El surrealismo y el
sueño
Quiero
comenzar mi intervención recordando unos versos de William Shakespeare en La Tempestad que durante años y años han
girado, yendo y viniendo, en mi memoria. En el Acto Cuarto, Escena Primera, de
esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de
espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma:
"Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida
es una pausa entre dos noches." ["We
are such stuff / As dreams are made
on; and our little life / Is rounded
with a sleep."]. (Shakespeare, 1611, 226-227). Muy lejos en el tiempo de 1924, el año 1 de
la "era surrealista", esos versos luminosos que brotan de una
sensibilidad barroca, y tan próximos en su sentido e intención a lo que Pedro
Calderón de la Barca formuló en La vida
es sueño (1635), anticipan lo que el surrealismo situaría como componente
central de sus propuestas poéticas y conceptuales: el sueño, los sueños, son una dimensión fundamental de la vida humana.
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Max Ernst: Sueños y alucinaciones [Rêves et hallucinations] (1926).
Collage, 29,7 x 25,4 cm. Musée Unterlinden, Colmar.
Aprovecho esta ocasión para sugerirles una
mirada cómplice, en la que podemos advertir el eco, la reverberación, de
los versos de Shakespeare que acabo de recordar en un collage de Max Ernst, afortunadamente presente en nuestra
exposición. Se trata de una obra de pequeño formato, pero si nos acercamos lo
suficiente podemos leer en ella una dedicatoria de Louis Aragon, a quien debió
pertenecer, a una mujer: Sandra, que en otro tiempo, dice Aragon, sin que ella
lo supiera, no le dejaba dormir. Y casi en el centro del collage, tras el dibujo de dos líneas que forman un eje y otra
vertical que apunta en flecha hacia abajo, advertimos el recorte pegado de un
papel impreso que, en tres líneas, reproducen los versos de Shakespeare en La Tempestad que acabo de recordar.
Shakespeare y
Calderón son, en todo caso, ejemplos, de algo que debemos tener muy presente:
la atención y el reconocimiento de la importancia del sueño se remonta a épocas
inmemoriales y se manifiesta, de maneras muy diversas, en todas las culturas humanas. Pero el signo distintivo, lo que
imprime un carácter específico a la consideración surrealista del sueño, es que
en ella lo onírico se sitúa definitivamente en un plano antropológico, como uno
más de los ámbitos de experiencia de la vida. El sueño deja así de ser visto
como un ámbito de resonancia de dimensiones transcendentes o sobrenaturales. El
sueño forma parte de la vida humana. Vivir es soñar.
El surrealismo, que no es meramente "un
movimiento artístico" más, sino una
actitud ante la vida, transmite una afirmación intensa de la libertad, la
esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas
sus posibilidades. En ese sentido, la invocación surrealista del sueño debe
entenderse, ante todo, como la manifestación de una revuelta contra la
aceptación "realista" de un mundo "mal hecho", contra una
actitud de aceptación resignada del dolor y el sufrimiento. Transmite una
utopía de liberación plena de la mente, el sueño de la libertad sin límites.
Eso sí, lo mismo que la utopía, cuyo máximo valor está en saber que su núcleo fundamental reside en lo que niega,
en el cuestionamiento de un estado de cosas existente, así como en la consciencia de que siempre puede
frustrarse, los sueños son
inverificables. No hay manera de someterlos a una contrastación. Sólo se
pueden compartir como palabra o visión del otro, como aceptación en la
confianza a partir de percepciones propias más o menos similares.
En este punto, me parece de gran interés recordar
aquí algunos paralelismos entre la invocación surrealista del sueño y los
planteamientos filosóficos de Ernst Bloch, el gran pensador de la utopía, cuya
obra he recorrido en diversos momentos de mi trayectoria. En estos momentos de
incertidumbre y zozobra profundas a escala global, el sentido crítico de la
utopía es más necesario que nunca.
