El espacio de Chillida

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El espacio de Chillida

José Jiménez

A lo largo de este año, en el que se cumplen cuarenta desde que iniciara su actividad, la Galería Juana de Aizpuru está desarrollando un magnífico programa de exposiciones que, uniendo la mirada retrospectiva y la proyección hacia el futuro, vuelve a proponer la obra de algunos artistas presentados durante ese largo periodo y permite con ello apreciar su decisiva aportación al conocimiento y la circulación del arte de nuestro tiempo en España. La última de esas muestras, que acaba de inaugurarse, está dedicada a Eduardo Chillida y constituye, en mi opinión, una de las mejores exposiciones presentadas en Madrid durante 2010.

"Homenaje a la tolerancia" (1992). Muelle de la Sal, Sevilla.

Se articula a partir de una gran obra realizada por Chillida en 1992 para un espacio público de Sevilla: Homenaje a la tolerancia, y consta de 42 piezas, todas ellas pertenecientes a la familia Chillida. Esculturas de pequeño formato en acero cortén, alabastro, terracota y cerámica, junto a un notable conjunto de obras sobre papel: gravitaciones, collages y dibujos a tinta. Entre las esculturas están, por ejemplo, el proyecto-maqueta del monumento a la tolerancia o el segundo proyecto para El peine del viento. Con un limpio y excelente montaje, que permite la aproximación íntima y el diálogo con el detalle de las piezas, la muestra reúne una síntesis intensa y elocuente del admirable universo creativo de quien supo hacer de la escultura expresión sutil de la línea en el espacio, ejercicio poético de roturación del vacío.

En el texto que escribió, en 1994, para su Discurso de Ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo Chillida plantea si la geometría sería coherente únicamente cuando el punto no tiene medida, respondiendo que, para que todo funcione, ese punto "necesita no tener medida y sin embargo ocupar un lugar". Esa dimensión paradójica es la que alienta en su manera de entender la escultura, más allá de las formas ingenuas de representación, como búsqueda en el espacio de lo que no es evidente a nuestros ojos. "Yo no represento, pregunto", escribe Chillida. En último término, lo que haría posible la escultura son los límites que existen en el universo físico gracias al espacio.

Chillida se sitúa en continuidad con una de las formulaciones más fecundas del programa de la escultura moderna, la que expresó Julio González al afirmar que la escultura es "el dibujo en el espacio". Pero no se detiene ahí. Hay que ir más allá. Se trata de articular "el espacio con su hermano el tiempo", introducir la dimensión temporal en la escultura. Y en esa perspectiva, Chillida nos desvela una de las claves más profundas no sólo de su trabajo, sino de la vía por la que las formas más consistentes de arte llegan al ser y alcanzan perduración. La escultura fluye del diálogo que se produce entre la materia y el espacio, pero "la maravilla" de ese diálogo se debe a que el espacio "es una materia muy rápida", o a que "la materia es un espacio muy lento". El arte, en todas sus manifestaciones, brota de esa capacidad de atrapar la densidad temporal: rapidez, lentitud, que se plasma en las obras. Por eso éstas perduran.

Eduardo Chillida. Este gran escultor: sus obras, su pensamiento, son patrimonio de toda la humanidad. Patrimonio que debe ser guardado y cuidado, transmitido a los seres humanos de hoy y a las generaciones del futuro. Por eso resulta decisivo hacer algo para dar continuidad a Chillida-Leku, al espacio de Chillida. Ofrezco una sugerencia. El 31 de julio de 2009, el Consejo de Ministros del Gobierno de España aprobó el Real Decreto de Constitución de la Red de Museos de España. Chillida-Leku podría integrarse en dicha Red, tras constituirse un Patronato integrado por la familia Chillida, el Ministerio de Cultura y el Gobierno Vasco, siguiendo el código de buenas prácticas, y que asegurara su mantenimiento y continuidad, desarrollando también un programa de exposiciones temporales y otras actividades. No es algo difícil, simplemente hay que querer.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  18 de diciembre de 2010, p. 32.

Acerca del eros surrealista [sobre un libro de Alyce Mahon]

Acerca del eros surrealista

[Alyce Mahon: Surrealismo, Eros y política, 1938-1968, traducción de Alejandro Pradera; Alianza Editorial, Madrid, 2009. 256 pgs.]

José Jiménez

Las aproximaciones al estudio del Surrealismo casi nunca son “neutras”: suelen estar determinadas por una posición, a favor o en contra, que condiciona tanto las líneas de interpretación como los resultados. Alyce Mahon es profesora en la Universidad de Cambridge y su libro, originalmente su tesis doctoral, plantea explícitamente la vigencia del Surrealismo hasta 1968, frente a quienes sitúan su declive en torno a la Segunda Guerra Mundial: “Yo defiendo el Surrealismo en contra de la interpretación dominante que habla de una obsolescencia en esos años, y defiendo que su praxis artística siguió siendo de vanguardia”. En su trabajo, Mahon reconstruye, con abundante información, las características y planteamientos de las exposiciones internacionales organizadas por los surrealistas en París en 1938, 1947, 1959 y 1965, y argumenta que el Surrealismo alcanzaría “su apoteosis” en las calles de esa misma ciudad en la revuelta de mayo de 1968.

Desde un punto de vista teórico, el hilo conductor del libro es la consideración surrealista del erotismo como propuesta política, lo que Mahon llama “política de Eros”, “para expresar la conjunción de erotismo y política en el Surrealismo”, “la adopción por los surrealistas de un concepto freudiano de Eros para un fin revolucionario”. Si este aspecto, que se apoya no sólo en la recepción surrealista de las teorías de Freud, sino también en su apropiación de Sade y Fourier tiene, indudablemente, una importancia central en los planteamientos del Surrealismo, más discutible resulta el matiz que introduce Mahon: “Yo asocio el erotismo y lo siniestro en mi valoración del papel de lo femenino en la práctica surrealista del montaje de sus exposiciones”.

