE la hermosa y completa exposición de Henri Cartier-Bresson, uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX. Es una muestra excelente, en la que se presentan más de 500 fotografías, dibujos, cuadros, películas y documentos, concebida y planteada a partir de un intenso trabajo de investigación, como puede apreciarse en el magnífico catálogo, y que se presenta además con un muy buen montaje.

El comisario, Clément Chéroux, ha querido ir más allá de los dos tópicos usuales en la recepción crítica de Cartier-Bresson. Por un lado, el que lo sitúa como "artista", ligado a su concepción de la fotografía como expresión del "momento decisivo". Por otro, el que lo califica ante todo como "reportero", asociado a su caracterización como "el ojo del siglo" (así le llamó Pierre Assouline). Con la perspectiva del paso del tiempo y el estudio de su amplísima producción: más de 30.000 copias catalogadas y restituidas por la Fundación Cartier-Bresson, Chéroux plantea que "no hubo uno, sino varios Cartier-Bresson", y esto permite resaltar como rasgo fundamental la pluralidad, la heterogeneidad de su obra.

Livourne, Toscane, Italie (1933). Gelatina de plata, copia realizada en los años 80.

Centre Pompidou, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

El enfoque de Chéroux es cronológico o,  como él mismo puntualiza, "decididamente histórico". Esta visión secuencial se articula en la exposición distinguiendo tres grandes periodos, a partir de unos comienzos marcados por la pasión inicial por la pintura. El primero, de 1926 a 1935, determinado por la relación de Cartier-Bresson con los surrealistas, en el que comienza a trabajar como fotógrafo y realiza sus primeros grandes viajes. Después, entre 1936 y 1946, vendría el compromiso político, el trabajo para la prensa y su experiencia en el cine. Por último, la etapa de 1947 a 1970 llevaría el sello de la creación de la agencia Magnum y su trabajo como reportero hasta que abandonó el trabajo público como fotógrafo.

Primeras vacaciones pagadas, orillas del Sena, Francia (1936).

Gelatina de plata, copia realizada en 1946.

Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Esos tres grandes periodos se organizan en siete secciones, que suponen algo así como "el arco temático" de la obra de Cartier-Bresson. Llevan estos nombres: signos ascendentes, la atracción surrealista, el compromiso militante, el cine y la guerra, la elección del fotorreportaje, antropología visual y tras la fotografía. Resulta curioso apreciar el círculo de su trayectoria vital y creativa, que va desde su deseo apasionado de ser pintor, con su gran admiración por Cézanne y las enseñanzas de André Lhote (1885-1962), hasta sus dibujos, siempre figurativos, de las décadas finales de su vida entre los que abundan los autorretratos.

Carrera ciclista « Los seis días de París », velódromo de invierno, París, Francia (noviembre 1957).

Gelatina de plata, copia realizada en los años 80-90.

Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Al recorrer la muestra uno no puede sustraerse a la sensación de estar viajando, en el tiempo y en la diversidad humana, a través de la visión. Porque eso fue, ante todo, Cartier-Bresson: un gran viajero de sí mismo, en busca de los rasgos de unidad y diversidad de los seres humanos. Quizás sea ésta la enseñanza central de su obra fotográfica, lo que hizo de él uno de los grandes maestros de la cámara: para encontrarse, hace falta salir fuera, ir a los otros. De ahí algunas consecuencias: Cartier-Bresson prácticamente nunca trabajó en estudio, y apenas fotografió la naturaleza o los paisajes campestres.

Su universo, para perderse y encontrarse, era la ciudad, lo mismo que para los surrealistas. Pero también la diversidad de las culturas y situaciones humanas, algo que se refleja tanto en sus obras: podría decirse que fue el primer fotógrafo verdaderamente global, como en sus viajes continuos y su interés por la antropología y en particular su admiración por Claude Lévi-Strauss. De ahí que sea todo un acierto hablar de antropología visual para caracterizar una de las líneas más relevantes de su trabajo. El propio Cartier-Bresson caracterizaba esas investigaciones temáticas y transversales como "una combinación de reportaje, filosofía y análisis (social, psicológico y de otras índoles)".

Creo que su compromiso político, su inscripción en posiciones de izquierda e internacionalistas, hay que ponerlo en relación con esa sensibilidad antropológica. Es, ante todo, un compromiso con los otros. Un compromiso radical, plasmado fundamentalmente a través de la visión. Naturalmente, Cartier-Bresson era un hombre de su tiempo: la cámara en libertad permitía ver cosas nunca antes vistas. Y así, en el momento de la coronación de un rey, su atención se centra en quienes miran, en aquellos que esperan el paso de una figura y una comitiva que no aparecen en la imagen. La cámara ha dejado de ser unidireccional.

Martine Franck (París, Francia, 1967).

Gelatina de plata, copia de época.

Colección Eric et Louise Franck, Londres.

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Parece claro que ese uso de la cámara en libertad tiene su punto de origen en la experiencia surrealista. Retrospectivamente, en 1995, Cartier-Bresson dijo: "Al surrealismo le debo la liberación, ya que me enseñó a dejar al objetivo fotográfico remover entre los escombros del inconsciente y del azar." Otro de los elementos decisivos en la formación de su obra fue el cine. Sobre él, decía que le había "enseñado a ver". Y no cabe duda de que el intenso dinamismo que transmiten sus fotografías está impregnado del ritmo y movimiento de la imagen cinematográfica. Todo ello tiene como núcleo y centro la visión, saber mirar. Cartier-Bresson afirmaba: "Soy visual (...). Observo, observo y observo. Yo comprendo con los ojos". Viajemos con él. A través de sus fotografías en libertad. Un permanente viaje visual y humano a lo largo del mundo, con sus violencias, sus horrores, y sus maravillas.

* Henri Cartier-Bresson; comisario: Clément Chéroux; Fundación MAPFRE, Madrid, hasta el 7 de septiembre.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.147, 5 de julio de 2014, pp. 20-21.