Desde su
primera gran obra: Geist der Utopie [Espíritu de la utopía] (1918) y a lo
largo de todo su itinerario filosófico, Bloch despliega una crítica de Freud y
su teoría psicoanalítica del inconsciente como reconstrucción del pasado,
siempre hacia atrás, cuando, él dice, lo inconsciente es lo que no se ha
llegado a experimentar, y por tanto no puede ser un hecho del pasado, sino del
futuro. Se contrapondrían así en nosotros lo
ya-no-consciente [das Schon-Nicht-Bewusste] y lo-todavía-no-consciente
[das Noch-Nicht-Bewusste]. Es decir, Ernst Bloch
concibe el inconsciente como anticipación de lo que todavía no es, de lo que
todavía no ha llegado, como anticipación del futuro.
En el
capítulo "Surrealismos pensantes" de su libro Erbschaft dieser Zeit [Herencia de esta época]
escribe: "Muchas cosas se ven alrededor. Lo que cae en ruinas es muy
coloreado. Grita, sueña, vira a derecha y a izquierda al mismo tiempo. No sale
del vacío, pero eso lo vuelve grotesco. Dificulta incluso la huída que quiere
volver atrás." (Bloch, 1935, 367). Y después, comentando Einbahnstrasse [Calle de dirección única]
(1928), el hermoso libro de Walter Benjamin intensamente impregnado de
surrealismo, observa: "La calle de sueño a flor de piel, con tiendas en
las que se fija el gusto de la época, y mansiones en las que se condensan los
contenidos variados de ésta -tal es, o podría ser, el paisaje de esta
tentativa." (Bloch, 1935, 370-371). Una tentativa que caracteriza, en
términos generales, como "la forma de la revista en la filosofía": revista
"ilustrada", se entiende, acorde con la necesidad de visualización de
los nuevos, entonces, territorios urbanos como escenario de la vida y la
cultura. Y como conclusión: "La filosofía surrealista es ejemplar en tanto
que pulido y montaje de fragmentos, pero esos fragmentos quedan inalterados, en
una gran multiplicidad y sin lazos entre ellos. Esta filosofía es fundamental como
montaje que colabora a la construcción de verdaderas hileras de calles, de tal
manera que el fragmento, y no la intención, muera por la verdad y sirva de
provecho para la realidad. Las calles de dirección única tienen, ellas también,
una meta." (Bloch, 1935, 371).
Como
podrá apreciarse, la escritura de Bloch, con una intensa voluntad de estilo, y asentada
-también ella- en la articulación y montaje de fragmentos, muestra una intensa
empatía no sólo con Benjamin sino igualmente con el surrealismo como expresión
de la sensibilidad de la época. A pesar de los contrastes, y de los indudables
matices diferenciales, la revuelta surrealista se introducía así, a través de
Benjamin y Bloch, entre otros, en el horizonte de la filosofía alemana. No
resulta extraña, pues, la atención que ambos pensadores prestan al sueño. En el
caso de Walter Benjamin, sólo en un tiempo relativamente reciente se ha llamado
la tención sobre este aspecto, primero con la edición y estudio en torno a su
breve texto de 1925 "Onirokitsch: glosa sobre el surrealismo"
(Ibarlucía, 1977), y después, ya mucho más cerca, con la recopilación en
volumen de sus relatos de sueños y reflexiones teóricas acerca de la cuestión
(Benjamin, 2008).
Volvamos
a Bloch. Como ya he indicado, la concepción de lo inconsciente volcado hacia el
futuro, en polémica con Freud, y la atención al significado del sueño, están
presentes en su obra desde los inicios. Pero la mejor síntesis de la relación
entre el sueño y el arte y los puntos de mayor proximidad a la sensibilidad
surrealista los podemos encontrar en su gran obra de madurez: Das Prinzip Hoffnung [El principio esperanza]
(1959).
Si los
surrealistas reivindican la continuidad entre el estado de sueño y el estado de
vigilia, Bloch llama la atención sobre la importancia del soñar despierto, de
los sueños diurnos, de la ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen
nocturno. Bloch
(1959, I, 74) subraya la amplia gama del sueño diurno, que
en su proyección más intensa llega hasta "la conformación artística":
"su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista,
equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y
activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística."