Su punto de apoyo principal es una cita de André Breton en Arcano 17 (1944), que se reproduce en dos ocasiones en el libro: “depende del artista hacer visible todo aquello que forma parte del sistema femenino del mundo, frente al sistema masculino”. A partir de este planteamiento, Mahon interpreta las exposiciones surrealistas, todas ellas articuladas bajo el signo de Eros y buscando la expresión de una libertad sin censuras, como manifestaciones de exaltación de lo femenino, llegando a decir, por ejemplo, que la primera de ellas, la de 1938, “se recreaba en lo siniestro y en todo su poder histérico, abyecto y femenino”. Esa afirmación del “poder histérico, abyecto y femenino” de lo siniestro me parece reductiva respecto a la forma en que Freud concibe esta categoría: algo familiar que, repentinamente, vuelve a nosotros como extraño, y desde luego resulta poco aceptable en su identificación de lo femenino con los calificativos histérico y abyecto. Sorprende, además, que Mahon considere de forma enteramente positiva la aproximación del Surrealismo a la mujer, cuando la misma es intensamente dual. En ella, la mujer rara vez aparece como sujeto o protagonista, sí en cambio como objeto erótico, alcanzándose el grado más genérico de objetualización con la exaltación surrealista de “lo eterno femenino”.

Lo más interesante del libro son los datos, e ilustraciones visuales, que Mahon aporta sobre las exposiciones surrealistas. Considero también un acierto el nexo que establece entre la exposición nazi sobre “el arte degenerado” y la internacional de París, ambas de 1937, y la exposición surrealista de 1938, en buena medida una respuesta o toma de posición crítica ante las mismas. Pero, lamentablemente, desde un punto de vista teórico su argumentación resulta demasiado plana y esquemática. Frases como “yo defiendo”, “yo argumento” o “yo demuestro”, permiten ver que su enfoque parte de unas posiciones previas ya tomadas y bastante rígidas. Empeñada en establecer una lectura histórica que parte de una ecuación entre el eros, la política y lo femenino que conduciría directamente al espíritu del mayo del 68 francés, Mahon llega a afirmar que el surrealismo actuó como hilo conductor de los grupos vanguardistas más jóvenes, entre ellos la Internacional Situacionista, el Nuevo Realismo, la Nueva Figuración o Fluxus, entre otros, lo que en más de un caso resulta bastante discutible. Se pierde, en cambio, la posibilidad de haber profundizado en la importancia de las exposiciones surrealistas, y sus concepciones innovadoras del montaje y la articulación de los espacios expositivos, para el desarrollo del concepto y la práctica de la instalación como forma de expresión artística. Por otra parte, y es una pena, el libro presenta un número considerable de erratas, que en bastantes casos afectan a nombres propios o conceptos, algo poco habitual en Alianza Editorial.

Independientemente de lo ya señalado, el trabajo de Mahon presenta, desde mi punto de vista, una carencia fundamental: el olvido, en sus análisis, de la noción de imagen, que es precisamente la categoría que permite a los surrealistas concebir el erotismo como una praxis de liberación. Ya en el Primer Manifiesto, Breton afirmaba: “las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu”.  Lo que se ve en la imagen, sería realizable por la propia dinámica erótica del deseo, lo que marca una fuerte impronta idealista y utópica en el Surrealismo, que fue concebido en todo momento por sus propios protagonistas como una actitud ante la vida, y en ningún caso como un movimiento artístico o literario más. Ahí reside su vigencia y su fuerza de impregnación vital.

PUBLICADO, CON CORTES, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 975, 11 de diciembre de 2010, p. 20.

La expresión americana (en el centenario de José Lezama Lima)

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La expresión americana

José Jiménez

 

El próximo día 19 se cumplen los cien años del nacimiento de uno de los más grandes escritores de todos los tiempos, el gran cubano José Lezama Lima, fallecido el 9 de agosto de 1976. Pienso que si, en lugar de escribir en español, hubiera escrito en inglés o en francés, la talla universal de este gigante del pensamiento y de las letras tendría un reconocimiento mucho más intenso. Pero nuestra lengua, a pesar del inmenso número de seres humanos que la tienen como propia, pugna todavía por ser plenamente reconocida como vehículo de alta cultura. Y eso es lo que uno encuentra en la obra de Lezama, escritor de un barroquismo fluido y preciso, en cuyo curso brota una vez y otra el destello de la imagen, entendida como plasma del conocimiento y del sentido.

Solitario en la imagen he llamado en otra ocasión a este ser excepcional que, con la excepción de dos breves estancias en México y Jamaica, vivió siempre en su querida isla. Promotor de iniciativas culturales de gran calado: como la revista Orígenes,  poeta de alto alcance, autor de una novela que es en sí misma toda una galaxia: Paradiso y de su continuación interrumpida: Oppiano Licario, erudito y conocedor personalísimo de todos los ámbitos del saber. Lezama proponía un acercamiento al estudio de la historia humana centrado en lo que él llamaba las eras de la imagen, aquellas en las que la imago se impuso como historia, y donde él situaba el fundamento que permite por ejemplo hablar de la imaginación etrusca, carolingia, bretona, etc., casos todos "donde el hecho, al surgir sobre el tapiz de una era imaginaria, cobró su realidad y su gravitación". Es decir, Lezama plantea que lo que constituye la historia no son los hechos, sino la adscripción de éstos a una estela de sentido, y a eso es precisamente a lo que llama una era de la imagen.

