Cuerpo y tiempo

Exposición de Liliana Porter en Madrid

2012-02-26T11:50:00.000-08:00

Inmateriales

Muñequitos animados

¿Qué despierta en nosotros un pequeño pingüino de cristal con su cabeza cubierta con un sombrero negro, como de mosquetero? Hay algo que no encaja, que resulta discordante. Y, sin embargo, la imagen nos remite a otro plano de la experiencia: el de la imaginación y la fantasía. Y, simultáneamente, a otro plano del tiempo: el de nuestra infancia, cuando nada resultaba discordante una vez establecidas las reglas del juego. Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), que vive y trabaja en Nueva York desde 1964, ha construido una admirable obra artística con muñequitos y figuras encontrados en rastros y tiendas de antigüedades, a los que dota de una vida propia.

Hasta el 10 de marzo puede verse en Madrid, en la Galería La Caja Negra, su exposición Disguise (Disfraz) en la que se presenta una serie de doce fotograbados con ese mismo título, realizados en 2009, junto a otra de cuatro fotografías de pequeño formato: Traveler (Viajero), de 2011, y algunas piezas anteriores de obra gráfica. La Galería ha editado un libro en el que, además de la reproducción de las imágenes de Disguise, se recoge una conversación entre la artista y Ana Tiscornia. En ella, Liliana Porter señala que los cambios, las superposiciones de elementos diversos, que ella hace con los muñequitos tienden a subrayar que todos llevamos "un traje", unos atributos externos de identificación del papel social que jugamos en la vida.

Liliana Porter: Traveler [Viajero] (2011).

Serie de 4 fotografías, 38 x 25 cm. c/u.

La figura del viajero solitario, con o sin maleta, es un elemento recurrente en la obra de Liliana Porter. La nueva variante que nos muestra en Traveler, es de una gran intensidad poética. En ella, la figura se torna borrosa, lo que viene a subrayar que el viaje es movimiento, que en un sentido estricto no puede representarse con una imagen detenida. Viajando, nos desdibujamos, no somos, sino que estamos en tránsito hacia otro estado. Y, claro está, el viaje es en sí mismo una imagen en síntesis de la vida, tránsito a través de un movimiento incesante desde el nacimiento a la muerte.

Los muñequitos de Liliana Porter tocan directamente nuestra fibra sentimental. Pero lo hacen sin caer en el sentimentalismo, gracias a su fuerza de interpelación, a la ironía que cuestiona nuestra pretensión de ser grandes, serios, y característicamente adultos. Todos llevamos un niño dentro. Por eso, los muñequitos son un acorde visual de la nostalgia por aquello que fuimos y que, de un modo irreversible, ya no volveremos a ser nunca. Un reencuentro con nuestra infancia perdida, a través de los flujos de la memoria. Pero son también fetiches, dispositivos de evocación. Si los surrealistas nos hicieron comprender cómo nuestra mirada encuentra en los objetos las huellas del deseo, las figuritas de Liliana Porter nos hablan de lo frágil y quebradizo que resulta el ser humano, traído y llevado por los vaivenes del deseo.

Liliana Porter: Man/Mickey, serie Disguise [Disfraz] (2009).

Fotograbado, 57,5 x 78 cm.

Del juego al arte. Ya Friedrich Schiller llamó la atención sobre la existencia en todos los seres humanos de un impulso formal, que se manifiesta cuando somos niños en el juego: todos jugamos de niños. Y que se prolonga, en la edad adulta, en el arte. Frente a la idea de omnipotencia a la que nos han acostumbrado las películas de dibujos animados, en las que todo es posible, los muñequitos de Liliana Porter esbozan ante nosotros un signo de interrogación modulado con una sonrisa. ¿Sabemos, podemos, seguir jugando? ¿Qué nos dice la figurita de una niñita que, de forma discordante, tiene una cabeza de león? Es un emblema de todo aquello que vemos sin ver y, a la vez, de lo que querríamos ver y no vemos.

Liliana Porter: Niña/León, serie Disguise [Disfraz] (2009).

Fotograbado, 30 x 22 cm.

El procedimiento es el mismo que emplearon los surrealistas, y que llamaron dépaysement (desnaturalización). Se trata de producir encuentros aparentemente fortuitos de planos discordantes de lo real, para hacer brotar a través de ellos una visión, una imagen, más profunda de las cosas: lo desconocido, lo maravilloso, lo surreal. A través de un juego de aparentes discordancias, los muñequitos animados de Liliana Porter impiden una identificación con ellos sentimentaloide o banal. Son como espejos, imágenes de nosotros mismos, vagando entre la pretensión de afirmación y el desconcierto o la pérdida, en el viaje de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1032, 18 de febrero de 2012, p. 30.

Un viaje en el tiempo [sobre Damasco Suite, libro de Alberto Corazón]

2012-02-19T15:36:00.000-08:00

Ahora que tanto se habla de Siria en los medios de comunicación, por motivos sumamente tristes y dolorosos, les recomiendo la lectura de este libro* en el que Alberto Corazón viaja a Damasco y, a la vez, a lo más íntimo de sí mismo. Conocido, y admirado, por su trabajo como diseñador gráfico y como artista, Alberto Corazón (Madrid, 1942) nos desvela en esta ocasión una escritura precisa y demorada, en la que se concilian el amor por la descripción y la formulación concreta del detalle o la situación evocados.

El paulatino descubrimiento de Damasco: "la ciudad viva más antigua", produce en él una especie de resonancia que activa áreas arcaicas de memoria. El origen de la civilización actúa como trasfondo y contraste, como un espejo ancestral, de un itinerario que lo va conduciendo, introspectivamente, hacia el fondo más interior de su biografía, de sus experiencias como ser humano y como artista.

El hecho de que en Damasco no haya diarios, ni librerías, ni música que no sean árabes, y su desconocimiento del idioma, despierta en él una vivencia nueva: "estar ajeno a todo, mirar y escuchar, entonces, otros sonidos". Ese ver y sentir nuevos provocan un giro hacia la voluntad de comprenderse, desnudando su corazón, según la fórmula acuñada por Baudelaire en sus diarios. El viaje tuvo lugar en 2003, para presentar una retrospectiva de sus pinturas y esculturas en el Museo Nacional de Damasco. Y así mirar hacia atrás en la obra, junto al aislamiento de vivir en una cultura y un idioma desconocidos, propician también una reconsideración de la vida. Después de haber decidido abandonar, mucho tiempo antes, la pintura para trabajar exclusivamente con imágenes fotográficas, en una línea conceptual, la recuperación de la pintura en los años noventa marca un proceso en el que, Alberto Corazón nos dice, "volví a desear la vida, tras el inmenso desconsuelo de una década".

El libro discurre así, por los flujos del recuerdo y también a través de un entrecruzamiento y recuperación constantes de los sueños, que se mezclan con el relato de lo que sucede en el tiempo despierto, en la vigilia. Quizás resulte discutible desde un punto de vista formal el tipo de escritura en líneas truncadas que Corazón nos propone: éste no es un libro de versos, ni un poema, sino un texto memorialista. Que sabe trazar, además, de manera limpia y aguda, un puente de comunicación entre el yo (el autor) y el nosotros (la especie humana). En esa vinculación entre el destino individual y el destino de la humanidad se sitúa lo mejor, el núcleo de Damasco Suite.

