El espacio de Chillida

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El espacio de Chillida

José Jiménez

A lo largo de este año, en el que se cumplen cuarenta desde que iniciara su actividad, la Galería Juana de Aizpuru está desarrollando un magnífico programa de exposiciones que, uniendo la mirada retrospectiva y la proyección hacia el futuro, vuelve a proponer la obra de algunos artistas presentados durante ese largo periodo y permite con ello apreciar su decisiva aportación al conocimiento y la circulación del arte de nuestro tiempo en España. La última de esas muestras, que acaba de inaugurarse, está dedicada a Eduardo Chillida y constituye, en mi opinión, una de las mejores exposiciones presentadas en Madrid durante 2010.

"Homenaje a la tolerancia" (1992). Muelle de la Sal, Sevilla.

Se articula a partir de una gran obra realizada por Chillida en 1992 para un espacio público de Sevilla: Homenaje a la tolerancia, y consta de 42 piezas, todas ellas pertenecientes a la familia Chillida. Esculturas de pequeño formato en acero cortén, alabastro, terracota y cerámica, junto a un notable conjunto de obras sobre papel: gravitaciones, collages y dibujos a tinta. Entre las esculturas están, por ejemplo, el proyecto-maqueta del monumento a la tolerancia o el segundo proyecto para El peine del viento. Con un limpio y excelente montaje, que permite la aproximación íntima y el diálogo con el detalle de las piezas, la muestra reúne una síntesis intensa y elocuente del admirable universo creativo de quien supo hacer de la escultura expresión sutil de la línea en el espacio, ejercicio poético de roturación del vacío.

En el texto que escribió, en 1994, para su Discurso de Ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo Chillida plantea si la geometría sería coherente únicamente cuando el punto no tiene medida, respondiendo que, para que todo funcione, ese punto "necesita no tener medida y sin embargo ocupar un lugar". Esa dimensión paradójica es la que alienta en su manera de entender la escultura, más allá de las formas ingenuas de representación, como búsqueda en el espacio de lo que no es evidente a nuestros ojos. "Yo no represento, pregunto", escribe Chillida. En último término, lo que haría posible la escultura son los límites que existen en el universo físico gracias al espacio.

Chillida se sitúa en continuidad con una de las formulaciones más fecundas del programa de la escultura moderna, la que expresó Julio González al afirmar que la escultura es "el dibujo en el espacio". Pero no se detiene ahí. Hay que ir más allá. Se trata de articular "el espacio con su hermano el tiempo", introducir la dimensión temporal en la escultura. Y en esa perspectiva, Chillida nos desvela una de las claves más profundas no sólo de su trabajo, sino de la vía por la que las formas más consistentes de arte llegan al ser y alcanzan perduración. La escultura fluye del diálogo que se produce entre la materia y el espacio, pero "la maravilla" de ese diálogo se debe a que el espacio "es una materia muy rápida", o a que "la materia es un espacio muy lento". El arte, en todas sus manifestaciones, brota de esa capacidad de atrapar la densidad temporal: rapidez, lentitud, que se plasma en las obras. Por eso éstas perduran.

Eduardo Chillida. Este gran escultor: sus obras, su pensamiento, son patrimonio de toda la humanidad. Patrimonio que debe ser guardado y cuidado, transmitido a los seres humanos de hoy y a las generaciones del futuro. Por eso resulta decisivo hacer algo para dar continuidad a Chillida-Leku, al espacio de Chillida. Ofrezco una sugerencia. El 31 de julio de 2009, el Consejo de Ministros del Gobierno de España aprobó el Real Decreto de Constitución de la Red de Museos de España. Chillida-Leku podría integrarse en dicha Red, tras constituirse un Patronato integrado por la familia Chillida, el Ministerio de Cultura y el Gobierno Vasco, siguiendo el código de buenas prácticas, y que asegurara su mantenimiento y continuidad, desarrollando también un programa de exposiciones temporales y otras actividades. No es algo difícil, simplemente hay que querer.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  18 de diciembre de 2010, p. 32.

Acerca del eros surrealista [sobre un libro de Alyce Mahon]

Acerca del eros surrealista

[Alyce Mahon: Surrealismo, Eros y política, 1938-1968, traducción de Alejandro Pradera; Alianza Editorial, Madrid, 2009. 256 pgs.]