En su comparación
y distinción del sueño nocturno y el sueño diurno, señala cuatro rasgos
fundamentales de este último:
1)
"no ser oprimente": "El sueño está a nuestra disposición; el yo
se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere."
(Bloch, 1959, I, 75).
2) el
yo "no se encuentra tan debilitado": "La distensión del yo en el
sueño nocturno es sólo sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión
con el vuelo de la pasión." (Bloch, 1959, I, 75).
3)
tiene una "mayor amplitud humana": "es la amplitud humana lo que
los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras
que el ego del ilusionado puede referirse a otros." (Bloch, 1959, I, 79).
4) y, finalmente,
"sabe no renunciar": "el sueño despierto, es decir, abierto,
sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el
espiritualizar los deseos." (Bloch, 1959, I, 83).
Con su
concepción exclusivamente retrospectiva de la dinámica del psiquismo, a Freud
se le cerraría -según Bloch (1959, I, 84)- el camino para comprender lo que es
esencial al sueño diurno: "la rigurosidad de una imagen preliminar de lo
posiblemente real". Y éste es un punto nuclear, pues el sueño diurno es,
para Bloch, una
visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es
decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente
fabuladora de la misma, sino crítica: docta spes, esperanza sabia, como
la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no
realización. Subrayo, por mi parte, el término que he empleado: visualización, pues
en él reside la expresión de la potencia configuradora que
transita del sueño diurno a la obra artística como proyección de futuro. Señala
Bloch (1959, I, 82): "El arte recibe del sueño diurno este carácter
utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también
en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por
eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la
configuración futura. (…) Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final,
también los hombres y las situaciones van impulsados hasta su término: la
consecuencia, más aún, lo objetivamente posible, se hace así visible." Y
así, en definitiva: "El sueño soñado despierto, con su ampliación del
mundo, es (…) la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente
posible en la fantasía de la perfección."
(Bloch, 1959, I, 82).
En
todo caso, Bloch (1959, I, 87) indica que el que los sueños diurnos y nocturnos
sean diferentes no supone que entre ellos no haya relación: "El que dos
cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relación entre ellas. Entre
los estratos del soñador y de la ensoñación hay, a veces, un intercambio."
El tránsito entre el día y la noche, entre Minerva y Hécate, en la concepción
surrealista del sueño sería, para Bloch (1959, I, 90), precisamente su gran diferencia en este punto
respecto al romanticismo: "más esencial en el surrealismo es la
combinación fundamental de Hécate y Minerva, la imagen visionaria montada con
toda una serie de jirones y derrumbamientos. Aquí radica precisamente la
diferencia respecto al romanticismo como época de la Restauración: en el romanticismo
el sueño diurno se hallaba inserto fundamentalmente en líneas nocturnas, sin
fosforecer."
El
surrealismo, inserto en cambio en "la época del derrumbe", de esa
gran crisis-transformación social, política y cultural, que tantos puntos de
correspondencia tiene con nuestro presente, entrecruza constantemente noche y
día, dando así una plena consistencia, aunque matizada por el humor y la
ironía, a lo que visualizamos en el sueño. Escribe Bloch (1959, I, 89-90):
"Cavernas primitivas con gritos inarticulados y palabreo histérico se
conjuran en fantasías diurnas y se abisman de nuevo; y surge así un constante
entrecruzamiento de fantasmagoría nocturna y proyecto. Correspondiendo a la
época del derrumbamiento, a la que él mismo pertenece, en el surrealismo -como
ocurre siempre en la repentina unión de lo incompatible- no falta, por eso, el
chiste; un chiste a veces impertinente, que desenmascara lo artificioso de la
construcción, o que es, incluso, una de las pequeñas adaptaciones; y en la casa
de los sueños, con todas sus dobles extravagancias, se constituye una atmósfera
cómoda." Hasta aquí Bloch. Sigamos ahora avanzando en nuestra
argumentación.