¿Qué soy, qué somos? Aunque parezcan dos, como Alberto Corazón nos hace ver, se trata en el fondo de una única pregunta. De sí mismo, de su obra, de su vida, a la ciudad viva más antigua, al origen de la civilización, brota sólo una respuesta: soy, somos, imágenes. Vamos de "Mi necesidad biológica de la imagen. Que a su vez nada garantiza" (pg. 46), a la comprensión de que "amar a las imágenes ha sido una fuente de gozo para los hombres desde sus orígenes. Es a través de ellas como entendemos verdaderamente nuestra relación con lo que nos rodea" (pg. 28). Si la pintura ayuda a vivir, es impulso de vida, desde las representaciones parietales del Paleolítico a la tradición del gran arte europeo, es por "el destello" que transmite "de algo enigmático" (pg. 37).

La comprensión de la diferencia entre las imágenes artísticas y las de "la realidad", las que aparecen en blanco y negro en los periódicos, permite comprender ese algo más por el que fluye la vida. Ese es el elemento que Alberto Corazón invoca como motivo central de su "renacimiento" personal y artístico: "Entonces apareció, de nuevo el dibujo. Pensaba dibujando. Ahí comenzó un nuevo nacimiento" (pg. 126). Pero hay una diferencia importante entre la visión simple, o inmediata, y la imagen. La imagen supone un proceso de elaboración, viene de un más allá, de un antes en el tiempo. Matiza Alberto Corazón: "Nunca he tenido la tentación de pintar lo que veo. Debo esperar a que las imágenes regresen desde algún lugar de la memoria. Formas y colores son ya otra cosa, nada inmediato, cosas inciertas pero dotadas de sentido. Objetos dejados ahí, deliberadamente abandonados, o a punto de ser recogidos. Todo sucede en otro lugar". (pgs. 91-92).

Esta es para mí la culminación de este hermoso libro. El más allá de las imágenes entraña un viaje en el tiempo. Todo viaje es, en síntesis, una metáfora o símbolo del viaje en el que recorremos la vida, hasta llegar a su final. La imagen trasciende ese paso fugaz porque se hunde en el tiempo, y sólo así vuelve al ahora, a nosotros, a través de la memoria. Como ya decían los antiguos, el arte: las imágenes, provienen de las Musas, hijas de Zeus y de la Memoria.

_____________________________________________________________

* Alberto Corazón: Damasco Suite, somos imágenes; Antonio Machado Libros, Madrid, 2011. 131 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1031, 11 de febrero de 2012, p. 28.

Sobre "Blow", exposición de Chema Cobo

2012-02-02T10:53:00.000-08:00

Inmateriales

A través del espejo

"Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo", escribió Lewis Carroll en Alicia a través del espejo (1872), continuación de Alicia en el país de las maravillas (1865). Hace ya bastante tiempo que el personaje de Alicia y las narraciones de Carroll dejaron de ser considerados literatura "infantil": la densidad conceptual, los juegos de lenguaje y la dimensión arquetípica de Alicia hacen que estemos ante uno de los grandes monumentos de la literatura universal. Por otra parte, como si escribir literatura "infantil" pudiera ser fácil o menor: nada más complejo que llegar de verdad a la mente ágil y libre del niño.

Call Now (2011).

Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm.

Alicia y la escritura de Lewis Carroll constituyen el hilo referencial, en el espejo de la pintura, de una de las exposiciones más intensas y hermosas que he visto en los últimos tiempos: Blow (Soplo), de Chema Cobo, que se presenta en Madrid, en la Galería Álvaro Alcázar, hasta el próximo 29 de febrero. Como él mismo señala, Alicia es "un tema recurrente" en su obra desde los años setenta, y de un modo especial en la década de los noventa. Pero en esta exposición hay algo más: Alicia se une en la imaginación del pintor con la figura de Jeremy Bentham (1748-1832), una de las más destacadas del pensamiento filosófico inglés en los inicios de la modernidad.

Bentham's Dream (2011).

Óleo sobre lienzo, 70 x 70 cm.

Bentham es hoy reconocido como el iniciador del "utilitarismo", la teoría que propone como fundamento de la filosofía moral la utilidad que normas, actos o instituciones puedan tener para los seres humanos. Pero Bentham trabajó también en la reforma del sistema penitenciario, y concibió una cárcel de estructura circular en cuyo centro se instalaría una especie de torre, también circular, que permitiera vigilar todos los espacios sin ser visto. Esa invención: el panóptico, fue considerada por Michel Foucault como el signo de las sociedades de control de nuestro tiempo, de este mundo en el que vivimos y donde absolutamente todo está sometido a vigilancia. Y cada vez más, de modo creciente, a través de las derivas de las redes de comunicación, de internet, y la intensificación en ellas de los mecanismos de control.

Chema Cobo no plantea, sin embargo, una consideración teórica, aunque, siendo como es uno de nuestros mejores y más lúcidos artista-escritor, el breve texto de presentación y los aforismos que acompañan la muestra desvelan plenamente sus intenciones. Como cuando escribe: "El espejo siempre parece el más 'natural' de los inventos". Lo más importante es que ha sabido plasmar en una serie de cuadros realizados con una maestría admirable esa persistencia invisible, situada al otro lado del cristal, de los mecanismos de control autoritarios que determinan en la actualidad la vida de todos los habitantes del planeta. Lo hace proponiendo "un cruce" entre Alicia y Jeremy Bentham que quizás, dice, provenga de un sueño, de una imagen en la que Alicia conversa con la momia del pensador, hasta que de repente la conversación se interrumpe y Alicia comienza a dar puntapiés a la cabeza de Bentham, que cae rodando.

Ghost Mirror (2011).

Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm.

Insisto: lo decisivo es la resolución pictórica. Los cuadros densa y sutilmente elaborados, en los que las veladuras y los juegos de color cuestionan la mentira de la transparencia, esa fórmula de la propaganda política que afirma que todo es accesible, precisamente para ocultar todo aquello que no debe ser visto en función de los intereses de las distintas instancias de poder. En la pintura de Chema Cobo vemos el parpadeo de la imagen electrónica, que reconocemos como un eco de las interferencias de las emisiones, vemos las torres que caen, vemos los ojos sin cuerpo suspendidos en el vacío, y vemos los corredores abiertos en los que la escritura: la comunicación, ha sido eliminada dejando tan sólo los signos de puntuación cuyo sentido se nos escapa, y que se controla desde algún lugar inaccesible. La máscara mortuoria de Bentham nos interpela, en su silencio, mientras Alicia, sola y de espaldas, aparece sobre la hierba y junto a unos árboles. Debajo de ese suelo leemos "CALL NOW" ("LLAMA AHORA"). ¿Está atendiendo a un teléfono móvil…?

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1029, 28 de enero de 2012, p. 24.

