La construcción de la forma (sobre Valerio Adami).

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA

José Jiménez

El Cuaderno de artista concebido por Valerio Adami para ars magazine  es una síntesis de su obra, una especie de museo ideal de su pintura. Los cuadros elegidos trazan un itinerario en la imagen que nos permite apreciar la mirada de asombro del artista ante la experiencia de la vida: el dolor, el sufrimiento, la violencia, pero también el vigor y la fuerza incontenible del mundo natural, la belleza y el ideal que forjamos, casi siempre inalcanzable. De ahí el titubeo reflexivo, ensimismado, de la melancolía, con sus alas y atributos angélicos. Asombro de la mirada que, a diferencia del filósofo o el escritor, en el caso del pintor se resuelve en un ejercicio de iluminación por la imagen, en un exigente proceso de construcción de la forma.

La dimensión constructiva constituye el eje, el fundamento, de las artes visuales en su conjunto. En el caso de las artes de nuestro tiempo, en las que ya no rige una convención general de la representación, como sucedía en otro tiempo de nuestra tradición de cultura con la perspectiva geométrica y la figuración ilusionista, cada artista, cada creador, se ve enfrentado al reto de elaborar por sí mismo los criterios visuales que le permitan construir un mundo de formas. Un mundo de formas con significado propio y, a la vez, accesible a la mirada de los demás. La construcción de la forma en Valerio Adami se produce a través de la articulación de la multiplicación cubista de los planos de la imagen con el tratamiento neoclásico de la figura, de un modo especial a la manera como este aspecto es concebido por el gran pintor y teórico Antón Rafael Mengs. Dos aspectos de la tradición: la vanguardia y el clasicismo, se engarzan en un proceso constructivo que atiende también, de manera simultánea, a las formas de ver de la fotografía, el cine y el cómic.

El inicio, la raíz de todo, se sitúa en el dibujo, que en Adami es a la vez designio o idea y plasmación visual de la forma. Volcado intensamente en la recuperación de su importancia en el arte y la cultura de nuestro tiempo, Adami creó hace ya una década e impulsa las actividades de la Fundación Europea del Dibujo. En los últimos años, además, ha concebido la idea de desarrollar una autobiografía a través del dibujo, datando así, con formas y palabras, las experiencias centrales de su existencia. Digo con formas y palabras porque la palabra, también dibujada, inscrita en los dibujos y en la pintura, se integra como otro elemento plástico, emotivo y mental, en la obra de Valerio Adami. "Nunca pinté un cuadro", ha escrito, "que no estuviera precedido por un dibujo". La línea, tersa o sinuosa, despliega los múltiples planos de escenas y figuras que constituyen el teatro de la vida. 

Después del dibujo brota la pintura, ejercicio de modulaciones y contrastes en el que el color desempeña el papel desencadenante. "El color es en el fondo", dice Adami, "la figura humana de nuestros estados anímicos". Una amplia gama cromática, de la levedad al intenso estallido, que habla el lenguaje de nuestro tiempo con el empleo del acrílico y sus reverberaciones eléctricas y brillantes. Ahí se sitúa la máscara, el ocultamiento que se desvela, el autorretrato como signo de interrogación. La forma vive. Entonces.

- Publicado en ars MAGAZINE, nº 8, octubre-diciembre 2010 (http://www.arsmagazine.com/).

Visión y metamorfosis (sobre Luis Gordillo)

