Exposiciones de Robert Mapplethorpe en París

Las fotos son esculturas

  

En París, dos magníficas exposiciones, concebidas de forma coordinada y ambas con el apoyo de la Fundación con sede en Nueva York que lleva el nombre del artista, trazan una visión retrospectiva de la obra del gran fotógrafo estadounidense Robert Mapplethorpe (1946-1989). Si mientras vivía y después de su temprana muerte a causa del sida la obra de Mapplethorpe se asociaba en no pocas ocasiones, de forma superficial y sensacionalista, a los ambientes sexualmente transgresores de la Nueva York de los años setenta y ochenta, al sadomasoquismo y a la pornografía, el paso del tiempo permite ahora ver las cosas de una manera mucho más ajustada y precisa.

Por un lado, Mapplethorpe registraba con su cámara su época, era un testigo de lo que pasaba. Pero, por otro, ese registro se movía en todo momento por una intención de transcender las situaciones concretas, por la búsqueda de la perfección de la imagen, por la aspiración persistente a hacer de la fotografía una obra de arte.

Robert Mapplethorpe: Autorretrato (1988).

Fotografía, 61 x 50,8 cm. Colección particular.

La muestra del Grand Palais, con una muy buena selección y un acertadísimo montaje, reúne más de 250 piezas, en una presentación que va del final: el conocido autorretrato de Mapplethorpe de 1988, ya enfermo de sida sosteniendo un bastón con empuñadura de calavera, hasta los inicios de su trayectoria con las polaroids de los años setenta, en las que ya se pueden observar las aspiraciones y planteamientos que caracterizarán todo su trabajo posterior. Menos amplia en extensión, la exposición del Museo Rodin es también todo un acierto, pues permite la comparación entre un conjunto de esculturas de Rodin de pequeño formato y las fotografías de Mapplethorpe, y descubrir el intenso diálogo temático y formal existente entre ambos.

En relación con esto último se sitúa una de las mejores claves para identificar la voluntad artística que en todo momento subyace en el trabajo de Mapplethorpe. Comenzó con dibujos y collages, pero de ahí pasó de forma casi inmediata a la fotografía. Aunque, según puntualizaba, no se trató tanto de que él la escogiera como vía de expresión, sino que fue la fotografía la que le escogió a él. En una entrevista en 1987, afirmó que la fotografía era un medio perfecto para una época en la que todo iba deprisa. Y también: “Si hubiera nacido hace cien o doscientos años, podría haber sido un escultor, pero la fotografía es una manera rápida de mirar, de hacer una escultura.” Las fotografías de Mapplethorpe son esculturas bidimensionales, una trasposición de las tres dimensiones del mundo en el que vivimos al registro plano de la impresión fotográfica.

Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon (1982).

Fotografía, 50,8 x 40,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

Esa huella seminal de la escultura se aprecia ya nítidamente en algunas de sus polaroids de los setenta con imágenes de esculturas de Miguel Ángel. Y se proyecta con nitidez en su forma de fotografiar los cuerpos, buscando siempre en ellos la perfección, un ideal clásico de belleza. Los cuerpos humanos, o las flores como cuerpos. No es extraño que dijera que una de sus “modelos” más relevantes, la culturista Lisa Lyon, le recordaba los temas de Miguel Ángel.

Recorriendo sus fotografías se hace también evidente la importancia que en ellas tiene la escenificación: en casi todos los casos son el resultado de una ceremonia, de un ritual. Y, obviamente, esto es algo que proviene del trasfondo religioso de la personalidad de Mapplethorpe. Él mismo lo reconoció: “Yo era un chico católico, iba a la iglesia cada domingo. Una iglesia tiene algo de mágico y de misterio para un niño. Esto todavía se advierte en cómo organizo las cosas. Son siempre pequeños altares.”

Vista de una de las salas de la exposición.

Y a partir de ahí se puede apreciar el sentido de transgresión que alcanza su mirada, el ejercicio de un voyeur, de un mirón, que no renuncia a contemplar y dar forma a las expresiones más intensas y desgarradas de la sexualidad humana. De las diversas modulaciones del fetichismo a las prácticas sadomasoquistas, las cuales son en sí mismas ante todo una puesta en escena de carácter ritual.

Robert Mapplethorpe: Autorretrato (1980).