Sobre los aerolitos, pensamientos-poesía, de Carlos Edmundo de Ory

2012-01-23T11:19:00.000-08:00

Relámpagos de pensamiento

para Carlos, en el más aquí

"¿Quién dirá que grité música en un desierto?", escribió Carlos Edmundo de Ory (2003, 23). Y esos sentidos: la modulación por sí misma del sonido, aun sin que nadie lo escuche, definen su obra, única, especialísima, en la tradición moderna de la literatura en español. Su "escritura errante", como el propio Ory la caracterizó en el mismo poema que aquí evoco (Ory, 2003, 22), es todo un desafío para los habitualmente cómodos y perezosos encuadramientos de los manuales literarios. Siendo un gran poeta, Ory es a la vez más que un poeta. En ese vagar errante de su vida y su escritura, la poesía se funde con el pensamiento y la reflexión en un espacio transterritorial, fuera de lugar, alcanzando así una intensa unidad expresiva.

Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.

Fotografía de Daniel Mordzinsky.

En ese salto o peripecia del lenguaje, éste se tensa para ir más allá de sí mismo, propiciando que el pensamiento destelle en las palabras como un relámpago. Aunque quizás sería más oportuno hablar de más aquí, en lugar de más allá: "Se dice el más allá, pero nunca el más aquí", escribió Ory (2009, 33). Porque se trata de modular las palabras, las frases, la vertiente material por la que el pensamiento fluye en el lenguaje. Y la tensión de las palabras, ese continuo llevarlas hasta el límite de sí mismas en el que Ory se demora, nos habla una vez y otra de su carácter viviente, sensible, radicalmente humanas. Con lo que su transcendencia, su persistente transgresión de los sentidos más pragmáticos o banales, se sitúa en el plano más interior en el que la palabra, y con ella el pensamiento, se hacen cuerpo. En el más aquí del ser humano.

Para alcanzar esa dimensión transterritorial, Ory hubo de asumir, como él mismo relata, una condición errante. Forjando en sus inicios ismos que rompían la plácida quietud de lo ya conocido: el postismo (en el terrible Madrid de la postguerra, en los años cuarenta, junto con Eduardo Chicharro y el italiano Silvano Sernesi), y después el introrrealismo (a principios de 1951, junto con el pintor dominicano Darío Suro), que buscaban la síntesis e interacción de medios y soportes expresivos diferentes. No es, así, extraño que el Ory escritor prosiga su búsqueda expresiva, a lo largo de toda su trayectoria, en la atención a la pintura y en la fabricación de collages, síntesis de visión y sentidos, similares en el ámbito plástico a los relámpagos de pensamiento que destellan en su escritura.

La dimensión errante implica exilio, soledad. En 1955, cuando tenía 32 años, Carlos Edmundo de Ory viaja por tercera vez a París, en lo que supondrá su instalación definitiva en Francia. Sobre ello recordará más tarde: “La tragedia abre en mi ser una etapa desconocida y dolorosa. Mi exilio va a cumplirse de una manera completa. Y estoy solo.” (Diario: 24 de julio de 1955; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). Después vendrían estancias de trabajo y viajes a muy diversos lugares. Una de las piezas que quizás mejor resuma esa experiencia de extrañamiento, la dureza de la soledad y el exilio, es el soneto París, de 1961:

PARÍS

Oh París la tristeza muro helado

y sin perdón tu crimen largo quicio

donde golpeo la cabeza y vicio

mis ojos de negrura en sumo grado

Callejón sin salida infierno amado

de tremenda ternura en sacrificio

perpetuo (lobo aullante) maleficio

del corazón y amor asesinado

Pasé la puerta y no hallo la salida

dormido de cansancio en un invierno

no tendré más que un gato y una manta

Y en sueños viviré tu vida ciega

gozar tu fiesta y comparar tu infierno

con un paraíso en el que un ángel canta

(París, 25 octubre 1961)

Siempre me ha parecido extraordinariamente significativo que un poeta como Ory, volcado en la experimentación vanguardista, aceptara ceñirse a la estructura métrica y rítmica de una forma tradicional, como es el soneto, que ha utilizado con profusión. En un texto: Oración, que se remonta a 1949, se alumbra la idea de su origen cósmico, así como la síntesis que encierra de misterio, estructura y ser infernal: “Hablemos del origen cósmico del soneto. Tres cosas mueven su libre albedrío: su recámara, su ser infernal, su clave antigua. La recámara es el misterio; la clave es la estructura insobornable; el ser infernal quiere decir el donaire, el maquiavelismo, la cápsula ígnea, el feroz secreto, el Finisterre de las Aves Fénix, el quid divinum, el acrisolado barniz, el celestial pasatiempo, y en fin, la matriz de los ríos, la pícara nariz griega de Sócrates, y el rinoceronte. Porque la palabra vale la palabra, el viento vale lo fósil, el trabalenguas vale la lengua.” (Ory, 1988, 9). Palabra, viento y lengua articulan en un relámpago la resonancia cósmica que Ory encuentra en el soneto.

Viviendo desde 1967 en Amiens, ajeno, lejos de España, en Francia, siempre al margen de “escuelas”, “generaciones” o tendencias cerradas, Carlos Edmundo de Ory es ante todo una gran voz individual de la poesía en español de nuestro tiempo. Es decir: de la poesía, sin más. Gran medidor, u orfebre, del peso justo de la palabra y su sentido, lo que caracteriza centralmente su obra es la transterritorialidad de su lenguaje, su capacidad de construir universos a través de la palabra, emblema de los grandes poetas, en los que la lengua, el genio de la lengua, se reconoce.

Las manos de Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.

Fotografía de Daniel Mordzinsky.

Poeta de la forma y el conocimiento, estudioso de la filosofía y de las tradiciones orientales del saber, como él mismo señaló: “La lectura, el estudio de las religiones, la filosofía, la compañía de los grandes poetas y el recuerdo de los grandes pensadores, he aquí mi círculo de soledad en el que puedo hallar, a veces, un tiempo tranquilo, apto para disipar la angustia.” (Diario: 21 de agosto de 1952; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). De la poesía a la narración y el ensayo, escritor total, tal vez sea en sus aerolitos donde de manera más nítida se aprecia su voluntad de dar salida, fulgurante, al pensamiento en el lenguaje.

Los aerolitos son cuerpos celestes, de materia pétrea, que penetran en la atmósfera, y son luego recuperados en la superficie terrestre. Vienen, literalmente, del cielo, y son así comparables en su aparición al fulgor momentáneo y pasajero de los relámpagos. Al presentar sus aerolitos, Ory (2005, 7) señala que Nietzsche los llama sentencias y dardos; Novalis, polen; Baudelaire, cohetes; Joubert, pensamientos; Cioran, pensamientos estrangulados; André Siniaski, pensamientos repentinos; Rozanov, hojas caídas; René Char, hojas de Hypnos; Malcolm de Chazal, sentido-plástico; Louis Scutenaire, inscripciones; Antonio Porchia, voces y yo, concluye, aerolitos. La enumeración es de gran interés, porque con ella Carlos Edmundo de Ory sitúa sus aerolitos en el módulo de escritura que, en términos generales, conocemos como aforismos, pero a la vez llama la atención sobre la variedad, la polisemia y el carácter abierto que son propios de este tipo de escritura en síntesis, germinal.