José Jiménez

Las aproximaciones al estudio del Surrealismo casi nunca son “neutras”: suelen estar determinadas por una posición, a favor o en contra, que condiciona tanto las líneas de interpretación como los resultados. Alyce Mahon es profesora en la Universidad de Cambridge y su libro, originalmente su tesis doctoral, plantea explícitamente la vigencia del Surrealismo hasta 1968, frente a quienes sitúan su declive en torno a la Segunda Guerra Mundial: “Yo defiendo el Surrealismo en contra de la interpretación dominante que habla de una obsolescencia en esos años, y defiendo que su praxis artística siguió siendo de vanguardia”. En su trabajo, Mahon reconstruye, con abundante información, las características y planteamientos de las exposiciones internacionales organizadas por los surrealistas en París en 1938, 1947, 1959 y 1965, y argumenta que el Surrealismo alcanzaría “su apoteosis” en las calles de esa misma ciudad en la revuelta de mayo de 1968.

Desde un punto de vista teórico, el hilo conductor del libro es la consideración surrealista del erotismo como propuesta política, lo que Mahon llama “política de Eros”, “para expresar la conjunción de erotismo y política en el Surrealismo”, “la adopción por los surrealistas de un concepto freudiano de Eros para un fin revolucionario”. Si este aspecto, que se apoya no sólo en la recepción surrealista de las teorías de Freud, sino también en su apropiación de Sade y Fourier tiene, indudablemente, una importancia central en los planteamientos del Surrealismo, más discutible resulta el matiz que introduce Mahon: “Yo asocio el erotismo y lo siniestro en mi valoración del papel de lo femenino en la práctica surrealista del montaje de sus exposiciones”.

Su punto de apoyo principal es una cita de André Breton en Arcano 17 (1944), que se reproduce en dos ocasiones en el libro: “depende del artista hacer visible todo aquello que forma parte del sistema femenino del mundo, frente al sistema masculino”. A partir de este planteamiento, Mahon interpreta las exposiciones surrealistas, todas ellas articuladas bajo el signo de Eros y buscando la expresión de una libertad sin censuras, como manifestaciones de exaltación de lo femenino, llegando a decir, por ejemplo, que la primera de ellas, la de 1938, “se recreaba en lo siniestro y en todo su poder histérico, abyecto y femenino”. Esa afirmación del “poder histérico, abyecto y femenino” de lo siniestro me parece reductiva respecto a la forma en que Freud concibe esta categoría: algo familiar que, repentinamente, vuelve a nosotros como extraño, y desde luego resulta poco aceptable en su identificación de lo femenino con los calificativos histérico y abyecto. Sorprende, además, que Mahon considere de forma enteramente positiva la aproximación del Surrealismo a la mujer, cuando la misma es intensamente dual. En ella, la mujer rara vez aparece como sujeto o protagonista, sí en cambio como objeto erótico, alcanzándose el grado más genérico de objetualización con la exaltación surrealista de “lo eterno femenino”.

Lo más interesante del libro son los datos, e ilustraciones visuales, que Mahon aporta sobre las exposiciones surrealistas. Considero también un acierto el nexo que establece entre la exposición nazi sobre “el arte degenerado” y la internacional de París, ambas de 1937, y la exposición surrealista de 1938, en buena medida una respuesta o toma de posición crítica ante las mismas. Pero, lamentablemente, desde un punto de vista teórico su argumentación resulta demasiado plana y esquemática. Frases como “yo defiendo”, “yo argumento” o “yo demuestro”, permiten ver que su enfoque parte de unas posiciones previas ya tomadas y bastante rígidas. Empeñada en establecer una lectura histórica que parte de una ecuación entre el eros, la política y lo femenino que conduciría directamente al espíritu del mayo del 68 francés, Mahon llega a afirmar que el surrealismo actuó como hilo conductor de los grupos vanguardistas más jóvenes, entre ellos la Internacional Situacionista, el Nuevo Realismo, la Nueva Figuración o Fluxus, entre otros, lo que en más de un caso resulta bastante discutible. Se pierde, en cambio, la posibilidad de haber profundizado en la importancia de las exposiciones surrealistas, y sus concepciones innovadoras del montaje y la articulación de los espacios expositivos, para el desarrollo del concepto y la práctica de la instalación como forma de expresión artística. Por otra parte, y es una pena, el libro presenta un número considerable de erratas, que en bastantes casos afectan a nombres propios o conceptos, algo poco habitual en Alianza Editorial.