En Lezama Lima encontramos, a través de esa teoría de la historia fundamentada en la imagen, una de las mejores síntesis del ser de América. ¿Por qué "el espíritu occidental", se pregunta en uno de sus más brillantes libros teóricos: La expresión americana (1957), no pudo extenderse por Asia y África, y sí en su totalidad en América? El motivo se situaría en la "voracidad", el "protoplasma incorporativo" del americano, esa capacidad para asimilar, para hacer propio lo que viene de fuera, fusionándolo con lo autóctono, que ha hecho históricamente de América el continente donde el mestizaje alcanza su más alto grado de expresión. Lezama subraya también que a su vez esa voracidad incorporativa americana ha de ser puesta en relación con "el genio de ser influenciado" que  el español ha mostrado a lo largo de su historia.

En lo que se refiere específicamente a la expresión, Lezama indica cómo "el estoicismo quevediano y el destello gongorino" alcanzan, por lo americano, soterramiento popular y engendran "un criollo de excelente resistencia para lo ético y una punta fina para el habla y la distinción de donde viene la independencia". En lugar de recibir "una tradición verbal", el americano la activa "con desconfianza, con encantamiento, con atractiva puericia", tal y como se pondría de manifiesto en el acto naciente de la expresión moderna en América que Lezama sitúa en José Martí, Rubén Darío y César Vallejo.

En última instancia, lo que distinguiría el "protoplasma incorporativo" del americano de la apertura española a las influencias es lo que Lezama denomina "el espacio gnóstico". Un espacio abierto, que incorpora el paisaje americano, entendido como diálogo del hombre con la naturaleza, y el legado de sus culturas originarias, y en el que "la inserción con el espíritu invasor se verifica a través de la inmediata comprensión de la mirada". América es capaz de asumirlo todo, pero al hacerlo las culturas americanas establecen continuamente un  nuevo inicio, más complejo, más denso. Tierra del mestizaje y la síntesis, imagen del futuro del ser humano.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 974, 4 de diciembre de 2010, p. 28.

* Sobre Lezama Lima, se pueden también consultar online mis textos: "El solitario en la imagen" (1993) y "La imagen de un paraíso" (2000), en mi página web:   http://www.ffil.uam.es/jjimenez/.

Cosas quietas (sobre el fotógrafo Paco Gómez)

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Cosas quietas

José Jiménez

Tranvía en el Paseo de Extremadura (1959). Gelatina de plata, copia posterior. Co. Paco Gómez / Foto Colectania.

Aunque no siempre se haya cumplido, el proceso de democratización de la imagen que Walter Benjamin advertía en las nuevas posibilidades de su reproducción tecnológica, ligadas a la invención de la fotografía, resulta innegable en algunos casos. La Fundación Foto Colectania, que realiza una tarea ejemplar en la conservación y difusión de archivos y colecciones fotográficas, presenta hasta el próximo 29 de enero en su sede de Barcelona una hermosa y sugestiva muestra de Paco Gómez (1918-1998), quien a pesar de no ser muy conocido por el gran público ocupa un lugar destacado en la historia de la fotografía en España.

Gómez, cuya profesión a lo largo de toda su vida fue la gerencia del negocio familiar: una sastrería en Madrid, se consideró siempre a sí mismo un fotógrafo "amateur". Sin embargo, ya en 1956 se hizo socio de la Sociedad Fotográfica de Madrid, e inmediatamente conoció a otro de nuestros grandes fotógrafos: Gabriel Cualladó, que se convertiría en su gran amigo y compañero de experiencias fotográficas. En 1957, entraría a formar parte del grupo Afal, participando en todas sus actividades y en diversas muestras en el extranjero. Fue además, entre 1959 y 1974, fotógrafo oficial de la revista Arquitectura, del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. A pesar de ello, durante su vida sólo se presentaron tres exposiciones personales de su trabajo: en Barcelona en 1984, en Tarragona en 1987, y de nuevo en Barcelona en 1995, aunque esta última, organizada por la Fundación La Caixa, se presentó después también en distintas ciudades de España.

Parece claro, pues, que más que un amateur Paco Gómez mantuvo un firme compromiso con la fotografía a lo largo de toda su vida, independientemente de que a la vez dedicara su atención al negocio familiar. Tras su fallecimiento en Madrid el 23 de abril de 1998, sus herederos decidieron en noviembre de 2001 donar su archivo fotográfico, formado por 25.000 negativos y más de 1.000 fotografías a la Fundación Foto Colectania. De esos fondos se han seleccionado las 73 fotografías que se presentan en la exposición, la mayor parte en copias de época, y datadas entre 1957 y 1988. Casi todas ellas son de una calidad excepcional: imágenes de espacios abiertos, interiores, retratos, pequeños grupos humanos, objetos y muros, en las que se plasma con una gran intensidad el registro en el tiempo, en la memoria, de la fugacidad de seres y cosas.

Decía antes que la evolución de la fotografía no siempre ha llevado a la democratización de la imagen, pues este soporte crucial de la representación, ha sucumbido en su dimensión masiva de forma casi general a la banalización y el espectáculo, al glamour y la excitación del consumo. No es el caso de la obra de Paco Gómez, un auténtico maestro del encuadre, capaz de construir sus imágenes sobre aspectos específicamente concretos: rostros, huellas e inscripciones en los muros, detalles de edificios, fragmentos de naturaleza, u objetos que en su soledad y aislamiento evocan la presencia/ausencia de los seres humanos, aspectos que sitúa en un intenso marco de abstracción que los aísla de su devenir temporal. Ver sus imágenes es realizar un recorrido en el curso del tiempo, deambular por los flujos de una memoria de lo más íntimo y a la vez ya inevitablemente extraño, por su anclaje en un tiempo irremediablemente pasado.    