Aunque se trata de un género no demasiado abundante en la tradición literaria en español, sorprende un tanto que Ory no mencione en su enumeración a Ramón Gómez de la Serna y sus greguerías. Es verdad que las greguerías de Ramón están más volcadas hacia el juego de lenguaje, la peripecia vital y la ironía de filiación romántica, mientras que los aerolitos de Ory brotan en el cuerpo del lenguaje en una encrucijada donde la poesía se encuentra con la interrogación filosófica. Pero, en todo caso, la cercanía, la proximidad expresiva, es indudable. Si, por ejemplo, Ramón escribe: "La muerte es dormir sin nariz", en Ory encontramos: "Morir no es cosa del otro mundo".

En los aerolitos de Carlos Edmundo de Ory encontramos en su grado más alto ese trabajo de orfebre del lenguaje a la búsqueda del último brillo de la palabra que es su signo distintivo. Uno de mis favoritos dice, taxativamente, "El Bien y el Mar", horadando con tan sólo la variación de una letra el agujero negro de ese misterio destructivo que los seres humanos somos incapaces de evitar, vaciándolo en el agua regeneradora y fuente de vida. Si lo ponemos en relación con otro aerolito: "Decir que las mariposas son animales es un insulto a las mariposas", y con un collage también de Ory que me es particularmente querido, Mar mariposas:

Mar mariposas para Ángela (2006)

podremos entender qué tipo de vuelo poético, qué relámpago de pensamiento, desvela nuestro poeta en su asedio de las formas. O podemos también, por último, mirarnos en el espejo de la palabra, en uno de sus aforismos más hermosos, un aerolito capicúa: "Despierto siempre despierto", que puede leerse como expresión de un deseo, pero a la vez también como descripción de un estado. Como el reflejo, la diseminación, de una misma palabra que se tensa en su búsqueda del siempre aquí y ahora, en su anhelo de eternidad del más aquí.

Referencias

- Carlos Edmundo de Ory (1988): Soneto vivo; Biblioteca de Autores Andaluces, Barcelona, 2004.

- Carlos Edmundo de Ory (1990): Metanoia. Edición de Rafael de Cózar; Cátedra ("Letras Hispánicas"), Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2003): Melos melancolía. Prólogo de Pere Gimferrer. Epílogo de Jaume Pont; Igitur/poesía, Montblanc (Tarragona) [1ª ed.: 1999].

- Carlos Edmundo de Ory (2005): Los aerolitos; Calambur, Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2009): Novísimos aerolitos. Dibujos de Laure Lachéroy; Fundación César Manrique (Colección "Péñola Blanca"), Lanzarote.

PUBLICADO EN: Caleta. Literatura y pensamiento; Segunda época, nº 16, Cádiz, 2011, pp. 307-312.

Sobre Leonardo da Vinci

2012-01-16T07:30:00.000-08:00

Inmateriales

La mente de Leonardo

La Fundación Canal presenta en Madrid una interesante muestra sobre Leonardo da Vinci, que puede visitarse hasta el próximo 2 de mayo. Fruto de una colaboración con diversas instituciones nacionales e internacionales, "Da Vinci, el genio" busca aproximar al gran público la figura del gran sabio renacentista, mostrando por medio de maquetas y reconstrucciones la gran amplitud de sus intereses: la hidráulica, la ingeniería militar, las máquinas civiles, la aeronáutica, la música, la óptica, la física y la mecánica, los estudios anatómicos y, claro está, la pintura y la escultura.

Resulta así evidente el carácter enciclopédico de la mente de Leonardo, su voluntad de aventurarse por todos los ámbitos del conocimiento. Desde luego, en todos ellos dejó su huella, la fuerza sutil de su invención. No hay, sin embargo, dispersión. Lo que da unidad a sus distintos campos de interés es un planteamiento naturalista: el deseo de aprender directamente del libro de la naturaleza, sin someterse a ningún tipo de dogma o autoridad. Lo que en su época suponía afrontar no pocos riesgos, un aspecto éste que permite comprender el carácter reservado con que desarrollaba algunas de sus actividades.

Atribuido a Leonardo: Cabeza de anciano - ¿Autorretrato?

Turín, Biblioteca Reale, n. 1r. [15571r].

No me gusta el título de la exposición: "genio" es hoy un rótulo propagandístico, que los medios de comunicación emplean con demasiada profusión, aplicándolo de forma indistinta a todo tipo de figuras: músicos populares, deportistas o simplemente esos que llaman "famosos". Hubiera sido más apropiado decir "Da Vinci, el sabio". Pero así son las cosas: la fórmula empleada es un síntoma más de la preocupante deriva de la cultura de masas en nuestro tiempo, en la que la educación y el conocimiento se subordinan continuamente a la pura apariencia, a ese supuesto brillo distorsionante que llaman "glamour".

A pesar de esta reserva, la muestra tiene el gran mérito de hacer accesible en toda su amplitud y diversidad la mente de Leonardo al público, a los públicos, y esto me parece extraordinariamente positivo. Hay, además, algo que puede considerarse una auténtica primicia, y que permite apreciar la importancia de la investigación pura en estos tiempos de penuria y de desatención al conocimiento. En una de las secciones, se reconstruye el "estudio" de Leonardo, el cuarto donde leía y escribía, y allí, con las paredes en rojo como el color de los vestidos que parece que Leonardo usaba habitualmente, está la auténtica joya secreta de la exposición: la reconstrucción de su biblioteca, con una importante presencia de libros que fueron suyos.

Emblemas ["Impresse"] vincianos.

Windsor Castle, Royal Library, The Windsor Collection, ff. 12701r, 1228r.

Se lo debemos a Elisa Ruiz García, Catedrática de Paleografía y Diplomática de la Universidad Complutense, que ha estudiado y transcrito los Códices de Madrid, y extendido su investigación sobre la escritura de Leonardo da Vinci descubriendo nuevos aspectos que nos permiten un conocimiento más ajustado de su figura y de su obra. Un primer dato a destacar es la práctica ausencia de libros devocionales o religiosos en su biblioteca, formada básicamente por libros y tratados científicos y filosóficos. Respecto a esto último, encontramos a Aristóteles, pero Platón y el platonismo están prácticamente ausentes.

En el hermoso libro editado con motivo de la exposición, Elisa Ruiz analiza la escritura de Leonardo, como se sabe invertida especularmente y de derecha a izquierda, y observa: "Leonardo visualiza y, a duras penas, verbaliza. El dibujo del objeto que sustenta su explicación científica es para él primordial y casi autosuficiente." Para conocer, Leonardo necesita visualizar, la dinámica de su mente es un "pensar en imágenes". Se trata de algo decisivo que, por otra parte, coincide con las aproximaciones a Leonardo desde su pintura. Como indica Daniel Arasse, uno de los grandes especialistas en su obra artística, Leonardo veía el mundo a través del dibujo y la pintura.

El león en llamas: lion-ardo.

Autorretrato alegórico.

Windsor Castle, Royal Library, The Windsor Collection, f. 12692v.

Señala también Elisa Ruiz que a Leonardo le gustaba sustituir vocablos por elementos icónicos, y elaborar mensajes en clave jeroglífica. A estas pictografías, dibujadas con descuido pero extraordinariamente expresivas, las llamaba "leonardescos" ("lionardeschi"). Entre ellos, búsquenlo en una de las vitrinas del estudio en la exposición, está lo que podríamos llamar un autorretrato alegórico, una imagen de un león en llamas que se sirve de una falsa etimología: "Lion-ardo". El león que arde en la pasión del conocimiento.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1027, 14 de enero de 2012, p. 26.

