Roberto Matta en Chile

Desmontar el espacio

–con la pintura

El trabajo me ha llevado a Chile durante unas semanas, y aquí, en Santiago, he tenido ocasión de ver las dos hermosas exposiciones dedicadas a Roberto Matta (1911-2002), que suponen todo un reencuentro de este gran artista con su nación de origen en el centenario de su nacimiento. En realidad Matta fue un nómada: partió de Chile en 1933 para instalarse en París. A partir de 1939, vivió en Nueva York. Y, finalmente, desde 1949 hasta el final de su vida, residiría entre Francia e Italia. Aun así, realizó continuas visitas a su país natal, y no cabe duda de que Chile está en el trasfondo de su personalidad y su trayectoria. Haciendo un juego de transposición con las letras y los sentidos, a él le gustaba decir que no era surrealista, sino “realista del sur”.

En el Centro Cultural La Moneda se presenta una muestra con más de cien obras, provenientes de importantes museos y colecciones, que permite una sólida visión de conjunto de su trayectoria, desde la década de los treinta hasta los años finales. Con el comisariado de la española Inés Ortega-Márquez, la exposición se articula en torno a seis ejes temáticos: Paisajes interiores, El cubo abierto, Crear conciencia, Eros: el espíritu de la vida, Universos y Mitología, junto a Tras las huellas de Matta, que se puede considerar un apéndice dedicado a mostrar documentalmente algunas referencias de obras e intervenciones de Matta en Chile, tanto antes de su partida como con ocasión de sus viajes.

Roberto Matta: Morfología psicológica (1939).

Óleo sobre lienzo, 90 x 116 cm.

Colección Mrs. Todd Figi, La Jolla, California.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Matta 100, la otra exposición, en el Museo Nacional de Bellas Artes, y al cuidado de Soledad Novoa, se centra en las pinturas y series gráficas que forman parte de la colección del Museo, junto a algunas piezas de colecciones particulares. En este último caso, lo más interesante son las pinturas sobre arpillera que Matta realizó en el propio Museo a comienzos de los años setenta, que nos permiten apreciar a un deslumbrante y no muy conocido Matta matérico, así como dos espléndidos trabajos pictóricos sobre terciopelo rojo llenos también de fuerza y densidad poética.

Roberto Matta: El ojo del alma es una estrella roja (1970).

Tierra, paja, yeso, cal y látex sobre arpillera, 195 x 255 cm.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Qué gran lección de pintura. Las dos exposiciones permiten apreciar que Matta es uno de los pintores más relevantes del siglo veinte. Aunque también, y quizás sea ésta mi objeción más importante, hasta qué punto queda por debajo su escultura, con sus pequeños formatos y su factura tan poco consistente. Tal vez hubiera sido más razonable dejarla al margen. Donde Matta alcanza auténtica elevación es en su capacidad para dar forma pictórica a los espacios mentales, alcanzando así una fusión de lo interior y lo exterior, del psiquismo y la representación, de una profundidad y riqueza incomparables. Marcel Duchamp, dijo que la gran aportación de Matta a la pintura “fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte”.

Ya en 1938, y a partir de consideraciones sobre la cuarta dimensión o el medio psicológico “tiempo” en el que los objetos se transforman, Matta elaboró la categoría “morfología psicológica”, entendiendo por ella el gráfico de las transformaciones debidas a la absorción y emisión de energías por parte del objeto. En paralelo, en el terreno de la consciencia, la morfología psicológica sería “el gráfico de las ideas”. Esos planteamientos se irían concretando, a partir de 1942, en el concepto del “cubo abierto”, con el que Matta buscaba alcanzar la representación de un espacio múltiple en una superficie de dos dimensiones, teniendo en cuenta las geometrías no euclidianas.

Roberto Matta: Coigitum (1972).

Óleo sobre lienzo, 410 x 1040 cm.

Colección Germana Matta, Italia.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Todo ello, además, con una sutil maestría en la elaboración de figuras y desplazamientos, y con una intensidad verdaderamente notable en las gradaciones cromáticas. Pintura mental, goce a la vez de la vista y de la reflexión introspectiva.

Lo que, en último término, encontramos así en Matta es el trazado de un itinerario que permite el desmontaje o la desconstrucción de los espacios de la mente y de la representación. Mucho antes de que Jacques Derrida formulara esa categoría filosófica, y abriendo de ese modo a través de la pintura una vía de reconocimiento de la pluralidad de estratos y niveles del psiquismo, y de los espacios superpuestos que sobre ellos construye nuestra mente espacialmente abierta.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1022, 10 de diciembre de 2011, p. 26.