Fotografía, 50,8 x 40,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

A través de ese proceso, siempre en busca de la perfección en la representación de los cuerpos, Mapplethorpe no dejó en ningún momento de mirar a los otros como si fueran espejos, para intentar alcanzar un reflejo de sí mismo. Sus numerosos autorretratos e imágenes de cráneos nos sitúan, en cambio, en el otro lado del espejo, en el género de la vanitas. En la comprensión lúcida de la fugacidad de la vida, de la imposibilidad de evitar la muerte.

* Robert Mapplehorpe, comisario: Jerôme Neutres; Grand Palais, hasta el 13 de julio.

* Robert Mapplehorpe-Rodin, comisarios: Hélène Pinet, Judith Benhamouth-Huet y Hélène Marraud; Museo Rodin, hasta el 21 de septiembre.  


PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.141, 24 de mayo de 2014, pp. 22-23 

LA EXTRAÑA CIUDAD, de Ilya y Emilia Kabakov

Utopía: La ciudad de los sueños y de la memoria

Ilya y Emilia Kabakov en el Grand Palais, París.

Desde 2007, el Ministerio de Cultura de Francia ofrece a un gran artista de renombre internacional la realización de una exposición/instalación de grandes dimensiones en la nave central del Grand Palais de París. El programa, que con el expresivo título de MONUMENTA debía celebrarse cada año fue suspendido en 2009 y 2013, en este segundo caso por limitaciones presupuestarias. En las sucesivas ediciones han pasado por él Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski, Anish Kapoor y Daniel Buren, hasta este 2014 en que acoge a la pareja de artistas, nacidos en Ucrania, Ilya (1933) y Emilia Kabakov (1945). 

Hasta 1989 en que se instala en Berlín y comienza su colaboración con Emilia, Ilya Kabakov había desarrollado una importante trayectoria artística en la antigua Unión Soviética. En 1992, Ilya y Emilia se casan y se establecen cerca de Nueva York, donde hoy siguen viviendo. En 1999 presentaron en España, en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro en Madrid, El palacio de los proyectos, una muestra que reunía 65 proyectos utópicos, y que en alguna medida puede considerarse un antecedente de lo que ahora podemos ver en París.

Ilya y Emilia Kabakov: Estudio para una vista de conjunto de La extraña ciudad (2014). Dibujo.

 La extraña ciudad, vista desde arriba.

Con el título La extraña ciudad, los Kabakov han concebido una instalación expandida en los hermosos, y a la vez muy difíciles de ocupar, espacios de esa joya de la arquitectura en hierro y cristal que es el Grand Palais. Al entrar, los visitantes se encuentran con una gran cúpula, colocada en posición frontal, cuyos colores, así como su brillo, intensidad y modulación, van cambiando. Con ella pretenden evocar el órgano luminoso del compositor Alexander Scriabin, con su teoría, basada en la sinestesia, de la correspondencia de colores y sonidos, y a la vez también el ideal de la obra de arte total, formulado por Richard Wagner.

La extraña ciudad: La Cúpula.

Lo primero que se ve en la gran nave del Grand Palais es un conjunto de cinco edificios que se alzan en un recinto circular, a los que se accede por una puerta de entrada, concebida como la ruina, el resto, de una especie de arco triunfal. Tanto la puerta como los muros de los edificios son de color blanco. Los nombres de las tres construcciones que aparecen en primera línea son: Manas, El museo vacío y Las Puertas. En el primer caso, encontramos la reproducción de una ciudad que existía en el norte del Tibet, que se desplazaba en dos niveles: el de la vida cotidiana, terrestre, y el de un mundo superior, celeste. En El museo vacío las pinturas de los muros han sido reemplazadas por espacios de luz, y a la vez suena el Pasacalle de Johann Sebastian Bach. En Las Puertas, el corte que habitualmente éstas establecen entre la vida privada y la vida social, entre lo individual y lo colectivo, se abre a una evocación de las situaciones de transición, del paso de esta vida al más allá, utilizando para ello una serie de doce pinturas que remiten al impresionismo y a Paul Cézanne.

Ilya y Emilia Kabakov: Estudio para Las puertas (2014). Dibujo.