Gustav Mahler, el sentido de su obra y el psicoanálisis

2012-01-09T11:39:00.000-08:00

La voz de la tierra

Hace ya bastantes años, leí La melodía obsesiva, en su traducción española Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler[1]. Este libro del psicoanalista vienés Theodor Reik (1888-1969), quien tuvo que marcharse en 1934 a Holanda, y en 1938 a Estados Unidos, huyendo del nazismo, está construido como una serie de variaciones literarias a partir de un acontecimiento concreto. En diciembre de 1925, Reik pasaba unas vacaciones de invierno en la estación de Semmering, cercana a Viena. La tarde del día 25, recibió una llamada telefónica en la que se le comunicaba la muerte de su maestro y amigo Karl Abraham, y a la vez se le pedía, en nombre de Sigmund Freud, que pronunciara un discurso en memoria de Abraham en la siguiente reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena.

Theodor Reik (1954, Paul Bishop).

Profundamente afectado, después de recuperarse salió a dar un paseo. En el curso del mismo, se sorprendió tarareando una melodía que en un primer momento no logró reconocer, pero que identificó casi de inmediato. Se trataba de los primeros compases del coro del último movimiento de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. De ese día al día de Año Nuevo, la melodía venía una y otra vez a su cabeza hasta llegar a convertirse en una obsesión. No se podía librar de ella. Significativamente, el retorno obsesivo de la melodía coincidió exactamente con el tiempo que Reik tardó en escribir su discurso en memoria de Abraham, terminado el 1 de enero, y pronunciado públicamente pocos días después, el 6 de enero de 1926, ante la Sociedad Psicoanalítica de Viena.

El acontecimiento relatado por Reik plantea una cuestión de gran interés: ¿qué es lo que convierte a una melodía en obsesiva?, y actúa como desencadenante de su libro. Sin embargo, lo primero que es necesario subrayar es el largo periodo: veintisiete años, que transcurre entre el acontecimiento y la escritura del mismo. El motivo de esa demora constituye uno de los aspectos centrales de las variaciones de Reik: el libro gira en torno a su identificación obsesiva con Gustav Mahler, estableciendo un paralelismo entre la relación de Mahler con su maestro y protector Hans von Bülow, y la del propio Reik con Karl Abraham. Durante esos largos años, Reik iría acumulando todo tipo de datos, información y documentos sobre Mahler, sin poder llevarlos a un libro hasta esa fecha tardía. Vencidas finalmente las resistencias interiores que lo impedían, el trabajo sobre la melodía obsesiva se culmina y presenta, en la conclusión del propio Reik, "como una sincera contribución a la psicología de los procesos inconscientes" (cito por la edición española, pg. 191).

Gustav Mahler

La melodía obsesiva supone una importante aproximación desde el psicoanálisis a la figura y la obra de Gustav Mahler. Pero debo confesar que entre mi primera lectura y la que acabo de volver a hacer para escribir este artículo he descubierto matices que entonces no percibí. Por otra parte, es probable que esto pueda ponerse en relación con el hecho de que mi conocimiento de la música y del pensamiento musical de Mahler se hayan hecho más profundos desde entonces. La primera vez, el libro me pareció apasionante y muy bien escrito, una especie de historia detectivesca, como indica el propio Reik, que arrojaría luz sobre aspectos inconscientes de la creación artística. Sigo pensando que se trata de un libro muy bien escrito e interesante, pero hoy ya no estoy tan de acuerdo con la línea de interpretación de la figura y la obra de Mahler que plantea. Algo a subrayar es que en sus variaciones Reik habla en realidad mucho más de sí mismo que de Mahler. Y esto me ha llevado a pensar en qué medida no hay un elemento de proyección de sí mismo, de los impulsos y deseos de Reik, sobre la figura de Mahler.

En su aproximación psicoanalítica al músico, Theodor Reik sitúa uno de sus puntos fundamentales de apoyo en lo que Sigmund Freud le dice, en una carta de 4 de enero de 1935, publicada por vez primera en este libro, y que desde entonces ha sido citada en bastantes ocasiones. En 1910, en una situación de crisis aguda en su relación matrimonial con Alma y de agravamiento de su precaria salud (de hecho, fallecería el 18 de mayo de 1911), Mahler había solicitado a Freud visitarlo en su consulta. Según parece, después de un prolongado intercambio de telegramas, Freud accedió a recibirle en agosto de ese año, durante sus vacaciones en la ciudad holandesa de Leiden. La consulta probablemente debió tener lugar en la habitación de un hotel, según Reik el 26 o el 27 de agosto. En la carta, Freud dice (pg. 153): "He analizado a Mahler (…) durante una tarde en Leiden". Tras indicar que la visita le había parecido necesaria a Mahler "porque su esposa se rebelaba contra el hecho de que su libido se apartaba de ella", Freud hace un conjunto de observaciones relevantes para nuestra argumentación.

Sigmund Freud hacia 1910

"Interesantes incursiones" -afirma Freud- "en la historia de su vida nos permitieron descubrir su personal condición amorosa, especialmente su complejo marial (fijación materna)." Reik toma como base ese párrafo para fundamentar el nexo entre el Veni Creator y las escenas finales del Fausto, de Goethe, con el papel central que allí desempeñan la Virgen María y lo eterno femenino, en la Octava Sinfonía de Mahler. Pero las cosas no quedan ahí. Reik habla de la fijación de Mahler con su madre, del conflicto con su padre, y en consecuencia de una forma asexuada de relacionarse con las mujeres en las que éste habría seguido buscando a la figura materna. Todo ello explicaría, a la vez, la crisis matrimonial con Alma y como contraste la persistencia del impulso creativo en la composición musical.

"Esta idealización, esta concepción sublime de la mujer" -escribe Reik (pg. 147)- "condujo a Mahler a una suerte de complejo marial y a un alejamiento sexual de su joven esposa. Las pulsiones creativas del compositor y sus deseos sexuales entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir. La mujer se le apareció entonces bajo la forma lejana de la intocable Madre de los Cielos, como la personificación de lo Eterno Femenino idealizado." Dejando aparte el apoyo continuo de Reik a las afirmaciones y puntos de vista de Alma, sometidos en cambio a crítica por muchos otros autores, las frases que acabo de mencionar son una aplicación evidente de la teoría freudiana de la sublimación, según la cual la creación artística tiene lugar a partir de pulsiones sexuales no satisfechas que se desvían a la realización de la obra. Es curioso que a todo lo largo del libro Reik no desarrolle esta cuestión que, a pesar de su importancia teórica, queda simplemente implícita.

En su carta a Reik, tras formular explícitamente la valoración positiva de su personalidad y su admiración por Mahler: "Tuve oportunidad de admirar la capacidad de comprensión psicológica que tenía este hombre genial", Freud incide a continuación en lo que podríamos llamar "diagnóstico" sobre Mahler, y que es desde luego el motivo recurrente, más que la melodía, en el libro de Reik: "Ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si se hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso." (pg. 153). Neurosis obsesiva, he ahí el diagnóstico. Formulado tras una consulta de una sola tarde en la habitación de un hotel y en el periodo de vacaciones de Freud. Reik llega a afirmar: "Impelido por los poderes demoníacos que le exigían perfección y las realizaciones más elevadas, obsesionado por un apremio interior que le reclamaba lo más grande e incluso lo imposible, Mahler dejó que, a sus flancos, se deslizase la vida." (pg. 164).