Creo que esa relación entre fotografía y tiempo constituye el nervio de su trabajo. En un poema publicado en la invitación de una muestra de 1983, y recogido ahora en el catálogo de la exposición que comento, el propio Gómez habla de cómo el hombre y la naturaleza están creando cosas sin cesar, como "la lluvia", "el salpicón de barro contra la cal de un muro", o "un cristal roto". Todas ellas, escribe Paco Gómez, "son cosas quietas, / silenciosamente prendidas en el aire". Cosas que él rescata y mantiene vivas en sus fotografías: imágenes esenciales en el tiempo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 972, 20 de noviembre de 2010, p. 30.

Responder a las imágenes (muestra de Alfredo Jaar en Madrid)

Coincidiendo con sus 20 años de actividad, la Galería Oliva Arauna presenta hasta el próximo 13 de enero una magnífica exposición del artista chileno Alfredo Jaar. Se trata de dos propuestas: Three Women [Tres Mujeres] (2010) y The Sound of Silence [El Sonido del Silencio] (1995, realizada en 2010). La primera consiste en tres pequeñas fotografías de tres destacadas mujeres activistas: Aung San Suu Kyi (de nuevo en el foco de las noticias últimamente), Graça Machel y Ela Bhatt, rodeadas de un conjunto de focos que habitualmente no están dirigidos a ellas. El sentido de la obra brota de ese contraste entre la pequeñez de la fotografía y los focos que, en principio, sentimos como fuera de lugar. La segunda, es un soberbio trabajo narrativo con la terrible historia de Kevin Carter, el conocido fotógrafo sudafricano que fue premiado y alcanzó la celebridad por su fotografía de una pequeña niña hambrienta acechada por un buitre, y que acabó suicidándose.  

En ambas propuestas, lo importante es la forma. No sólo se suscita una vez más lo que es una constante del trabajo de Alfredo Jaar: la poca atención que habitualmente prestamos a las imágenes de los medios de comunicación de masas, con toda su carga de implícitos sensacionalistas y de encubrimiento, sino que además se propicia un cara a cara personal con las imágenes, motivando la reflexión de quien mira. Somos todos los que nos conformamos con reducidas, pequeñas o distorsionadas imágenes de mujeres admirables que intervienen decisivamente en sus comunidades, que es preciso iluminar con los focos que habitualmente se reservan para el glamour y el consumo. Y a pesar de la zozobra que sentimos ante la historia de Kevin Carter y el impacto de esa única imagen que destella de golpe como un relámpago ante nuestros ojos, somos todos también quienes miramos esa imagen y tantas otras sin apenas pensar qué conllevan, qué significan. En alguna medida todos somos, al menos en parte, Kevin Carter mirando sin intervenir. 

La música, expresión del misterio (La imaginación sonora, de Eugenio Trías)

[Eugenio Trías: La imaginación sonora. Argumentos musicales; Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, Barcelona, 2010. 677 pgs]

 

José Jiménez

Prosigue Eugenio Trías el admirable despliegue de su obra filosófica. Tras la publicación en 2007 de El canto de las sirenas, vuelve a centrar su atención en la música, en lo que de momento constituye un díptico sobre el arte sonoro, aun dejando abierta la posibilidad de un tercer episodio, que todos sus lectores esperamos ya desde ahora mismo que se convierta en realidad. En cualquier caso, la atención a la música es una constante de toda la trayectoria filosófica de Trías, algo que no es demasiado habitual entre nuestros pensadores, quizás con la notable excepción de la hermosa e intensa Filosofía de la música (1990), de Juan David García Bacca.

En la página final de El canto de las sirenas se planteaba la posibilidad de sustituir la frase inicial del Evangelio según San Juan: “En el comienzo era la palabra”, no ya por la propuesta de Goethe en el Fausto: “En el comienzo era la acción”, sino por la expresión: “En el comienzo era el sonido”. Y allí podíamos leer también: “la música alumbra un orden de sentido y lógos anterior, o a priori, en relación al que se concreta en formas lógico-lingüísticas, incluso respecto al que se materializa en iconos o en imágenes”.

Con una intensa voluntad de estilo, habitual en Trías, con una escritura llena de cadencias, ecos y reverberaciones, La imaginación sonora explicita esa dimensión inicial de la música en lo que sería la pre-existencia del “homúnculo”, del ser humano en el ámbito matricial antes del nacimiento. En ese ámbito prenatal, se iría gestando el oído musical en sus más arcaicos orígenes, que habituado a la transmisión del sonido por vía acuática, ha de adaptarse a partir del nacimiento a un medio enteramente diferente, el aéreo, en el que a partir de entonces se produce la audición, la escucha y la transmisión del sonido.

La imaginación sonora despliega una teoría de la música que tiene como soporte, dando continuidad al pensamiento de Trías, una ontología del límite. En ese marco filosófico, que subraya el carácter fronterizo del ser humano, el origen: antes de la vida, y el final: la muerte, se unen en el símbolo sonoro de la música, que se proyectaría incluso más allá de la muerte, en lo que se formula como la metáfora del Gran Viaje, en el pensamiento o creencia razonable de la muerte como tránsito hacia otra dimensión.

