El espejo de la pintura [Sobre la exposición "El joven Ribera"]

Inmateriales

El espejo de la pintura

José Jiménez

Emocionante la bellísima exposición que el Museo del Prado dedica al joven Ribera. Es un magnífico ejemplo de cómo el trabajo de investigación de los museos permite no sólo conservar y dar valor al patrimonio, sino incluso llevar nuestro conocimiento artístico e histórico a zonas antes inexploradas. Una importantísima etapa de la trayectoria de Ribera se desvela ahora casi por vez primera, gracias al excelente trabajo de los comisarios: José Milicua y Javier Portús, que han podido reunir, con una mirada nueva, un conjunto de soberbias pinturas. La muestra se completa con un excepcional catálogo, en el que se recogen, además de las aportaciones de los comisarios, otras de destacados especialistas, como Gabriele Finaldi, Gianni Papi, Nicola Spinosa y Antonio Vannugli. No creo exagerado decir que se trata de una de esas exposiciones que "hacen época".

José Ribera: La vista (ca. 1615-1616).

Óleo s. lienzo, 114 x 89 cm.

Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

A partir de ahora, una cierta visión de la obra de Ribera, cargada de tópicos, no podrá seguir manteniéndose. Nacido en Xátiva, Valencia, en 1591, José, o con su nombre italianizado Jusepe, Ribera desarrolló prácticamente toda su carrera profesional en Italia, en aquella época centro del mundo artístico, muriendo en Nápoles en 1652. Se sabía que en 1611 estaba en Parma y que había pasado por Roma, aunque no se conocía demasiado sobre su estancia en esa ciudad, desde donde marcharía en 1616 a Nápoles para establecerse allí definitivamente hasta su muerte. Ribera es un caso más de artista español "transterrado", un gran pintor cuya obra y fortuna se forjan más allá de su tierra de origen. Siempre ha sido considerado uno de los pintores más relevantes del Barroco, aunque las temáticas que aborda y algunos rasgos de su estilo llevaran a colgarle el calificativo de "tremendista". El gran tratadista Antonio Palomino decía de él, en 1724, que "no se deleitaba tanto en pintar cosas dulces y devotas, como en expresar cosas horrendas y ásperas".

Es verdad que, ya en Nápoles, son numerosas las obras de Ribera, tanto de temática religiosa como mitológica, en las que podemos ver una representación sin fisuras del dolor, del sufrimiento humano. Abundan las escenas de martirios de santos, las imágenes de Cristo muerto, e incluso los motivos mitológicos de personajes que sufren los más atroces suplicios. De los condenados: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, a Marsias, quien fue desollado vivo por Apolo. Un cuadro de encargo: La mujer barbuda (1631), que se conserva hoy en Toledo, sería otro ejemplo de una cierta truculencia, de un  gusto algo extravagante, con el que en no pocas ocasiones se ha rebajado la importancia de su obra. Pienso que todo ello es una distorsión que, en muy buena medida por las oscilaciones históricas del gusto, no permite comprender plenamente el sentido y alcance de una representación del cuerpo de los seres humanos y de los dioses-hombres como receptáculo del dolor en la vía espiritual de la elevación. Aparte de que deja de lado todo un amplio conjunto de obras de una calidad excepcional y con otro registro: los retratos alegóricos, las representaciones de filósofos, las imágenes femeninas de la Inmaculada, María Magdalena, Santa María Egipciaca o la vieja usurera y, sobre todo en mi opinión, esas dos grandes cimas pictóricas: Venus y Adonis (1637) y El sueño de Jacob (1639), en las que la pintura se hace transparente.

José Ribera: El sueño de Jacob (1639).

Óleo s. lienzo, 179 x 233 cm.

Museo del Prado, Madrid.



Lo importante de la exposición del Prado, con un grupo de cuadros sensacionales atribuidos en los últimos años a Ribera, entre los que destaca La resurrección de Lázaro, adquirido por nuestro Museo en 2001, es que permite reorientar nuestra mirada corrigiendo esa distorsión a la que antes me refería. En la estela de Caravaggio, Ribera era ya en Roma un artista de extraordinaria madurez que abría nuevas vías a la pintura. El dominio de la luz, la plenitud e intensidad de su amplia gama cromática y, sobre todo, la forma en que trae a la tierra, en que dota de plena humanidad, a todas las figuras de sus cuadros, permiten apreciar en él una sensibilidad singularmente moderna. Miren directamente al rostro, a los ojos de sus personajes: son espejos, en ellos nos reflejamos, ya sea en su dolor o en su plenitud.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 994, 21 de abril de 2011, p. 28.