En mi opinión, esta línea de argumentación resulta completamente inadecuada, y además de ello arroja muy poca luz sobre las relaciones de la vida de los artistas, en este caso un gran compositor, y los procesos creativos. No creo que Mahler dejara que "la vida se deslizara por sus flancos". Al contrario, pienso que salió decididamente a su encuentro: buscó, mantuvo y desarrolló todo tipo de relaciones personales, desde su núcleo familiar de origen, a sus distintas amistades, pasando de un modo crucial por su matrimonio con Alma y sus dos hijas, una de ellas lamentablemente fallecida con tan sólo cinco años. Vivió. Vivió intensamente, aunque su vida fuera corta.

Junto a ello, y de forma paralela, su vida supuso una elección, toda ella volcada en la música: componer, dirigir. Eso forma parte también de la vida, en este caso vida de artista, algo que implica un compromiso pleno con la obra, con la creación musical y con la interpretación. Lo que fluye de ese compromiso: el Mahler perfeccionista, el que busca la forma musical y los acordes precisos, el que, como director, está continuamente pendiente, hasta el más mínimo detalle, de la realización del trabajo en el tiempo y ritmos prefijados, son los rasgos que Theodor Reik identifica con los del "neurótico obsesivo". Me parece ridículo. Esto llevaría a decir que prácticamente todos los grandes artistas, en su exigencia de perfección, serían igualmente "neuróticos obsesivos", lo que supone recaer, en mayor o menor medida, en el tópico banal, y desde mi punto de vista inaceptable, del artista loco o desquiciado. O, como alternativa, a utilizar el término "neurosis" con un alcance tan vago e impreciso, que nos llevaría a terminar por reconocer que, en virtud de las obsesiones de cada cual, todos los seres humanos somos más o menos "neuróticos".

En Mahler, seguramente como en todos los grandes artistas y pensadores, vida y obra constituyen una unidad indisociable. Le tocó vivir en un tiempo y en un lugar: Viena, fin del Imperio, según el título del hermoso libro de José María Valverde, que efectivamente suponía el cierre definitivo de todo un largo proceso histórico. En ese mismo escenario su gran impulso de renovación radical de la música, que continuaría después en Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg, convivió no sólo con Sigmund Freud y el nacimiento y desarrollo del psicoanálisis, sino también con figuras como los escritores Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus y Robert Musil, el arquitecto Adolf Loos, los pintores Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele, o el filósofo Ludwig Wittgenstein, entre muchos otros. Un tiempo de "encrucijada", un tiempo de aceleración del cambio histórico, y a la vez de surgimiento de nuevas e intensas perspectivas en todos los dominios de las artes y la cultura.

Mahler acostumbraba a repetir la frase Vita fugax: La vida es fugaz, lo que debería interpretarse como un signo claro de su compromiso con las dos dimensiones de su existencia, vida y obra. Todo en él está imbuido del trasfondo vitalista del pensamiento de Nietzsche, como se hace explícito en el 4º movimiento de la Tercera Sinfonía, cuando la contralto canta los versos de "La otra canción del baile", de la tercera parte de Así habló Zaratustra. La voz llama al hombre a prestar atención, y en el despertar del sueño advierte que si profundo es el dolor del mundo, más profundo aún es el placer, para concluir que todo placer quiere eternidad, profunda eternidad.

Mahler hacia 1910

En una carta de junio de 1910 a Alma, que Theodor Reik cita sólo parcialmente en su libro, Mahler identifica la concepción platónica del amor, de Eros, con la de Goethe. La filosofía de Platón, escribe, "es realmente la idea de Goethe de que todo amor es generador, creador, y que hay una generación física y espiritual que constituye la emanación de este «Eros»". Después, habla de Sócrates, el maestro de Platón, y ya hacia el final de la carta, continúa diciendo: "¡Qué hombre debe haber sido Sócrates para dejar semejante discípulo, tan imperecedera memoria y amor! La comparación entre él y Cristo es obvia, y ha surgido espontáneamente en todas las épocas. Los contrastes obedecen a sus respectivos tiempos y circunstancias. En uno tienes la luz de la cultura superior, los jóvenes, y un «informante» de los mayores logros intelectuales; en el otro, la oscuridad de una época infantil e ingenua, y los niños como los recipientes de la más maravillosa sabiduría práctica, que es el producto de la personalidad moral, de una contemplación y captación directa e intensa de hechos. En ambos casos, ¡Eros como creador del mundo!"[2]. En lo que aquí se expresa veo yo la fundamentación, filosófica, conceptual, del nexo que Mahler establece en la Octava Sinfonía entre el Veni Creator (el cristianismo) y el Fausto, de Goethe (la tradición platónica).

Eros, como para Platón, es para Mahler fuerza vital y creativa, y este aspecto, auténtico núcleo de su pensamiento musical y de su actitud ante la vida, debería ponerse en relación con la idea nietzscheana de la necesidad de aceptar el dolor de todo cambio, de toda metamorfosis del espíritu, para afirmar plenamente la vida. Estamos así en condiciones de comprender, a una nueva luz, más intensa, el alcance del verso propio que Mahler intercala hacia el final del coral en el poema Resurrección, de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), que utiliza en el 5º movimiento de la Segunda Sinfonía. Ese verso dice: «Sterben werd' ich, um zu leben!», «¡Moriré para vivir!». Es una afirmación de la fuerza del Eros creador, que sigue generando vida en esa metamorfosis que es la muerte. Vida en la música, en el sonido, en la imagen. No se trata, sin más, de la ambición de alcanzar la cima profesional en el mundo de la música, es una convicción de otro tipo. Tiene que ver con lo que Mahler le dice a su amiga Natalie Bauer-Lechner, en una carta citada por Reik (pg. 53): "Lo verás: no viviré lo bastante para tener la experiencia de la victoria de mis composiciones… La gente no entiende todavía mi lenguaje".

Mahler se sentía por delante de su tiempo, y probablemente llevaba razón, pues es un hecho que la recepción profunda e intensa de su música, y de su pensamiento musical, comenzó a tener lugar sólo después del final de la Segunda Guerra Mundial. Ese pensamiento musical se cifra, por lo menos a partir de la composición de la Segunda Sinfonía, en una voluntad de rememoración, de fijar, de guardar, la presencia de la vida, tanto el dolor y el sufrimiento como el placer, en la imagen del sonido, en la música, como promesa del futuro, del retorno de la vida después de la muerte, y en ese sentido como promesa de la resurrección. Rememorar como volver a vivir, una idea que nos remite, una vez más, a Platón.