.jpg)
René Magritte: El arte de la conversación I [L'Art de la conversation I] (1950).
Óleo sobre lienzo, New Orleans Museum of Art, Nueva Orleáns.
Lo mismo que la
emergencia del romanticismo supuso a lo largo de la primera mitad del siglo XIX
un cambio profundo e irreversible de la sensibilidad en toda Europa, el
despliegue del surrealismo en el siglo XX supuso una transformación de carácter
similar, impregnando todos los ámbitos de vida, experiencia y comunicación de
las sociedades urbanas. Algo que se hace aún más intenso en estos tiempos de
globalización, y que explica en buena medida la creciente actualidad del surrealismo. La misma palabra: surrealismo, surreal, surrealista, se ha incorporado a los
usos comunes, e incluso coloquiales, del lenguaje. Aunque no dejen de darse giros
impropios o distorsionados, una grandísima parte de los seres humanos en
nuestro tiempo saben modular, y modulan, no sólo el término, sino también todas
las variantes de despliegue del surrealismo. Y aunque hay también, en mi
opinión, vías muertas, lastres, que probablemente tienen no poco que ver con
los contextos de época, del tiempo histórico en el que el surrealismo brotó,
como son, por ejemplo, los "coqueteos" con el espiritismo o la magia,
su núcleo poético y conceptual supone un paso importante en la emancipación y
enriquecimiento del psiquismo, de la interioridad humana.
En mi opinión, el elemento decisivo en esa
dirección se cifra en la concepción surrealista de la imagen. En el Manifiesto del surrealismo, André Breton rechaza que las imágenes
literarias “comporten el menor grado de premeditación”, y que la
"aproximación" de “dos realidades lejanas” con las que éstas se
constituirían, según marcaba la preceptiva literaria desde Aristóteles, pudiera
llevarse a cabo de forma voluntaria. La propuesta de Breton contiene dos
elementos principales: 1) la imagen no
surge por una percepción consciente del espíritu y 2) su valor está en
función de la belleza de la chispa que
produce: “Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada
conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha
surgido una luz especial, la luz de la
imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la
imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en
consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos
elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de
las comparaciones, la chispa no nace.” (Breton, 1924, 58).
Breton va
más allá de una comprensión simplemente retórica, o de teoría literaria, de lo
que es la imagen. Y, en ese sentido, lo que me interesa subrayar es, sobre
todo, la importancia para la cultura contemporánea de la apropiación del
carácter inconsciente de las imágenes que Breton lleva a cabo, obviamente sin
mantenerse en el marco de lo que inconsciente
o imagen significan dentro de la
teoría psicoanalítica. André Breton establecía un nexo entre el carácter
inconsciente de la imagen y la belleza de la chispa que produce: con ello
quiere decir que no hay control o intervención racional, de la consciencia, en
la aparición de la imagen, pero a la vez también que su valor brota de algo tan
inconcreto como esa “chispa” que no es, ella misma, sino otra imagen. ¿Qué
quiere decir Breton…? Pienso que la clave es la expresión completa: la belleza de la chispa, que nos remite,
a la vez, a una dimensión formal, al
espacio de la representación sensible donde se ha situado siempre en nuestra
tradición cultural, desde la Grecia clásica, la categoría belleza y todos sus
derivados, y a la dimensión fortuita,
accidental, incontrolable, de la chispa.