Independientemente de lo ya señalado, el trabajo de Mahon presenta, desde mi punto de vista, una carencia fundamental: el olvido, en sus análisis, de la noción de imagen, que es precisamente la categoría que permite a los surrealistas concebir el erotismo como una praxis de liberación. Ya en el Primer Manifiesto, Breton afirmaba: “las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu”.  Lo que se ve en la imagen, sería realizable por la propia dinámica erótica del deseo, lo que marca una fuerte impronta idealista y utópica en el Surrealismo, que fue concebido en todo momento por sus propios protagonistas como una actitud ante la vida, y en ningún caso como un movimiento artístico o literario más. Ahí reside su vigencia y su fuerza de impregnación vital.

PUBLICADO, CON CORTES, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 975, 11 de diciembre de 2010, p. 20.

La expresión americana (en el centenario de José Lezama Lima)

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La expresión americana

José Jiménez

 

El próximo día 19 se cumplen los cien años del nacimiento de uno de los más grandes escritores de todos los tiempos, el gran cubano José Lezama Lima, fallecido el 9 de agosto de 1976. Pienso que si, en lugar de escribir en español, hubiera escrito en inglés o en francés, la talla universal de este gigante del pensamiento y de las letras tendría un reconocimiento mucho más intenso. Pero nuestra lengua, a pesar del inmenso número de seres humanos que la tienen como propia, pugna todavía por ser plenamente reconocida como vehículo de alta cultura. Y eso es lo que uno encuentra en la obra de Lezama, escritor de un barroquismo fluido y preciso, en cuyo curso brota una vez y otra el destello de la imagen, entendida como plasma del conocimiento y del sentido.

Solitario en la imagen he llamado en otra ocasión a este ser excepcional que, con la excepción de dos breves estancias en México y Jamaica, vivió siempre en su querida isla. Promotor de iniciativas culturales de gran calado: como la revista Orígenes,  poeta de alto alcance, autor de una novela que es en sí misma toda una galaxia: Paradiso y de su continuación interrumpida: Oppiano Licario, erudito y conocedor personalísimo de todos los ámbitos del saber. Lezama proponía un acercamiento al estudio de la historia humana centrado en lo que él llamaba las eras de la imagen, aquellas en las que la imago se impuso como historia, y donde él situaba el fundamento que permite por ejemplo hablar de la imaginación etrusca, carolingia, bretona, etc., casos todos "donde el hecho, al surgir sobre el tapiz de una era imaginaria, cobró su realidad y su gravitación". Es decir, Lezama plantea que lo que constituye la historia no son los hechos, sino la adscripción de éstos a una estela de sentido, y a eso es precisamente a lo que llama una era de la imagen.

En Lezama Lima encontramos, a través de esa teoría de la historia fundamentada en la imagen, una de las mejores síntesis del ser de América. ¿Por qué "el espíritu occidental", se pregunta en uno de sus más brillantes libros teóricos: La expresión americana (1957), no pudo extenderse por Asia y África, y sí en su totalidad en América? El motivo se situaría en la "voracidad", el "protoplasma incorporativo" del americano, esa capacidad para asimilar, para hacer propio lo que viene de fuera, fusionándolo con lo autóctono, que ha hecho históricamente de América el continente donde el mestizaje alcanza su más alto grado de expresión. Lezama subraya también que a su vez esa voracidad incorporativa americana ha de ser puesta en relación con "el genio de ser influenciado" que  el español ha mostrado a lo largo de su historia.

En lo que se refiere específicamente a la expresión, Lezama indica cómo "el estoicismo quevediano y el destello gongorino" alcanzan, por lo americano, soterramiento popular y engendran "un criollo de excelente resistencia para lo ético y una punta fina para el habla y la distinción de donde viene la independencia". En lugar de recibir "una tradición verbal", el americano la activa "con desconfianza, con encantamiento, con atractiva puericia", tal y como se pondría de manifiesto en el acto naciente de la expresión moderna en América que Lezama sitúa en José Martí, Rubén Darío y César Vallejo.

En última instancia, lo que distinguiría el "protoplasma incorporativo" del americano de la apertura española a las influencias es lo que Lezama denomina "el espacio gnóstico". Un espacio abierto, que incorpora el paisaje americano, entendido como diálogo del hombre con la naturaleza, y el legado de sus culturas originarias, y en el que "la inserción con el espíritu invasor se verifica a través de la inmediata comprensión de la mirada". América es capaz de asumirlo todo, pero al hacerlo las culturas americanas establecen continuamente un  nuevo inicio, más complejo, más denso. Tierra del mestizaje y la síntesis, imagen del futuro del ser humano.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 974, 4 de diciembre de 2010, p. 28.

* Sobre Lezama Lima, se pueden también consultar online mis textos: "El solitario en la imagen" (1993) y "La imagen de un paraíso" (2000), en mi página web:   http://www.ffil.uam.es/jjimenez/.