Este denso planteamiento ontológico no se formula de forma meramente especulativa, sino a través del contraste que proporciona un prolijo recorrido por una serie de episodios electivos de la historia de la música occidental. Desde este punto de vista, como aclara el propio Trías, mientras que El canto de las sirenas se desplegaba en el marco de una “escenografía griega” (Orfeo, pitagorismo, Platón, Xenakis), La imaginación sonora se nutre preferentemente de una “escenografía judeo-cristiana”. El recorrido histórico-electivo tiene su inicio en ese acontecimiento “fundador de historia y de memoria” que es el nacimiento a partir de los siglos IX y X de la escritura musical, con su posterior perfeccionamiento y el surgimiento de la polifonía contrapuntística.

A partir de ese inicio, Trías elige para su análisis pormenorizado determinados aspectos de las obras de Josquin des Prés, Orlando di Lasso, Palestrina, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Liszt, Wagner, Bruckner, Verdi, Mahler, Schönberg, Lygeti, y Scelsi, en cuya obra termina encontrando a la imaginación sonora como “responsable de la formación de imágenes y de iconos al compás del discurrir del más matérico, matricial y material de las formas sonoras”. Más que de historia, hay que hablar aquí de genealogía: de la persecución de un hilo de sentido que permite definir la música como una mutación formal en el continuo sonoro, y caracterizar el arte musical como aquel que consigue dar determinación y límite a lo indeterminado o indefinido en ese medio material del sonido.

La imaginación sonora permitiría, en último término, establecer el nexo entre sensibilidad (y emoción) con el intelecto, y en esa dimensión de nexo, de gozne o bisagra, se situaría “todo el misterio de la música y de su valor como arte”. Explícitamente se abre entonces, a través de la música, la posibilidad de percibir, o diciéndolo con más propiedad de escuchar, lo que Eugenio Trías denomina “el Mysterium Magnum”. Una categoría ontológica abierta a la transcendencia, y que se concreta, por medio de una caracterización del símbolo sonoro, en una importante nota a pie de página (578): “Lo simbolizado en ese símbolo sonoro, todo él impregnado de materia fónica, es siempre algo relativo al misterio que nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de Dios; o del nacer y del morir; o de la transformación y el éxtasis; o de la vida y la muerte).”

El impacto y la primacía de la música radicaría entonces en su fuerza de expresión y evocación del misterio, que resonaría en las tres “etapas” de la vida de ese ser fronterizo, o del límite, que es el hombre: la fase prenatal, la aventura o “novela” de la vida que se desarrolla tras el nacimiento, y la muerte concebida como tránsito. Frente a otras filosofías, con las que dialoga y a las que somete a crítica, la ontología de la música de Trías quedaría así definida como una ontología de la escucha de todo aquello que reverbera en el símbolo sonoro.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 971, 13 de noviembre de 2010, pp. 12-13.

Los ojos de Eros (Picasso ante Degas)

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Los ojos de Eros

José Jiménez

La hermosa exposición Picasso ante Degas, que puede verse en el Museo Picasso de Barcelona hasta el próximo 16 de enero, es todo un acontecimiento. Coproducida por el Clark Institute de Massachusetts, donde ha podido verse antes, y nuestro Museo, donde tendrá su única presentación en Europa, la muestra aborda por vez primera la intensa relación que Picasso estableció, prácticamente a lo largo de toda su trayectoria, con la obra de Degas. A través de 108 piezas y 17 documentos, la exposición examina a Degas a través de los ojos de Picasso. Y la verdad es que ese: los ojos, es el núcleo de la cuestión. El hilo secreto que une a Picasso y Degas es su forma ensimismada de mirar, de forma particular y central de mirar a las mujeres. Sus ojos, los de uno y otro, son los ojos de Eros.

Edgar Degas (1834-1917) ha sufrido un cierto purgatorio crítico del que sólo en los últimos años empieza a salir, quizás por su voluntad de situarse al margen del Impresionismo y también al ser identificado con una temática un tanto cursi como pintor y escultor de bailarinas. Esto último denota una gran incomprensión del alcance revolucionario de su trabajo, como ya hicieron notar figuras contemporáneas suyas como Paul Valéry o Joris-Karl Huysmans. Su amigo, el novelista y crítico de arte Edmond Duranty lo describió como alguien dotado "de una rara inteligencia", ocupado con ideas, lo que le hacía resultar extraño ante no pocos de sus colegas. El propio Degas decía de sí mismo: "Mi arte no tiene nada de espontáneo; es todo reflexión". Interesado en la fotografía y en la cronofotografía, Degas concebía el arte como una "convención", y de ahí su interés en el proceso de construcción de la representación visual, la perspectiva y el movimiento. Su voluntad de ir más allá del Impresionismo tiene que ver con su voluntad de superar una plasmación meramente física ("retiniana", diría después Marcel Duchamp) de la pintura y la escultura.

Es relativamente conocida, la introducción de Degas como un personaje en escenas de burdel en la obra gráfica tardía de Picasso, representado casi siempre como una figura pasiva, entre el viejo verde y el mirón. Pero lo que la exposición reconstruye ejemplarmente es la confrontación continua de Picasso, a lo largo de toda su trayectoria, con Degas. De su descubrimiento, al poco de llegar a París, que lo lleva a emular las escenas de music hall y de café, a su interés paralelo por la representación del mundo íntimo de las mujeres, la danza, el desnudo femenino o las escenas de burdel. Este ejemplar rastreo de paralelismos alcanza una impresionante intensidad artística en las esculturas y cuadros de mujeres peinándose.

Edgar Degas El Peinado c. 1896 Óleo sobre lienzo 114,3 x 146,7 cm The National Gallery, Londres. Adquisición 1937 © The National Gallery, London.

 Pablo Picasso Desnudo peinándose 7 de octubre de 1952 Óleo sobre contraplacado 150,5 x 119,4 cm Colección particular © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2010.