Con ese
planteamiento, el surrealismo ofrecía al hombre moderno una vía para apropiarse
del amplísimo depósito de imágenes producidas por las distintas tradiciones
culturales desde la noche de las tiempos, dándoles nueva vida en el presente, en un registro a la vez formal y psíquico,
independientemente de sus contextos de origen. Entendiendo imágenes en un sentido antropológico, como representaciones
sensibles que actúan como formas
simbólicas de conocimiento e identidad, la fórmula que personalmente empleo,
en mis libros y escritos, para caracterizar teóricamente qué son las imágenes. Esa vía a las imágenes abierta por el
surrealismo es eminentemente estética,
poética. Pero su importancia radica en el desbordamiento implícito de la
concepción tradicional que limita los usos creativos de la imagen a los
territorios de las distintas artes. La imagen surrealista dibuja un nuevo mapa
de ejercicio de la libertad individual, posibilita un buceo, más o menos
creativo, en las imágenes, de todo ser
humano, sea éste o no artista, a través de su encuentro inconsciente y fortuito. Como señala Octavio Paz (1954, 31): “La máxima de
Novalis: ‘el hombre es imagen’, la
hace ya suya el surrealismo. Pero la recíproca también es verdadera: la imagen encarna en el hombre.”
Nada
ha sido igual en la cultura de nuestro tiempo después de la irrupción del
surrealismo en la imagen. El
surrealismo ha sido, y en alguna medida todavía es, un catalizador, un
impulsor, de un proceso de liberación del psiquismo y de expansión de lo
sensible en el que ya no hay vuelta atrás. La exposición, El surrealismo y el sueño, pretende mostrar que esa huella, esa
gran ola de transformación de la sensibilidad, tiene una de sus raíces más
profundas en la vinculación surrealista
entre sueño e imagen.
Obviamente, el planteamiento surrealista brota
desde la poesía, y se ramifica en todos los ámbitos de la experiencia estética,
articulándose también en el plano de la reflexión acerca de la dinámica y el
funcionamiento del psiquismo humano. En la perspectiva abierta por el
surrealismo, nada en el sueño vendría desde fuera de la vida, de la vida
humana. Cruce del lenguaje y de la representación, de la puesta en escena, el
sueño se concibe como un ámbito de materialización de la imagen, en continuidad psíquica con las experiencias del estado
de vigilia. De este modo, la visión de la realidad se abre, se amplía, rompe las fronteras de la noche, establecidas
por la razón y la consciencia.
Resulta
evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos
tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la
teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane
Alexandrian (1974, 47), "Nos contentamos con demasiada frecuencia con
pensar que Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los
medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas
enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los
métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre predominante." Además
de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que
recordar el carácter complejo, dual: a la vez de admiración y de antagonismo,
de su relación con Freud.
La consideración
surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros
enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura
romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la
psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y
elaboraciones surrealistas en torno al sueño, proviene de Sigmund Freud y de su
gran obra La interpretación de los sueños
(1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud.
Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar la otra mitad de la vida, un plano de experiencia diferente al de
la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el
enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo
principal. En el surrealismo, el sueño deja de ser considerado como un vacío,
un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como "el otro
polo", más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo
"real" se amplía en lo "surreal", cuya manifestación más
consistente por su continuidad e intensidad, sería el sueño.
Es
importante también destacar la importancia del carácter visual del sueño. Y, en relación con ello, no concebir de manera
ingenua o reductiva la vía por la que el sueño se hace presente en el universo
plástico surrealista. En este sentido, me parece fundamental tener presente el
punto de vista de Max Ernst quien, con extraordinaria lucidez, en "¿Qué es
el surrealismo?", un texto escrito en 1934, rechaza la ingenua y tópica afirmación,
demasiado habitual incluso hoy mismo, de que los artistas surrealistas
"copian" sus sueños en sus obras. Representar plásticamente un sueño
no significa sin más copiarlo, la
utilización de los materiales oníricos en las artes demanda un proceso de transcripción, de elaboración secundaria de los mismos.
En la
exposición, he intentado plasmar todas estas consideraciones teóricas con una
atención y un cuidado especiales en la presentación espacial y visual de las
obras. Y teniendo muy presente una consideración básica: las exposiciones de
arte se hacen para la gente, son una forma especialmente intensa de compartir
conocimiento y placer estéticos.