Las otras dos construcciones que se alzan en la segunda línea son El centro de energía cósmica y Cómo encontrar un ángel. La primera integra tres espacios: el depósito antiguo de la energía cósmica, el centro de la energía cósmica y el laboratorio de comunicación con la noosfera, en los que se combinan los registros arqueológicos de las civilizaciones antiguas con las antenas e instrumentos tecnológicos que captan las señales del cosmos. La segunda, para mí –por razones autobiográficas– uno de los componentes más intensos de esta ciudad de los sueños y de la memoria, traza y recoge la larga y continua atención de los Kabakov a la imagen del ángel, en sus distintas variaciones. Aquí, según sus palabras, “más que una figura de la religión, el ángel es una alegoría de la aspiración a la felicidad y a la sabiduría”.

Ilya y Emilia Kabakov: ¿Cómo encontrar un ángel? (2014). Dibujo.

Ilya y Emilia Kabakov: ¿Cómo encontrar un ángel? (Monumenta, 2014). Instalación.

Finalmente, el trazado de la ciudad culmina con otros dos edificios, situados tras el primer recinto circular. Son La capilla blanca y La capilla oscura, que repiten en ambos casos las proporciones de una iglesia renacentista. En la primera, como en muchas iglesias antiguas, los frescos de los muros han desaparecido, pero un conjunto de pinturas dispersas muestran fragmentos de vida, retazos de memoria, entre los cuales pueden reconocerse imágenes de la propaganda soviética, así como una enorme mancha negra, por encima de la entrada, que remite a las imágenes cristianas del Juicio Final y a la representación del Infierno. En La capilla oscura, un conjunto disperso de pinturas en los muros, volteadas con un giro de 90º, representan imágenes soviéticas estereotipadas y otras con el recuerdo de los actos de recepción del Premio Imperial en Tokyo (concedido en 2008 a Ilya Kabakov), con la idea de que esa mezcla de honor y trivialidad remita a una especie de vanitas.

El recorrido por la ciudad de los Kabakov, inserta en un contenedor tan desaforadamente monumental, alcanza la paradoja de despertar en el visitante, el registro y las asociaciones más íntimas e interiores. En este caso, y de modo intensísimo, fuera es dentro. En lugar de esa proliferación reiteradamente externa de las imágenes mediáticas, que hoy llenan de ruido e interferencias nuestras vidas, los Kabakov trazan una especie de itinerario ideal hacia uno mismo, hacia los sueños, los surcos de la memoria, los deseos: realizados o no, que jalonan la existencia humana.

Al presentar La extraña ciudad, Emilia Kabakov recordaba que cuando hace algunos años les preguntaron si pensaban que el arte podía influenciar la política, respondieron que no. Y a continuación: “Seguimos teniendo la misma opinión, pero durante todos estos años hemos trabajado con ideas en torno a lo imaginario y la utopía. Y creemos de verdad que el arte, que ocupa un gran espacio en nuestra cultura, puede cambiar la forma en que pensamos, soñamos, actuamos, reflexionamos. Puede cambiar nuestra forma de vida.”

En definitiva, de eso se trata. Recorrer el recinto y las construcciones de La extraña ciudad supone adentrarse en un itinerario que nos lleva al conocimiento y a la visión. De nosotros mismos y de la experiencia, múltiple y compleja, que  nos rodea. Utopía significa no lugar. Pero, por eso mismo, ante la situación actual de nuestra existencia, doblegada por la ocultación y el simulacro con apariencia de verdad que sólo destila mentira, la utopía como viaje al otro lado de lo que creemos ver, del encubrimiento de lo real, es más necesaria que nunca. Utopía como auto-cuestionamiento, como registro de los sueños, de la memoria, de los deseos, siempre consciente de su posible frustración. A todo eso nos lleva esta intensísima y lúcida propuesta artística, esta extraña ciudad de Ilya y Emilia Kabakov. Si tienen ocasión, no pierdan la oportunidad de recorrer su recinto, para así poder llegar al otro lado de sí mismos.

* Ilya y Emilia Kabakov: La extraña ciudad, comisarios: Jean-Hubert Martin y Olga Sviblova; Grand Palais, París, 10 de mayo – 22 de junio de 2014.