A pesar de que sus biografías nos llevan a personalidades muy diferentes: Degas fue un solitario que no llegó a casarse ni a mantener relación estable alguna con una mujer, mientras que Picasso hizo de sí mismo una especie de héroe amatorio, a ambos los unía una inteligencia visual profunda que volcaron en sus obras respectivas, más contenida la de Degas, muchísimo más abierta y expansiva la de Picasso. Y, sobre todo, ese hilo secreto que implicaba el deseo de poseer a la mujer atrapándola visualmente en la desnudez de su intimidad, cuando queda completamente inerme ante la mirada apropiadora del macho. No es extraño, por todo ello, que en cierto modo Picasso considerara a Degas como su semejante, y a esa luz hay que interpretar el hecho de que en sus últimos años comprara nueve de los monotipos de burdeles que Degas había creado a finales de 1870, reconvirtiendo algunos de ellos en grabados propios. En realidad, en las escenas de burdel Degas es una contraimagen, o variación en sentido musical, del propio Picasso. Uno y otro fascinados, y a la vez con no poco temor, ante la fuerza y el dinamismo de la mujer que tienen ante sus ojos.

     PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 970, 6 de noviembre de 2010, p. 32.

La construcción de la forma (sobre Valerio Adami).

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA

José Jiménez

El Cuaderno de artista concebido por Valerio Adami para ars magazine  es una síntesis de su obra, una especie de museo ideal de su pintura. Los cuadros elegidos trazan un itinerario en la imagen que nos permite apreciar la mirada de asombro del artista ante la experiencia de la vida: el dolor, el sufrimiento, la violencia, pero también el vigor y la fuerza incontenible del mundo natural, la belleza y el ideal que forjamos, casi siempre inalcanzable. De ahí el titubeo reflexivo, ensimismado, de la melancolía, con sus alas y atributos angélicos. Asombro de la mirada que, a diferencia del filósofo o el escritor, en el caso del pintor se resuelve en un ejercicio de iluminación por la imagen, en un exigente proceso de construcción de la forma.

La dimensión constructiva constituye el eje, el fundamento, de las artes visuales en su conjunto. En el caso de las artes de nuestro tiempo, en las que ya no rige una convención general de la representación, como sucedía en otro tiempo de nuestra tradición de cultura con la perspectiva geométrica y la figuración ilusionista, cada artista, cada creador, se ve enfrentado al reto de elaborar por sí mismo los criterios visuales que le permitan construir un mundo de formas. Un mundo de formas con significado propio y, a la vez, accesible a la mirada de los demás. La construcción de la forma en Valerio Adami se produce a través de la articulación de la multiplicación cubista de los planos de la imagen con el tratamiento neoclásico de la figura, de un modo especial a la manera como este aspecto es concebido por el gran pintor y teórico Antón Rafael Mengs. Dos aspectos de la tradición: la vanguardia y el clasicismo, se engarzan en un proceso constructivo que atiende también, de manera simultánea, a las formas de ver de la fotografía, el cine y el cómic.

El inicio, la raíz de todo, se sitúa en el dibujo, que en Adami es a la vez designio o idea y plasmación visual de la forma. Volcado intensamente en la recuperación de su importancia en el arte y la cultura de nuestro tiempo, Adami creó hace ya una década e impulsa las actividades de la Fundación Europea del Dibujo. En los últimos años, además, ha concebido la idea de desarrollar una autobiografía a través del dibujo, datando así, con formas y palabras, las experiencias centrales de su existencia. Digo con formas y palabras porque la palabra, también dibujada, inscrita en los dibujos y en la pintura, se integra como otro elemento plástico, emotivo y mental, en la obra de Valerio Adami. "Nunca pinté un cuadro", ha escrito, "que no estuviera precedido por un dibujo". La línea, tersa o sinuosa, despliega los múltiples planos de escenas y figuras que constituyen el teatro de la vida. 

Después del dibujo brota la pintura, ejercicio de modulaciones y contrastes en el que el color desempeña el papel desencadenante. "El color es en el fondo", dice Adami, "la figura humana de nuestros estados anímicos". Una amplia gama cromática, de la levedad al intenso estallido, que habla el lenguaje de nuestro tiempo con el empleo del acrílico y sus reverberaciones eléctricas y brillantes. Ahí se sitúa la máscara, el ocultamiento que se desvela, el autorretrato como signo de interrogación. La forma vive. Entonces.

- Publicado en ars MAGAZINE, nº 8, octubre-diciembre 2010 (http://www.arsmagazine.com/).

Visión y metamorfosis (sobre Luis Gordillo)

José Jiménez - Excelente la exposición de Luis Gordillo Sin título (provisional), organizada por Sergi Aguilar con intervención del propio Gordillo, y que puede verse en la Fundación Suñol, en Barcelona, hasta el próximo 29 de enero. La muestra presenta obras de Gordillo de la colección de la Fundación Suñol y del fondo del galerista Fernando Vijande, así como documentos gráficos, fotográficos y dibujísticos de la colección del propio Gordillo, junto con algunas intervenciones actuales que implican una mirada retrospectiva del artista sobre algunas obras intensamente significativas de su trayectoria en las décadas de los setenta y los ochenta.
Toda una reconstrucción genealógica que nos permite apreciar quién es Gordillo, su papel protagonista en la escena artística durante décadas, y su posición central en el arte de nuestro tiempo.
Para mí ha sido una experiencia particularmente emotiva, porque he podido reencontrarme con algunas obras de los años setenta que pude ver en el momento de su primera presentación pública y que contribuyeron de modo decisivo a abrir mis ojos y mi sensibilidad hacia el arte contemporáneo. Para todos los que vivimos aquellos años y seguimos fatigando (como escribía Virgilio) el itinerario de la existencia, Luis Gordillo es un auténtico maestro de la mirada.