En lugar de una agrupación
de las obras según los diferentes soportes, o de modo cronológico o
historicista, algo completamente inadecuado al espíritu y los planteamientos
surrealistas, éstas se muestran con una
articulación temática, que sigue un guión en el que el sueño se disemina en
una serie plural de formas plásticas de manifestación. Articulación temática
que se despliega en las siguientes secciones:
1. Los que abrieron las vías (de los sueños).
Antecedentes fundamentales, a modo de introducción.
2. Yo
es otro. Variaciones y metamorfosis
de la identidad.
3. La
conversación infinita. El sueño
es la superación de Babel: todas las
lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo.
4. Más
allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón.
5. Donde
todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño.
6. El
agudo brillo del deseo. La pulsión de eros
sin las censuras de la vida consciente.
7. Paisajes de una tierra distinta. Un
universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente.
Y 8. Turbaciones irresistibles. La pesadilla,
la zozobra.
El itinerario de
la muestra no es lineal, sino espiral.
Lo que he pretendido es dejar huellas, diseminar ecos, desplegar
reverberaciones, que permitan a los visitantes encontrar pautas de contacto y
reconocimiento de los diversos materiales artísticos y oníricos en distintos
momentos espaciales y temporales de su visita. Todo se agita y brilla en el
interior, y fluye luego, según espero, en los surcos de la memoria. Como opción
metodológica, este planteamiento supone potenciar en el grado máximo posible la
libertad de mirada y comprensión individual del visitante, en lugar de otras
opciones, en mi opinión de tinte "autoritario", que fijan y
determinan excesivamente cómo y cuándo se
debe mirar. Este "itinerario"
así trazado, abierto, estas marcas plurales en la galaxia sueño, se complementa con un cuidado diseño de los espacios
expositivos, buscando en todo momento la potenciación de las obras y el mejor
diálogo posible de las mismas con los distintos públicos. El objetivo es que
los espectadores vean dinámicamente,
con los rasgos específicos de su sensibilidad particular, las imágenes surrealistas del sueño encarnadas en las obras.
Las
163 obras y las siete vídeo-instalaciones reunidas en esta exposición, así como
el ciclo de cine y el congreso internacional programados en paralelo, trazan un mapa del continente plástico surrealista
del sueño, un mapa que hasta ahora no había sido siquiera esbozado. Para elaborar
las líneas de ese mapa, he centrado
mi atención en las obras de los artistas que intervienen, con mayor o menor
continuidad, en las actividades del surrealismo en su periodo histórico.
Quedaría así abierto otro posible espacio subsiguiente de trabajo: el estudio y
la presentación de las líneas de diálogo e influencia de esas posiciones
surrealistas sobre el sueño en el arte posterior, un espacio que también se
abrirá en las jornadas de este congreso. En la selección de obras y propuestas,
se ha intentado en todo momento, y con la máxima atención, que se trate de
piezas que abordan específicamente la cuestión planteada: la representación
plástica surrealista del sueño. No valía, sin más, "cualquier" obra
surrealista.
Es
también importante señalar la diversidad de soportes y medios expresivos utilizados
por los artistas surrealistas. La exposición recoge, en toda su variedad y
riqueza, los distintos soportes artísticos visuales en los que se despliega la
relación del surrealismo y el sueño: la
pintura, el dibujo, la obra gráfica, el collage, los objetos y
esculturas, la fotografía y el cine. Y aquí se introduce un aspecto
importante: en ese objetivo de elaborar las obras a través de la representación
de un modelo interior, y en la época
de la expansión tecnológica de la producción y la reproducción de las imágenes,
los artistas surrealistas fueron los primeros en abrirse plenamente a una fusión de los géneros expresivos, a una
estética multimedia. En esa
perspectiva, resulta crucial el papel desempeñado por el cine. Nada sería igual después de la irrupción del espíritu del
surrealismo en el cine, cuya estela es larga, profunda, y puede seguirse hasta
ahora mismo.
Claude Cahun: Autorretrato [Autoportrait] (ca. 1932).
Fotografía, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Jersey Heritage Collections.
Otro aspecto
decisivo: fue en el marco del surrealismo donde las artistas mujeres encontraron por vez primera, en el despliegue
del arte de nuestro tiempo, una posición de protagonistas.