Hay todavía un aspecto del pensamiento musical de Mahler sobre el que quiero llamar la atención. Según cuenta Alma, siendo pequeño le preguntaron a Mahler qué quería ser de mayor, a lo que él respondió: «Mártir». Por otra parte, Arnold Schönberg, en su elogio funeral, después de empezar diciendo que «Mahler era un santo», afirmó que la mayoría del público hizo de él «un mártir», un mártir que no habría rehusado beber ningún cáliz amargo. Por los datos que tenemos, es verdad que la vida de Mahler debió ser atormentada, difícil. Sus orígenes muy humildes, el hecho de ser judío en un contexto de intenso anti-semitismo y las dificultades de su vida matrimonial debieron suponer en no pocos momentos pesadas cargas, difíciles de sobrellevar. Pero el impulso de vida, el aliento de Eros, marcaba la senda de Mahler.

Verse, o ser visto, como «mártir» nos lleva a otra cuestión, a lo que en otras ocasiones he llamado el mito sacrificial del artista moderno. Empleo el término «mito» en un sentido positivo, como relato, o construcción de sentido, relevante en una tradición de cultura. Y con ello quiero decir que Mahler se veía, y era visto por algunos, con los rasgos, de origen romántico, del artista que se sacrifica a sí mismo por los demás, que pone su vida en juego para plasmar en la obra los signos de la redención del mundo. El artista como un mesías que abre con la regeneración del arte una promesa de liberación de la humanidad. Por eso veía Mahler su música como un don que germinaría en el futuro.

Esto enlaza con el carácter paródico, y a la vez intensamente lírico, de toda la música de Mahler. Era inevitable que ante una empresa de tal magnitud Mahler se sintiera pequeño, aunque a la vez, gracias a la intensidad del deseo, al fuerte impulso de Eros, capaz de llevarla a cabo. Pierre Boulez ha hablado del contraste en su música entre los clichés heredados del pasado: la marcha (con todos sus derivados, militares o fúnebres), las danzas en tres tiempos (el ländler, el vals, o el minué), el repertorio folklórico provinciano o local, y el repertorio de los grandes gestos teatrales: heroico, sublime, música de las esferas y del infinito. Para Boulez, ese contraste expresaría la convivencia en Mahler de la nostalgia y la crítica, incluso el sarcasmo. Por mi parte, prefiero hablar de una contraposición de parodia y lirismo, que a la vez es una síntesis. De un contraste, que encierra una intensa ironía, entre formas y estructuras musicales banales, incluso toscas, y los momentos de elevación, de vuelo. En Mahler, y en buena medida en Shostakovich, en quien veo tantos elementos de continuidad tanto en las estructuras formales como en el pensamiento musical, ese contraste actúa como expresión melancólica al tomar consciencia del desgarramiento entre la voluntad de elevación, el deseo de volar a lo más alto, y la certeza de la limitación material, terrenal, de los seres humanos.

Mahler en 1911, la última foto

La música de Gustav Mahler es como una espiral abierta hacia la exaltación de la tierra, de la vida, en la que la sinfonía actúa como espejo y síntesis del mundo y la voz, la canción, como su expresión mínima, la más íntima. Al término de la existencia, tanto la Novena Sinfonía como Das Lied von der Erde, La canción de la tierra, estructuralmente llenas de auto-citas, de miradas retrospectivas hacia el camino musical recorrido, están impregnadas de melancolía y nostalgia. Melancolía que brota del amor a todo lo terrenal que, inevitablemente, habrá de abandonarse. Nostalgia de la tierra. Y de ahí el tono melancólico de la despedida, del adiós, que intenta dejar fluir esa voz, la voz de la tierra: "¡La tierra querida por todas partes / Florece en la primavera y reverdece de nuevo! / ¡Por todas partes y siempre la lejanía luce azul! / Siempre… siempre…".

Estos versos finales de La canción de la tierra, escritos por el propio Mahler e insertados en la traducción de los poemas chinos que utilizó en la obra, nos dan las últimas claves de sus ideas acerca de la vida, la muerte y la resurrección. Lo mismo que la vida en la tierra nace, muere y renace, la música cifra eróticamente la esperanza de una permanencia de la vida, de una vida eterna, entendida como metamorfosis, como retorno tras el umbral. Siempre. Siempre.

[1] The Haunting Melody. Psychoanalytic Experiences in Life and Music; Farrar, Strauss and Young, Nueva York, 1953. Tr. esp. de Ignacio Gómez de Liaño: Variaciones psiconalíticas sobre un tema de Mahler; Taurus, Madrid, 1975.

[2] Alma Mahler: Gustav Mahler. Memories and Letters, edited by Donald Mitchell; John Murray Publishers, Londres, 1968. 3^rd. ed.: 1973. Tr. esp. de Néstor Míguez: Gustav Mahler. Recuerdos y cartas; Taurus, Madrid, 1979, pp. 341-342.

PUBLICADO EN: SCHERZO - Revista de música (http://www.scherzo.es/), nº 269, diciembre de 2011, pp. 102-104.

René Daniëls en el Museo Reina Sofía

2012-01-04T03:55:00.000-08:00

Inmateriales

Diagramas de la vida

El Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez una estimulante exposición del artista holandés René Daniëls (1950), coproducida con el Van Abbenmuseum de Eindhoven, la ciudad donde nació el artista. Tiene el carácter de una primicia, pues se trata de la primera muestra de Daniëls en España, un artista que adquirió bastante notoriedad en los años ochenta, en el contexto de las pretendidas reafirmaciones de la pintura frente a las líneas conceptuales del arte. Lamentablemente, su trabajo se vio interrumpido en 1987, al sufrir un derrame cerebral que casi acaba con su vida. En 2007, después de casi veinte años, Daniëls ha vuelto a pintar, aunque ahora tiene que valerse para ello de su mano izquierda, y en más de un sentido puede considerarse como un nuevo inicio.

La muestra presenta una completa reconstrucción de su trayectoria, desde sus inicios en 1976 hasta 1987, y recoge también algunas piezas de los últimos años, tras su recuperación. En ella, podemos apreciar en qué medida la inclusión de Daniëls, en los ochenta, entre los neoexpresionistas alemanes o la transvanguardia italiana resulta inapropiada. La utilización del soporte pintura no se plantea, en su caso, de forma reactiva en contra de los planteamientos artísticos conceptuales. Daniëls sitúa explícitamente su trabajo en lo que él llama poesía visual, que se nutriría de tres fuentes: la poesía, el arte visual y la vida cotidiana. Los referentes que invoca, y que se inscriben intensamente en sus obras, van de Baudelaire, Picabia, Duchamp, Magritte y Broodthaers a la música pop, los discos de vinilo (sonido y forma), o el movimiento punk.

René Daniëls: Dos letras i luchando contra un punto (1985).

Óleo sobre lienzo, 161 x 110 cm.

Stedelijk Museum, Ámsterdam.

A partir de esta constatación, me parece importante destacar algo que la muestra nos permite apreciar ya con una cierta perspectiva. Las pretendidas afirmaciones sobre "la muerte de la pintura" tienen tan poco fundamento como las pretensiones, reactivas, de reconducir las artes visuales por vías exclusivamente instintivas o gestuales. La pintura en la tradición clásica siempre se apoyó sobre presupuestos mentales, y en las sociedades modernas, caracterizadas por la expansión de la tecnología, en lugar de desaparecer se disemina, se hace plural, se mezcla e integra con otros soportes expresivos.

René Daniëls: La musa venal (1979).

Óleo sobre lienzo, 151 x 211 cm.

Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam.