 

Goya: la verdad de lo real

El nuevo libro* de Tzvetan Todorov (Sofía, Bulgaria, 1939) supone un cruce entre dos de sus intereses teóricos centrales: el análisis del pensamiento de la Ilustración y el de los episodios más relevantes de la tradición artística europea, en este caso a través de la figura y la obra de Goya. El resultado es un hermoso y sugestivo ensayo, escrito además en un lenguaje sumamente claro y preciso. En síntesis, Todorov plantea que Goya es no sólo uno de los más grandes artistas, que con su obra lleva a cabo una ruptura con la tradición que anuncia el advenimiento del arte moderno, sino que a la vez es también una de las principales personalidades de la Ilustración. De ese movimiento o actitud: la Ilustración, las Luces, que supone la toma de consciencia de la autonomía, racional y moral, del sujeto humano, y con ello, desde el punto de vista de la historia de las ideas, el inicio del desarrollo de la Modernidad.   

Este segundo aspecto es bastante novedoso, dado que no es habitual tomar en consideración la aportación de Goya al pensamiento de las Luces. El gran pintor no dejó textos teóricos, y ni siquiera demasiadas reflexiones o consideraciones acerca del trabajo artístico, más allá de las que aparecen ocasionalmente en sus cartas. Pero Todorov rastrea y propone una reconstrucción de su pensamiento utilizando las leyendas de las distintas series de grabados y de los dibujos, que pone en relación con un análisis de lo que plantean las propias obras de Goya. Sale así a la luz lo que él llama “un espacio intermedio”, no teorizado, que englobaría los discursos y las imágenes, pero también el medio histórico y social en el que se escriben los textos, se pintan los cuadros y se dibujan las figuras.

La reconstrucción de Todorov avanza cronológicamente, siguiendo paso a paso en paralelo el despliegue de la vida y la obra de Goya. Llamando la atención sobre los dos momentos en que éste sufre graves enfermedades: 1792 y 1819, la intensa perturbación que debió experimentar en su posible relación con la Duquesa de Alba, los terribles acontecimientos históricos que se vivieron en España: invasión napoleónica, restauración de la dinastía borbónica, trienio liberal y nueva restauración del absolutismo. Y sobre cómo todo ello fue incidiendo en un proceso de profundización en su manera de comprender la pintura, que le llevaría progresivamente a una especie de desdoblamiento: un Goya “público”, pintor de la Corte y personalidad solicitada para todo tipo de encargos artísticos, y un Goya “interior”, que dibuja, pinta e incluso graba estampas sólo para sí, dando rienda suelta sin limitaciones externas a sus ideas, emociones y sentimientos. Esto era completamente nuevo, algo revolucionario respecto a la tradición artística europea.

Todorov desvela de este modo lo que podríamos llamar el pensamiento pictórico de Goya, su pensamiento en imágenes. Cuyos ejes fundamentales se sitúan en tres ámbitos diferentes, pero relacionados entre sí. El primero tiene que ver con una reflexión sobre el conocimiento y la representación, con una formulación inicial en el momento del ingreso de Goya en la Academia de Bellas Artes de San Fernando: “Dibuja lo que ves, no lo que es”, pero que se prolongaría a lo largo de toda su vida. Ese planteamiento implica asumir las limitaciones subjetivas de toda representación, y de un modo que considero plenamente acertado Todorov lo pone en relación con la “revolución copernicana” de la que habló Kant, al fundamentar su filosofía crítica frente al pretendido “realismo” de la metafísica tradicional.

En segundo lugar, estaría una consideración específica del psiquismo humano. Para Goya, el hombre no es un ser “exclusivamente” racional, sino interiormente múltiple e incoherente, debatiéndose continuamente entre deseos y pulsiones contradictorios. Goya no veía para el hombre otra vía que la de la razón, pero a la vez era plenamente consciente de sus desviaciones y peligros, de las sombras que habitan en el fondo de las luces de la humanidad. En este punto hay que señalar que la reivindicación de Goya como una de las grandes figuras intelectuales de la Ilustración va unida a una interpretación de ésta por parte de Todorov en un sentido más profundo, menos tópico y reductivo de lo habitual en los manuales de historia de las ideas. En general, los grandes pensadores de las Luces no fueron tan ingenuamente optimistas como a veces se dice, sabían y planteaban que luces y sombras brotan de la misma raíz. Un tercer ámbito de reflexión en la obra de Goya, ligado al anterior,  sería la representación de una especie de “catálogo” de las diversas formas de violencia: guerra, crimen, tortura, etc., de las que somos capaces los seres humanos, independientemente de los ideales que se profesen.

La reconstrucción del pensamiento en imágenes de Goya nos permite así no sólo acceder a un conocimiento más profundo de la complejidad de su personalidad y de su obra, sino llegar a comprender que “los fantasmas” que proliferan en la misma no son seres de otro mundo. Al contrario, forman parte del ser humano, viven en su mente, y desde ese punto de vista, como indica Todorov, “esos fantasmas conducen a la verdad de lo real”.

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* Goya. A la sombra de las Luces. Tr. de Noemí Sobregués, prólogo de José María Ridao; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011. 251 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1019, 19 de noviembre de 2011, p. 20.