"Gioconda invertida", mi participación en el proyecto "Gioconda intervenida"

Gioconda invertida (mayo, 2011)

Mi participación en el Proyecto "Gioconda intervenida" [ver debajo]

Exhibición “GIOCONDA INTERVENIDA”

En la Semana de las Artes del año 2010, evento que la institución educativa[1] viene trabajando año a año, desarrollando diferentes propuestas artisticas destinadas a la comunidad,  se lanzo una convocatoria de mail art titulada “Gioconda intervenida”[2] la cual consiste en intervenir una reproducción de la obra de Leonardo Da Vinci[3] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

Las obras obtenidas provenientes de diversas partes del pais y del mundo son cargadas en el blog: http://giocondaintervenida.blogspot.com donde además se encuentran datos sobre la obra original, el artista y curiosidades relacionadas.

La propuesta de la convocatoria y la tematica elegida surge desde la catedra medios audiovisuales, a cargo del docente Elisssamburu, Javier; donde se trabaja con el texto de José Jiménez[4], Arte es todo lo que los hombres llaman arte, capitulo uno del libro Teoría del arte. para realizar el recorrido en el tiempo de la relación de entre producción artistica y medios de comunicación e introducción a la materia.

En la exposición generada por la impresión y exhibición de la obras obtenidas, se podrá contemplar el uso que a través del tiempo diferentes artistas han dado a una de las obras más conocidas en el mundo. Desde Duchamp[5], hasta los alumnos que actualmente cursan la materia Medios Audiovisuales en el tercer año del profesorado en arte visuales.

Clase magistral “GIOCONDA INTERVENIDA”

En el transcurso de la exposición “Gioconda Intervenida”, se desarrollará una clase magistral desarrollada por los alumnos del tercer año del profesorado en artes visuales, abierta a todo público; la cual consta de tres etapas:

1.               Presentación del artista Leonardo Da Vinci[6] y su obra “Gioconda[7]”.

2.               Recorrido histórico de la relación de la producción artística y los medios de comunicación. En un análisis del texto de José Jiménez, Arte es todo lo que los hombres llaman arte, (capitulo uno del libro Teoría del Arte)[8].

3.               Curiosidades de la Gioconda, historias, limpiezas, reproducciones y consecuencias de su popularidad.

                                                                                                   Creador del proyecto

                                                                                                     Elissamburu, Javier

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[1] Escuela de Bellas Artes “Luciano Fortabat” de Azul, Bs. As. Argentina

[2] Ver anexo I: convocatoria de mail art “Gioconda intervenida”.

[3] Leonardo Da Vinci (Vinci (1452) - Cloux (1519) es uno de los grandes maestros del Renacimiento famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Encantado por el conocimiento y la investigación, sus innovaciones en la pintura determinarían la evolución del arte italiano, siendo sus investigaciones científicas sobre anatomía, óptica e hidráulica anticipos de los avances modernos

[4] Jiménez, José , Teoría del Arte; Tecnos, Madrid, 2002.

[5] Ver anexo II.

[6] Op. Cit. Leonardo Da Vinci.

[7] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

[8] Op. Cit. Jiménez, José.

El gesto es el hombre (sobre Franz Xaver Messerschmidt)

Inmateriales

El gesto es el hombre

José Jiménez.-

Uno de los tópicos más persistentes, y discutibles, en la teoría del arte es el que intenta rastrear los motivos de la originalidad de la obra de un artista en alguna supuesta anomalía psíquica. Cuántas necedades, y con cuánto aplomo, se han dicho sobre El Greco o sobre Van Gogh, por ejemplo, para intentar justificar el carácter transgresor de sus obras, cuya raíz hay que buscar en sus concepciones artísticas y en el despliegue de las obras mismas. Si existe, el trastorno psíquico se sitúa en un plano distinto al del acto creativo, con todo lo que éste exige de control y disciplina, más allá del impulso inicial.

El Museo del Louvre acaba de presentar una exposición verdaderamente modélica acerca del extravagante escultor Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), que suscita de nuevo todas estas cuestiones. Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania, Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes. Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos  de gran calidad de la pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774 el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal. Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

El hombre que llora como un niño (1771-1783)

Aleación de estaño y de plomo, 44 x 22 x 25 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia, Messerschmidt abandona Viena, y después de un breve retorno a Baviera, y fracasar en su intento de establecerse en Munich, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg, la actual Bratislava. Allí compraría después una casa, donde pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad, cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador".  En esos años, y hasta su muerte,  Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas, que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 44 x 23 x 24 cm. Belvedere, Viena.

Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en el relato de un escritor alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata, entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai, quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

El hombre de mal humor (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 38,7 x 23 x 23 cm. Musée du Louvre, París.



Por muy excéntrico y atormentado que pudiera ser, si damos crédito al relato de Nicolai, resulta difícil aceptar que esas obsesiones o manías de Messerschmidt sean decisivas en la plasmación de su escultura. Deberíamos pensar, más bien, que su obra es de gran importancia, a pesar de sus posibles, aunque discutibles, trastornos mentales, y no gracias a los mismos.  En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a  centrarse cada vez más en la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. Pero Messerschmidt va mucho más allá. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara, Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y las oscilaciones de sus estados de ánimo. Con su obra, la escultura alcanza a ser expresión plástica plena del conocido refrán: "la cara es el espejo del alma". O, mejor aún, nos muestra, nos desvela, algo que los artistas plásticos saben en toda su dimensión y alcance: el gesto es el hombre.

PUBLICADO, EN VERSIÓN ABREVIADA, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 998, 21 de mayo de 2011, p. 30.