Arte en guerra (A partir de la exposición "Viñetas en el frente")

Inmateriales

Arte en guerra

José Jiménez

Una mirada retrospectiva al convulso siglo veinte se topa, como uno de los datos más significativos, con las guerras, terribles e intensamente destructivas, que desgarraron Europa, y de un modo especial España, durante la primera mitad del periodo. Son, por primera vez en la historia, guerras de masas, impulsadas por los avances y desarrollos de la tecnología industrial. En ellas se produce un profundo cambio en el universo de la imagen. Si las representaciones tradicionales de la pintura histórica construyen imágenes, más o menos distorsionadas, de heroísmo y nobleza, la utilización de los soportes tecnológicos de representación, como la fotografía y la ilustración gráfica, abre la vía para versiones mucho más descarnadas y violentas. La guerra moderna es, también, guerra de imágenes.

Todas estas cuestiones constituyen el trasfondo de una notable exposición: Viñetas en el frente, que hasta el próximo 29 de mayo puede verse en el Museo Picasso de Barcelona. Es un acierto, reflejado ya en el título, llamar la atención sobre la ilustración gráfica, sobre las viñetas, que por su inmediatez expresiva y fácil comprensión resulta de una gran eficacia comunicativa, y es a la vez un soporte de la imagen específicamente moderno. La muestra se centra y tiene su punto de partida en Sueño y mentira de Franco, los dos grabados con un total de 18 viñetas que en su versión final Picasso editó en París en junio de 1937, un trabajo desarrollado por tanto en paralelo al del Guernica. Utilizando para organizar el itinerario esas viñetas, se presentan 128 obras: pinturas, dibujos, grabados, fotografías y documentos, que permiten una interesante reconstrucción de la situación histórica y de la batalla de imágenes que discurría en paralelo a la lucha militar. La primera constatación es, precisamente, ésta: ambos bandos utilizaban las imágenes como propaganda, para defender e intentar hacer valer sus propios intereses sobre los de los enemigos.

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, I (1937).

Con esa intención, la República editó, también en 1937, una tirada de Los Desastres de la Guerra, de Goya, probablemente la primera visión específicamente moderna, aunque utilizando la técnica tradicional del grabado, de la inhumanidad despiadada de todos los bandos en lucha. Con buen criterio, Los Desastres de Goya están presentes en la exposición, junto a obras de los grandes artífices del fotomontaje político: John Heartfield y George Grosz, de su continuador Josep Renau, de los ilustradores Mauricio Amster, Toño Salazar o Juan Antonio Morales, del caricaturista Luis Bagaría, y del fotógrafo Agustí Centelles, entre otros. Pero, claro, el núcleo es Picasso. Y en él, como en Goya, se produce el gran salto de intensidad estética que sitúa su obra mucho más allá de la propaganda. Viñetas en el frente subraya como punto de partida de Sueño y mentira de Franco una caricatura feroz del general sublevado, cuya imagen se funde con la del vitriólico Ubu, el personaje creado por Alfred Jarry, por quien Picasso sentía una gran admiración. Las viñetas de los dos grabados picassianos despliegan, además, todo un repertorio de imágenes muy próximas a las del Guernica: el guerrero yacente, el caballo tendido y herido, la mujer que grita, las mujeres con niños muertos…

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, II (1937).

El texto que Picasso escribió para acompañar la edición de las estampas: escritura fluida, que discurre a través de asociaciones visuales y verbales, sin signos de puntuación, es como un grito penetrante. Comienza así: "Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero…", pero hacia el final la palabra que más se repite es grito: "gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras…". Sueño y mentira de Franco, como el Guernica, supone la plena inmersión de Picasso en el lenguaje moderno de la representación, basado en el desarrollo de la tecnología. Los dos grabados hablan el lenguaje de las revistas ilustradas de la época. Lo mismo que, en paralelo, el Guernica habla el lenguaje, en blanco y negro, de los noticieros que se proyectaban en aquella época en los cines. Por eso, siendo pintura, es sobre todo una gran pantalla, que debe mirarse frontalmente. Con sus imágenes, con su visualización del grito sin fin, Picasso clama contra la guerra. Contra toda guerra, destructora siempre de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 992, 9 de abril de 2011, p. 32.