José Jiménez - Excelente la exposición de Luis Gordillo Sin título (provisional), organizada por Sergi Aguilar con intervención del propio Gordillo, y que puede verse en la Fundación Suñol, en Barcelona, hasta el próximo 29 de enero. La muestra presenta obras de Gordillo de la colección de la Fundación Suñol y del fondo del galerista Fernando Vijande, así como documentos gráficos, fotográficos y dibujísticos de la colección del propio Gordillo, junto con algunas intervenciones actuales que implican una mirada retrospectiva del artista sobre algunas obras intensamente significativas de su trayectoria en las décadas de los setenta y los ochenta.
Toda una reconstrucción genealógica que nos permite apreciar quién es Gordillo, su papel protagonista en la escena artística durante décadas, y su posición central en el arte de nuestro tiempo.
Para mí ha sido una experiencia particularmente emotiva, porque he podido reencontrarme con algunas obras de los años setenta que pude ver en el momento de su primera presentación pública y que contribuyeron de modo decisivo a abrir mis ojos y mi sensibilidad hacia el arte contemporáneo. Para todos los que vivimos aquellos años y seguimos fatigando (como escribía Virgilio) el itinerario de la existencia, Luis Gordillo es un auténtico maestro de la mirada.

(Cabezas rosas, 1977)

Pinturas como las impresionantes Piscina azul y Bañista plein soleil (ambas de 1971),  Adán y Eva (1973), Melchor Dúplex (1974), El alcohólico (1974), Trío gris y vinagre (1976), la sinuosa Cabezas rosas (1977), Galápagos (1979), 5 x 5 c, d y e (1981), Serie roja 1 (1982), la serie Gruyère (1983), Situación meándrica 3 (1986), junto con una presentación sobre papel de la serie Peter Sellers (1978), nos dan un entramado consistente del mejor Gordillo. Pero tenemos acceso, además, a todo un conjunto de materiales que permiten reconstruir el proceso de desconstrucción y reelaboración de la imagen que lleva a cabo en su trabajo.
¿Vemos lo que creemos ver? Gordillo nos conduce con sus obras a esas imágenes mediáticas que nos envuelven y con frecuencia agobian, sin dejarnos apenas resquicio para mirar y ver limpiamente. Pero ese es tan sólo el punto de partida. A partir de ahí, Gordillo tira del hilo interior y nos lleva a las metamorfosis ilimitadas que las imágenes experimentan en su impacto con nuestros cuerpos y hasta los estratos más profundos de nuestro psiquismo. Allí donde acecha el deseo. Filamentos y meandros, aguas deslizantes como espejos, agujeros abiertos: acechantes o no, colores desatados o melancólicos, fragmentos, dualidades, tríos, multiplicación serial. Con Gordillo, comprendemos: ver es bucear.
Para qué ponerse serios, solemnes, graves. El trabajo de Gordillo con la imagen muestra nuestras limitaciones, nuestra fragilidad. Somos nada más, y nada menos, que pequeños hilos desenvolviéndose en el bosque de los signos y que en un momento, inevitablemente, se quiebran. Lo mejor es tomarlo con humor y aprender a saber ver que en esos flujos abiertos e impredecibles está realmente lo decisivo: la experiencia de vivir. La vida, y nada más.

El tiempo es infeliz (sobre Nacho Criado)

Inmateriales

EL TIEMPO ES INFELIZ

José Jiménez

Acabo de recibir un magnífico documento: un dvd de la serie Diálogos en el arte, que produce la Universidad Politécnica de Valencia con la dirección de David Pérez, y en el que éste y Miguel Copón conversan ante el público, en un auditorio, con Nacho Criado. Grabado el 5 de noviembre de 2009, justo al día siguiente de recibir la noticia de la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas, se trata casi con toda seguridad de la última aparición pública de Nacho Criado, que había nacido en Mengíbar en 1943 y se nos fue, demasiado pronto, el 9 de abril de 2010. He sentido una intensa emoción al ver cómo Nacho repasa sus ideas sobre el arte y el sentido de su itinerario, herido ya de muerte, pero pleno de lucidez y de memoria, como en él era habitual.

A pesar de que Nacho Criado es uno de los artistas más sólidos y singulares de nuestro tiempo, hombre de amplia cultura e intensa exigencia moral, el reconocimiento que su trabajo merecía fue escaso y llego demasiado tarde. Sólo un año antes de la distinción mencionada había recibido también la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Llama la atención, sin embargo, la ausencia total de resentimiento o de queja que Nacho muestra en la conversación, lo que pone aún más de manifiesto su grandeza. Nada de autocompasión, ningún reproche, por el aislamiento o por las dificultades que tuvo que asumir para desarrollar su trabajo, al contrario: "no es duro, es divertido", afirma.