(Cabezas rosas, 1977)

Pinturas como las impresionantes Piscina azul y Bañista plein soleil (ambas de 1971),  Adán y Eva (1973), Melchor Dúplex (1974), El alcohólico (1974), Trío gris y vinagre (1976), la sinuosa Cabezas rosas (1977), Galápagos (1979), 5 x 5 c, d y e (1981), Serie roja 1 (1982), la serie Gruyère (1983), Situación meándrica 3 (1986), junto con una presentación sobre papel de la serie Peter Sellers (1978), nos dan un entramado consistente del mejor Gordillo. Pero tenemos acceso, además, a todo un conjunto de materiales que permiten reconstruir el proceso de desconstrucción y reelaboración de la imagen que lleva a cabo en su trabajo.
¿Vemos lo que creemos ver? Gordillo nos conduce con sus obras a esas imágenes mediáticas que nos envuelven y con frecuencia agobian, sin dejarnos apenas resquicio para mirar y ver limpiamente. Pero ese es tan sólo el punto de partida. A partir de ahí, Gordillo tira del hilo interior y nos lleva a las metamorfosis ilimitadas que las imágenes experimentan en su impacto con nuestros cuerpos y hasta los estratos más profundos de nuestro psiquismo. Allí donde acecha el deseo. Filamentos y meandros, aguas deslizantes como espejos, agujeros abiertos: acechantes o no, colores desatados o melancólicos, fragmentos, dualidades, tríos, multiplicación serial. Con Gordillo, comprendemos: ver es bucear.
Para qué ponerse serios, solemnes, graves. El trabajo de Gordillo con la imagen muestra nuestras limitaciones, nuestra fragilidad. Somos nada más, y nada menos, que pequeños hilos desenvolviéndose en el bosque de los signos y que en un momento, inevitablemente, se quiebran. Lo mejor es tomarlo con humor y aprender a saber ver que en esos flujos abiertos e impredecibles está realmente lo decisivo: la experiencia de vivir. La vida, y nada más.

El tiempo es infeliz (sobre Nacho Criado)

Inmateriales

EL TIEMPO ES INFELIZ

José Jiménez

Acabo de recibir un magnífico documento: un dvd de la serie Diálogos en el arte, que produce la Universidad Politécnica de Valencia con la dirección de David Pérez, y en el que éste y Miguel Copón conversan ante el público, en un auditorio, con Nacho Criado. Grabado el 5 de noviembre de 2009, justo al día siguiente de recibir la noticia de la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas, se trata casi con toda seguridad de la última aparición pública de Nacho Criado, que había nacido en Mengíbar en 1943 y se nos fue, demasiado pronto, el 9 de abril de 2010. He sentido una intensa emoción al ver cómo Nacho repasa sus ideas sobre el arte y el sentido de su itinerario, herido ya de muerte, pero pleno de lucidez y de memoria, como en él era habitual.

A pesar de que Nacho Criado es uno de los artistas más sólidos y singulares de nuestro tiempo, hombre de amplia cultura e intensa exigencia moral, el reconocimiento que su trabajo merecía fue escaso y llego demasiado tarde. Sólo un año antes de la distinción mencionada había recibido también la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Llama la atención, sin embargo, la ausencia total de resentimiento o de queja que Nacho muestra en la conversación, lo que pone aún más de manifiesto su grandeza. Nada de autocompasión, ningún reproche, por el aislamiento o por las dificultades que tuvo que asumir para desarrollar su trabajo, al contrario: "no es duro, es divertido", afirma.

En el diálogo se van abordando con detenimiento sus ideas sobre el arte, la condición del artista, y las características de su proceso de trabajo. Nacho Criado concibe ese proceso no como la realización material de una "obra", sino como una tarea de búsqueda que implica "expandir el concepto de arte, del material del arte y darle el valor de una forma". En ese sentido, subraya también que a veces en lugar de ir al estudio para "hacer" una obra es más importante "no hacer", y por ello entiende "vivir experiencias que luego te permiten percibir de una manera más intensa aquello que en otro momento te ves obligado a verificar: qué relación existe con la materialización de esas ideas". Lo verdaderamente decisivo por tanto es el proceso, entendido como vía de enriquecimiento personal: "todo eso que tú vas no sólo percibiendo, sino repitiendo y reviviendo un poco, es arte, el arte que a mí me interesa, para sentirme como individuo: en un momento determinado has seleccionado el arte como una forma de realización personal". 

Concebir el arte como un proceso, y no tanto como producción de objetos materiales, supone dar una importancia central al tiempo (todo proceso es temporal) y a la memoria: dos claves fundamentales del trabajo de Nacho Criado. Tanto la vida del artista como los procesos que aborda están inmersos en el curso del tiempo: "estamos en el temporal", dice Nacho recordando a su amigo Juan Hidalgo. Pero ahí, y gracias a los anclajes de la memoria, el artista interviene para introducir la duda, para abrir la mirada de interrogación y la incertidumbre sobre las supuestas certezas de la experiencia. Incluso sobre el propio tiempo, dándole sentimientos a lo que es una variable física: "el tiempo es infeliz", dice Nacho Criado.