Tres intervenciones de Cristina Iglesias en Toledo

Memoria de las aguas

Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956), una de nuestros artistas actuales con mayor consistencia y proyección, acaba de presentar Tres aguas, un conjunto de tres intervenciones en Toledo que tienen como hilo de continuidad las aguas que fluyen, tanto externa como internamente. El proyecto se inscribe en las actividades del "año Greco" (conmemoración del cuarto centenario de la muerte del cretense), y ha sido promovido por Artangel, una dinámica institución con sede en Londres que organiza propuestas artísticas en espacios públicos y distintas actividades multidisciplinares.

Cristina Iglesias: Tres aguas, Plaza del Ayuntamiento.

El agua, o mejor aún: la memoria del agua en su representación plástica, es uno de los elementos centrales a lo largo de toda la trayectoria artística de Cristina Iglesias. En esta ocasión, sus tres intervenciones acotan un circuito ideal en tres espacios de Toledo: la Plaza del Ayuntamiento, la Torre del Agua junto al río Tajo, y el Convento de Santa Clara. Lo mejor para entrar plenamente en el sentido de la propuesta es desplazarse a pie desde la Plaza del Ayuntamiento, recorriendo la orilla del río para llegar a la Torre del Agua, y desde allí volver también a pie a la ciudad y entrar en el Convento de Santa Clara.

Cristina Iglesias: Tres aguas, Plaza del Ayuntamiento.

Fuera y dentro podemos captar, en el flujo interior y exterior de las aguas, la memoria que cifra aquella convivencia de tres culturas que constituye el signo espiritual de Toledo. En las tres intervenciones el agua fluye, ocupa los espacios de los estanques en cuyo fondo descansa un entramado vegetal realizado en acero al que se ha aplicado una pátina verdosa, y luego su nivel va descendiendo gradualmente hasta desaparecer por completo. Considero este carácter dinámico de las tres piezas uno de sus aspectos más relevantes: la intervención escultórica se hace dinámica, y se convierte así en un signo de la vida, que va y viene. Como el curso del tiempo, el flujo de las aguas es inaprehensible, y las Tres aguas de Cristina Iglesias nos llevan a Heráclito: "no puedes entrar dos veces en el mismo río".

Cristina Iglesias: Tres aguas, Torre del agua.

En la Plaza del Ayuntamiento las aguas conviven con el ruido y el tránsito de la gente que pasa, y con la elevada imagen de la Catedral que se refleja en ellas, como se reflejan también las personas que miran. Un reflejo que se produce igualmente en los espacios interiores de la Torre del Agua y del Convento de Santa Clara. No sólo memoria, las aguas son a la vez espejo, lámina cimbreante o quieta en la que vemos huellas del paso del tiempo y modulaciones invertidas en el reflejo de nuestras vidas en curso.

Cristina Iglesias: Tres aguas, Torre del agua.

Caminar junto al Tajo para llegar a la Torre del Agua nos devuelve a la naturaleza y a la experiencia numinosa del agua como fuente de vida. Aunque las acciones de la tecnología y la industria hayan despojado en parte de su carácter a "aquella ribera deleitosa" en la que Garcilaso de la Vega, en su Tercera Égloga, cantó su encuentro con las cuatro musas que habitaban en el río. Subir hasta la cima de la Torre permite una espléndida vista de Toledo, y bajar luego en el interior por la escalera "gemela" de la externa permite descender hasta un núcleo de agua donde se remansa el sentido.

Cristina Iglesias: Tres aguas, Convento de Santa Clara .

El itinerario culmina al entrar en la cámara accesible del Convento de las Clarisas, espacio de silencio y meditación en el que Cristina Iglesias ha situado dos celosías, otra de las marcas personales de su obra, que nos sitúan en esos espacios interiores, íntimos, domésticos o, como en este caso, de clausura, en los que ancestralmente se ha ubicado a las mujeres.

Cristina Iglesias: Tres aguas, Convento de Santa Clara.

Ir y venir. Tránsito: vivir y pasar. Estas tres intervenciones de Cristina Iglesias imprimen en Toledo el vuelo más alto del arte. Deslizándose en las aguas, en su espejo. Pues, como escribió Gaston Bachelard, "el agua sirve para naturalizar nuestra imagen, para concederle algo de inocencia y de naturalidad al orgullo de nuestra íntima contemplación."

* Cristina Iglesias: Tres aguas. Un proyecto para Toledo: Plaza del Ayuntamiento, Torre del Agua, Convento de Santa Clara, Toledo.

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.138, 3 de mayo de 2014, p. 20.