En el diálogo se van abordando con detenimiento sus ideas sobre el arte, la condición del artista, y las características de su proceso de trabajo. Nacho Criado concibe ese proceso no como la realización material de una "obra", sino como una tarea de búsqueda que implica "expandir el concepto de arte, del material del arte y darle el valor de una forma". En ese sentido, subraya también que a veces en lugar de ir al estudio para "hacer" una obra es más importante "no hacer", y por ello entiende "vivir experiencias que luego te permiten percibir de una manera más intensa aquello que en otro momento te ves obligado a verificar: qué relación existe con la materialización de esas ideas". Lo verdaderamente decisivo por tanto es el proceso, entendido como vía de enriquecimiento personal: "todo eso que tú vas no sólo percibiendo, sino repitiendo y reviviendo un poco, es arte, el arte que a mí me interesa, para sentirme como individuo: en un momento determinado has seleccionado el arte como una forma de realización personal". 

Concebir el arte como un proceso, y no tanto como producción de objetos materiales, supone dar una importancia central al tiempo (todo proceso es temporal) y a la memoria: dos claves fundamentales del trabajo de Nacho Criado. Tanto la vida del artista como los procesos que aborda están inmersos en el curso del tiempo: "estamos en el temporal", dice Nacho recordando a su amigo Juan Hidalgo. Pero ahí, y gracias a los anclajes de la memoria, el artista interviene para introducir la duda, para abrir la mirada de interrogación y la incertidumbre sobre las supuestas certezas de la experiencia. Incluso sobre el propio tiempo, dándole sentimientos a lo que es una variable física: "el tiempo es infeliz", dice Nacho Criado.

Ese proceso implica también una serie de referentes, o mejor, de compañeros en el camino, que son evocados en la conversación, de un modo especial Samuel Beckett y Marcel Duchamp, junto a Bruno Taut, Mark Rothko, Glenn Gould, John Cage y Walter Marchetti, entre muchos otros. En definitiva, en las palabras de Nacho Criado encontramos una nueva concepción del arte y del artista. Si el arte es proceso, el artista más que un hacedor de objetos “bellos” pasa a ser un hombre que camina, un ser itinerante en busca de sentidos, alguien que pregunta de forma radical acerca de la condición humana.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 968, 23 de octubre de 2010, p. 34.

El fotógrafo de las sombras (sobre André Kertész)

Inmateriales

EL FOTÓGRAFO DE LAS SOMBRAS

José Jiménez

André Kestész (1894-1985), una de las personalidades más relevantes de la historia de la fotografía, es conocido sobre todo como el creador de las distorsiones, representaciones metamórficas de cuerpos y objetos que rompen la ilusión realista de la figura. Pero esas imágenes de gran fuerza sugestiva, fruto de la confrontación de la cámara con la réplica deformante del espejo, son sólo una pequeña parte de su densa trayectoria creativa. En París, el Jeu de Paume dedica una magnífica exposición retrospectiva a reconstruir del modo más preciso posible esa trayectoria, en su mayor parte con positivos y documentos originales, de este gran creador de imágenes, a quien Henri Cartier-Bresson consideraba uno de sus maestros.

Desde sus inicios, Kertész concibe la fotografía como una especie de cuaderno de notas. Lejos del pictorialismo dominante, sus temas de interés son lo más próximo, su círculo de relaciones, poniendo ya de manifiesto lo que constituirá una constante de su obra: la fotografía es y seguirá siendo para él la expresión de sentimientos. La aparición en 1928, en París, de la revista VU, que buscaba completar los repertorios de agencia con una fotografía personal, le permite convertirse en uno de los pioneros del reportaje fotográfico. En los años treinta produce tres libros: Niños (1933), París visto por André Kertész (1934) y Nuestros amigos los animales (1936) que abren toda una vía de desarrollo de la fotografía como punto de vista personal, como mirada subjetiva.