No desde el primer momento, y no sin contradicciones, eso sí. Comenzaron siendo
"compañeras", tratadas como objetos
de deseo: "mujer-musa", "Melusina, o eterna
mujer-niña", "mujer espectral"… Pero, más allá del horizonte machista del deseo, los varones se
fueron encontrando con mujeres de cultura y sensibilidad independientes, que en
muchos casos desarrollaron su personalidad creativa en confrontación o
distancia con los hombres. El considerable número de obras de artistas mujeres
en la exposición es un signo de la relevancia y del carácter propio de sus
aportaciones en la representación plástica surrealista del sueño.
El surrealismo abrió la vía, muchas vías, hacia la
liberación del deseo. Y, desde luego, si pretendió ser un medio de liberación total del espíritu, tomó toda su fuerza, la que
aún hoy mantiene, del papel central que confiere a las imágenes deseantes, como una
visión de eros. En el fondo, ese es el
mensaje secreto del surrealismo, una
propuesta de liberación completa del deseo, en una vía que abren la poesía
y las artes.
En el surrealismo se invoca y evoca una
reestructuración de la vida, por medio del ensueño, de lo entrevisto, de la imagen. Lo que se quiere, lo que se
desea, es el cambio, una nueva vida que se acomode a nuestro deseo, y dado que
esa nueva vida se alcanza a ver, aun de modo fragmentario, en los registros de
la imagen, se afirma, de forma idealista y utópica, que lo que vemos vendrá, llegará
a ser. Con esos ojos, abiertos a la
vez tanto hacia dentro como hacia fuera, deben ser miradas y vistas
las obras artísticas surrealistas que transmiten, tras un proceso de
elaboración plástica, las imágenes del sueño. La imagen destella en la noche de los relámpagos, y por eso
alienta de modo intenso en el sueño.
La vinculación de la imagen con el sueño es
crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos
con los ojos, vemos lo que soñamos.
El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta no puede quedar
reducida, sin más, a "la realidad" que nos limita y coarta, a un
mundo "mal hecho". No se puede renunciar a soñar, a ir más allá.
Vivir es soñar.
Referencias
- Sarane Alexandrian (1974): Le surrealisme et le rêve. Préface de J.-B. Pontalis;
Gallimard, Paris.
- Walter Benjamin
(2008): Träume; Suhrkamp, Frankfurt. Tr.
esp. de J. Barja y J. Chamorro Mielke: Sueños;
Abada, Madrid, 2011.
-Ernst Bloch (1935): Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte
Ausgabe; Suhrkamp, Frankfurt, 1985.
-Ernst Bloch (1959): Das Prinzip Hoffnung, 2ª ed.: Suhrkamp,
Frankfurt [1ª ed.: Aufbau Verlag, Berlin, 1954-1955]. Tr.
esp. de Felipe González Vicén -por la que cito- en 3 vols.: El principio esperanza; Aguilar, Madrid,
1977-1980. Hay una reedición de esta versión al español, al cuidado de
Francisco Serra, igualmente en 3 vols.: Trotta, Madrid, 2004-2007.
- André Breton (1924): Manifiesto del surrealismo, en: Manifiestos
del surrealismo, de Andrés Bosch; Guadarrama, Madrid, 1969 [reediciones
posteriores: Labor, Barcelona], pp. 15-70.
- Ricardo Ibarlucía (1977): Onirokitsch. Walter Benjamin und der Surrealismus; Suhrkamp,
Frankfurt. Tr. esp. del propio autor; Manantial, Buenos Aires, 1998.
- Octavio Paz (1954): “El Surrealismo”, en: La búsqueda del comienzo (escritos sobre
el surrealismo); Fundamentos, Madrid, 1974, pp. 29-45.
- William
Shakespeare (1611): The Tempest / La Tempestad. Edición bilingüe. Trad.
esp., introd., cronología, bibliografía y notas de Carlos Pujol; Bosch,
Barcelona, 1975.
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