Ese proceso implica también una serie de referentes, o mejor, de compañeros en el camino, que son evocados en la conversación, de un modo especial Samuel Beckett y Marcel Duchamp, junto a Bruno Taut, Mark Rothko, Glenn Gould, John Cage y Walter Marchetti, entre muchos otros. En definitiva, en las palabras de Nacho Criado encontramos una nueva concepción del arte y del artista. Si el arte es proceso, el artista más que un hacedor de objetos “bellos” pasa a ser un hombre que camina, un ser itinerante en busca de sentidos, alguien que pregunta de forma radical acerca de la condición humana.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 968, 23 de octubre de 2010, p. 34.

El fotógrafo de las sombras (sobre André Kertész)

Inmateriales

EL FOTÓGRAFO DE LAS SOMBRAS

José Jiménez

André Kestész (1894-1985), una de las personalidades más relevantes de la historia de la fotografía, es conocido sobre todo como el creador de las distorsiones, representaciones metamórficas de cuerpos y objetos que rompen la ilusión realista de la figura. Pero esas imágenes de gran fuerza sugestiva, fruto de la confrontación de la cámara con la réplica deformante del espejo, son sólo una pequeña parte de su densa trayectoria creativa. En París, el Jeu de Paume dedica una magnífica exposición retrospectiva a reconstruir del modo más preciso posible esa trayectoria, en su mayor parte con positivos y documentos originales, de este gran creador de imágenes, a quien Henri Cartier-Bresson consideraba uno de sus maestros.

Desde sus inicios, Kertész concibe la fotografía como una especie de cuaderno de notas. Lejos del pictorialismo dominante, sus temas de interés son lo más próximo, su círculo de relaciones, poniendo ya de manifiesto lo que constituirá una constante de su obra: la fotografía es y seguirá siendo para él la expresión de sentimientos. La aparición en 1928, en París, de la revista VU, que buscaba completar los repertorios de agencia con una fotografía personal, le permite convertirse en uno de los pioneros del reportaje fotográfico. En los años treinta produce tres libros: Niños (1933), París visto por André Kertész (1934) y Nuestros amigos los animales (1936) que abren toda una vía de desarrollo de la fotografía como punto de vista personal, como mirada subjetiva.

Sus inicios en América son de una gran dificultad: sus reticencias respecto a la fotografía de moda, el rechazo de sus reportajes que supuestamente "hablarían demasiado" por la revista Life y la incomprensión de sus distorsiones le llevan a la depresión. En 1947 se ve forzado a aceptar un contrato con la revista Casa y Jardín, para asegurarse una fuente de ingresos. Cuando en 1952 se instala en un apartamento que domina Washington Square reorienta su trabajo, utilizando teleobjetivos y zooms para captar todo lo que pasa bajo sus ojos en la plaza y sus alrededores. El reconocimiento de la importancia de su obra no llegaría sino hasta los años sesenta: en 1962 tiene lugar en la Universidad de Long Island su primera exposición retrospectiva y en 1964 el MoMA le dedica una gran exposición personal. Ya en 1977, el Centro Pompidou le dedicó también otra retrospectiva.

Kertész fue siempre un creador aparte, un solitario, que incluso en la época heroica de las vanguardias, mantuvo celosamente su independencia, por ejemplo respecto al Surrealismo. En la exposición puede verse cómo a lo largo de toda su trayectoria cuida hasta el extremo los efectos de encuadre, vaciando la imagen fotográfica de elementos reiterativos, utilizando de forma alusiva la ausencia como forma de representación. Ese efecto de encuadre lleva, por ejemplo, a eliminar la mayor parte de su propia figura para dejar tan sólo su mano sobre el hombro y el perfil recortado de su mujer en Élisabeth y yo (1933). El cuerpo humano: fragmentado, deformado, siempre en movimiento es en todo momento objeto de su atención.

Desde la hermosísima figura del nadador (1917), pasando por sus autorretratos, sus visiones de París y de Nueva York, o las chimeneas de esta ciudad que adquieren un aspecto casi fantasmal, Kertész juega con las sombras, a veces presentes únicamente como proyección de objetos y figuras que no tienen otra forma de presencia en la imagen. En una situación como la actual, en la que la fotografía se ha acabado convirtiendo en un elemento cada vez más dócil, al servicio del espectáculo, la moda y el glamour, las imágenes introspectivas de André Kertész nos la devuelven como vía de conocimiento. Como una forma de protesta silenciosa ante el ruido banal de la sociedad de masas. Como una mirada melancólica que encuentra en las sombras y en las ausencias el reflejo de la soledad del yo, perdido en una multitud que lo ignora y acecha.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 966, 9 de octubre de 2010, p. 28.

Tiempo cíclico

José Jiménez -

Cuerpo y tiempo es el título de uno de mis libros, publicado en 1993. Es una amplia investigación sobre la imagen de la metamorfosis, que tiene como hilo conductor una hipótesis filosófica central: la correspondencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen (tanto individual como colectiva) del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres humanos, somos cuerpo e imagen.
Abro hoy este espacio de escritura partiendo de esas ideas. Cuerpo y tiempo son los referentes para ir hablando, escribiendo, en el curso de la imagen, sobre cuestiones filosóficas, interrogaciones abiertas sobre la escritura y las artes, o comentarios sobre la experiencia del mundo: aquello que va pasando en nuestro aquí y ahora y que acabará disolviéndose en el vacío o sedimentándose en experiencia retenida.
A la vez, iré incluyendo textos y materiales que voy publicando en diversas plataformas, y que irán mostrando el curso de mi pensamiento sobre diversos aspectos concretos.
Hay que decirlo con claridad: concibo este espacio como una tarea de rescate, como un intento de profundizar en acontecimientos y situaciones, más allá de la inquietante banalidad del presente. Estoy seguro de poder contar con la complicidad de todos aquellos que no se contentan con un simple dejar pasar, de los que sitúan como impulso de su vida la búsqueda del conocimiento.