Sus inicios en América son de una gran dificultad: sus reticencias respecto a la fotografía de moda, el rechazo de sus reportajes que supuestamente "hablarían demasiado" por la revista Life y la incomprensión de sus distorsiones le llevan a la depresión. En 1947 se ve forzado a aceptar un contrato con la revista Casa y Jardín, para asegurarse una fuente de ingresos. Cuando en 1952 se instala en un apartamento que domina Washington Square reorienta su trabajo, utilizando teleobjetivos y zooms para captar todo lo que pasa bajo sus ojos en la plaza y sus alrededores. El reconocimiento de la importancia de su obra no llegaría sino hasta los años sesenta: en 1962 tiene lugar en la Universidad de Long Island su primera exposición retrospectiva y en 1964 el MoMA le dedica una gran exposición personal. Ya en 1977, el Centro Pompidou le dedicó también otra retrospectiva.

Kertész fue siempre un creador aparte, un solitario, que incluso en la época heroica de las vanguardias, mantuvo celosamente su independencia, por ejemplo respecto al Surrealismo. En la exposición puede verse cómo a lo largo de toda su trayectoria cuida hasta el extremo los efectos de encuadre, vaciando la imagen fotográfica de elementos reiterativos, utilizando de forma alusiva la ausencia como forma de representación. Ese efecto de encuadre lleva, por ejemplo, a eliminar la mayor parte de su propia figura para dejar tan sólo su mano sobre el hombro y el perfil recortado de su mujer en Élisabeth y yo (1933). El cuerpo humano: fragmentado, deformado, siempre en movimiento es en todo momento objeto de su atención.

Desde la hermosísima figura del nadador (1917), pasando por sus autorretratos, sus visiones de París y de Nueva York, o las chimeneas de esta ciudad que adquieren un aspecto casi fantasmal, Kertész juega con las sombras, a veces presentes únicamente como proyección de objetos y figuras que no tienen otra forma de presencia en la imagen. En una situación como la actual, en la que la fotografía se ha acabado convirtiendo en un elemento cada vez más dócil, al servicio del espectáculo, la moda y el glamour, las imágenes introspectivas de André Kertész nos la devuelven como vía de conocimiento. Como una forma de protesta silenciosa ante el ruido banal de la sociedad de masas. Como una mirada melancólica que encuentra en las sombras y en las ausencias el reflejo de la soledad del yo, perdido en una multitud que lo ignora y acecha.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 966, 9 de octubre de 2010, p. 28.

Tiempo cíclico

José Jiménez -

Cuerpo y tiempo es el título de uno de mis libros, publicado en 1993. Es una amplia investigación sobre la imagen de la metamorfosis, que tiene como hilo conductor una hipótesis filosófica central: la correspondencia entre la experiencia humana del cuerpo cambiante y la imagen (tanto individual como colectiva) del tiempo. Una correspondencia en la imagen que se activa a través de la inscripción de la escritura y su prolongación en las diversas esferas de la representación en el cuerpo. En tanto que seres humanos, somos cuerpo e imagen.
Abro hoy este espacio de escritura partiendo de esas ideas. Cuerpo y tiempo son los referentes para ir hablando, escribiendo, en el curso de la imagen, sobre cuestiones filosóficas, interrogaciones abiertas sobre la escritura y las artes, o comentarios sobre la experiencia del mundo: aquello que va pasando en nuestro aquí y ahora y que acabará disolviéndose en el vacío o sedimentándose en experiencia retenida.
A la vez, iré incluyendo textos y materiales que voy publicando en diversas plataformas, y que irán mostrando el curso de mi pensamiento sobre diversos aspectos concretos.
Hay que decirlo con claridad: concibo este espacio como una tarea de rescate, como un intento de profundizar en acontecimientos y situaciones, más allá de la inquietante banalidad del presente. Estoy seguro de poder contar con la complicidad de todos aquellos que no se contentan con un simple dejar pasar, de los que sitúan como impulso de su vida la búsqueda del conocimiento.