 

Pintar es soñar (sobre Odilon Redon)

PINTAR ES SOÑAR

[Odilon Redon, Príncipe del Sueño. Grand Palais, París, hasta el 20 de junio. Después, entre el 7 de julio y el 16 de octubre, en el Museo Fabre, de Montpellier]

José Jiménez.-

No demasiado conocido del gran público, figura independiente y relativamente marginal en su momento, la importancia de la obra de Odilon Redon (1840-1916) no ha hecho sino acentuarse con el paso del tiempo. Aunque llegó a participar, en 1886, en la última exposición de los Impresionistas, Redon concebía su trabajo artístico en abierta oposición a lo que llamaba "imitación y naturalismo directos", entonces dominantes. Algunos manuales de historia del arte lo encuadran dentro de las corrientes "simbolistas", pero su obra va mucho más allá, y en su caso deberíamos hablar quizás de mentalismo: su obra plástica intenta dar libre expresión al universo interior de la mente. En ese sentido, Odilon Redon anticipa la gran revolución que conduce al arte moderno de la representación de lo externo a un modelo interior, como en su momento diría André Breton. Mucho antes que Breton, en 1913, Marcel Duchamp, que se encontraba en los inicios de la elaboración de su obra decisiva, El Gran Vidrio, declaró: "Si tuviera que decir cuál fue mi punto de partida, debería decir que fue el arte de Odilon Redon".

La magnífica exposición que se presenta ahora en París, de donde viajará a Montpellier, permite una revisión en profundidad de esta figura central de la modernidad artística. Se han reunido en ella unas 170 pinturas, pasteles, carboncillos y dibujos, un importante conjunto de sus series gráficas, e incluso se ha reproducido a escala original la decoración mural que, hacia el final de su vida, realizó por encargo de uno de sus mecenas.

En las raíces del trabajo de Odilon Redon se funden su identificación con la naturaleza, el evolucionismo de Darwin, las lecturas de Edgar Allan Poe, Baudelaire y Flaubert, junto a la obra de Rembrandt, Goya, Delacroix y la influencia directa de un gran maestro solitario del grabado Rodolphe Bresdin (1822-1855), de quien fue alumno y por quien siempre sintió una profunda admiración. A contracorriente del gusto dominante, Redon desarrollará su obra durante casi treinta años en el dominio del negro, que consideraba "el color más esencial". Dibujos al carboncillo y álbumes de litografías en los que va dando curso a toda una serie de imágenes que brotan directamente de su imaginación, de su mundo interior, lejos de todo "naturalismo": árboles, figuras híbridas, monstruos, ojos, cabezas, alas… imágenes flotantes en un mundo de ensueño. ¿A quién podría ocurrírsele, representar una araña con una intensa y expresiva sonrisa…, obviamente humana? ¿O una cabeza humana, a la vez planta, de la que salen agujas de cactus…?

Odilon Redon: Araña o Araña sonriente [Araignée ou Araignée souriante] (1881).

Carboncillo, 49,5 x 39 cm. Musée d'Orsay, París.

A partir de 1890, Redon va poco a poco abriéndose hacia una utilización del color en su obra, que se hace plena e intensa ya en el comienzo del nuevo siglo, momento en el que en cambio abandona la litografía y el carboncillo. El empleo del color se pone en relación con su deseo de expandir la vida a través del arte. "Pintar", señala Redon, "es reconstituir o amplificar la vida". Visiones interiores, figuras legendarias, como Orfeo y muchas otras, o flores y conchas, fluyen en una obra cargada de enigmas, que nos habla de una realidad que está en otra parte, en el universo de la fantasía. Su gran amigo Stéphane Mallarmé, con quien sus planteamientos estéticos tienen tanto en común, le dijo en 1891: "Usted agita en nuestros silencios el plumaje del Sueño y de la Noche".

Odilon Redon: Visión [Vision].

Plancha nº 8 de En el sueño [Dans le rêve] (1879).

Litografía, 27,4 x 19,8 cm. Bibliothèque Nationale de France, París.

Y con ello tocamos un punto capital, la importancia que la visión interior tiene en la obra de Odilon Redon, anticipando en buena medida tanto la sensibilidad como no pocos motivos y cuestiones que desarrollaría después el Surrealismo. El punto de inflexión en su proceso creativo está, precisamente, marcado por la edición en 1879 de un álbum de diez litografías: En el sueño. Publicado mediante una suscripción privada, y con tan sólo 25 ejemplares, el álbum le dio una cierta notoriedad. El globo ocular flotante de una de sus planchas vuela, a través de toda una serie de variaciones y desplazamientos, hacia una figura andrógina y gigantesca que, desde sus hombros, parece brotar de la tierra: Los ojos cerrados (1890). Cerrados hacia fuera, los ojos se convierten así en el órgano de la mirada interior. Se ve hacia dentro, no hacia fuera. Una auténtica esfinge de los tiempos modernos.

Odilon Redon: Ojos cerrados [Yeux clos] (1890).

Óleo s. lienzo, montado sobre cartón, 44 x 36 cm.

Musée d'Orsay, París.

No se pierdan esta muestra de ensueño, que recoge con amplitud la amplia gama de registros de este artista diferente, excepcional, en cuya obra brilla la precisión del detalle, de lo minucioso, de lo pequeño que habitualmente no advertimos. De forma consciente, Odilon Redon buscaba dejar hablar a lo inconsciente: "Todo se crea", escribió en 1898, "por la sumisión dócil a la llegada de lo inconsciente".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 996, 7 de mayo de 2011, pp. 28-29.