Cuando, en 1979, Daniëls da a sus pinturas que representan cisnes en un estanque o mejillones flotantes el mismo título de La musa venal podemos apreciar una aparente discordancia entre lo que vemos y lo que nos dice la leyenda, el título, que acompaña a la obra. Si los mejillones pueden remitir a Marcel Broodthaers, el título es el mismo de uno de los poemas de Baudelaire en Las flores del mal, esa musa expresión de la condición moderna a la que el poeta llama "saltimbanqui en ayunas". ¿Dónde estamos? En un sentido preciso, estamos en la galaxia Duchamp, en una línea de búsqueda de las raíces mentales y poéticas de la significación plástica. La que llevó a Duchamp a utilizar títulos no descriptivos para sus obras, que implicarían lo que él llamó "un color invisible". René Daniëls reivindicó explícitamente la relación de sus obras con Duchamp, en quien subrayaba hasta qué punto había ampliado las fronteras del arte, haciendo más intensa la relación entre arte y vida.

René Daniëls: Hotel (1980).

Óleo sobre lienzo, 55 x 85 cm.

Colección Paul Andriesse.

Hay un cuadro de Daniëls en la muestra: Hotel (1980), de pequeñas dimensiones, en el que vemos una cama solitaria flotando en un mar nocturno de olas agitadas. En el lateral de la cama, una flecha apunta hacia el centro de la imagen, donde se sitúa una de las esquinas inferiores de la cama. En el ángulo superior derecho de la pintura, situadas en un cielo de color marrón oscuro, encontramos dos formas inciertas, pero muy parecidas a la fuente, el ready-made de Duchamp. De nuevo, ¿dónde estamos…? Estamos en el universo de la densidad poética y visual, flotando, tan solos como en una cama de hotel, en el mar de los sentidos abiertos, a los que debemos llegar en nuestro diálogo personal con las obras de arte, que es lo que las completa. Es aquí donde se sitúa el gran interés de la propuesta de René Daniëls: sus obras son diagramas de la vida, en el sentido originario de la palabra diagrama. Dibujos abiertos, diseños mentales de la experiencia.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1025, 31 de diciembre de 2011, p. 24.

Roberto Matta en Chile

2011-12-15T03:46:00.000-08:00

Desmontar el espacio

–con la pintura

El trabajo me ha llevado a Chile durante unas semanas, y aquí, en Santiago, he tenido ocasión de ver las dos hermosas exposiciones dedicadas a Roberto Matta (1911-2002), que suponen todo un reencuentro de este gran artista con su nación de origen en el centenario de su nacimiento. En realidad Matta fue un nómada: partió de Chile en 1933 para instalarse en París. A partir de 1939, vivió en Nueva York. Y, finalmente, desde 1949 hasta el final de su vida, residiría entre Francia e Italia. Aun así, realizó continuas visitas a su país natal, y no cabe duda de que Chile está en el trasfondo de su personalidad y su trayectoria. Haciendo un juego de transposición con las letras y los sentidos, a él le gustaba decir que no era surrealista, sino “realista del sur”.

En el Centro Cultural La Moneda se presenta una muestra con más de cien obras, provenientes de importantes museos y colecciones, que permite una sólida visión de conjunto de su trayectoria, desde la década de los treinta hasta los años finales. Con el comisariado de la española Inés Ortega-Márquez, la exposición se articula en torno a seis ejes temáticos: Paisajes interiores, El cubo abierto, Crear conciencia, Eros: el espíritu de la vida, Universos y Mitología, junto a Tras las huellas de Matta, que se puede considerar un apéndice dedicado a mostrar documentalmente algunas referencias de obras e intervenciones de Matta en Chile, tanto antes de su partida como con ocasión de sus viajes.

Roberto Matta: Morfología psicológica (1939).

Óleo sobre lienzo, 90 x 116 cm.

Colección Mrs. Todd Figi, La Jolla, California.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Matta 100, la otra exposición, en el Museo Nacional de Bellas Artes, y al cuidado de Soledad Novoa, se centra en las pinturas y series gráficas que forman parte de la colección del Museo, junto a algunas piezas de colecciones particulares. En este último caso, lo más interesante son las pinturas sobre arpillera que Matta realizó en el propio Museo a comienzos de los años setenta, que nos permiten apreciar a un deslumbrante y no muy conocido Matta matérico, así como dos espléndidos trabajos pictóricos sobre terciopelo rojo llenos también de fuerza y densidad poética.

Roberto Matta: El ojo del alma es una estrella roja (1970).

Tierra, paja, yeso, cal y látex sobre arpillera, 195 x 255 cm.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Qué gran lección de pintura. Las dos exposiciones permiten apreciar que Matta es uno de los pintores más relevantes del siglo veinte. Aunque también, y quizás sea ésta mi objeción más importante, hasta qué punto queda por debajo su escultura, con sus pequeños formatos y su factura tan poco consistente. Tal vez hubiera sido más razonable dejarla al margen. Donde Matta alcanza auténtica elevación es en su capacidad para dar forma pictórica a los espacios mentales, alcanzando así una fusión de lo interior y lo exterior, del psiquismo y la representación, de una profundidad y riqueza incomparables. Marcel Duchamp, dijo que la gran aportación de Matta a la pintura “fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte”.

Ya en 1938, y a partir de consideraciones sobre la cuarta dimensión o el medio psicológico “tiempo” en el que los objetos se transforman, Matta elaboró la categoría “morfología psicológica”, entendiendo por ella el gráfico de las transformaciones debidas a la absorción y emisión de energías por parte del objeto. En paralelo, en el terreno de la consciencia, la morfología psicológica sería “el gráfico de las ideas”. Esos planteamientos se irían concretando, a partir de 1942, en el concepto del “cubo abierto”, con el que Matta buscaba alcanzar la representación de un espacio múltiple en una superficie de dos dimensiones, teniendo en cuenta las geometrías no euclidianas.

Roberto Matta: Coigitum (1972).

Óleo sobre lienzo, 410 x 1040 cm.

Colección Germana Matta, Italia.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Todo ello, además, con una sutil maestría en la elaboración de figuras y desplazamientos, y con una intensidad verdaderamente notable en las gradaciones cromáticas. Pintura mental, goce a la vez de la vista y de la reflexión introspectiva.

Lo que, en último término, encontramos así en Matta es el trazado de un itinerario que permite el desmontaje o la desconstrucción de los espacios de la mente y de la representación. Mucho antes de que Jacques Derrida formulara esa categoría filosófica, y abriendo de ese modo a través de la pintura una vía de reconocimiento de la pluralidad de estratos y niveles del psiquismo, y de los espacios superpuestos que sobre ellos construye nuestra mente espacialmente abierta.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1022, 10 de diciembre de 2011, p. 26.

Goya: la verdad de lo real

2011-12-12T05:16:00.000-08:00

El nuevo libro* de Tzvetan Todorov (Sofía, Bulgaria, 1939) supone un cruce entre dos de sus intereses teóricos centrales: el análisis del pensamiento de la Ilustración y el de los episodios más relevantes de la tradición artística europea, en este caso a través de la figura y la obra de Goya. El resultado es un hermoso y sugestivo ensayo, escrito además en un lenguaje sumamente claro y preciso. En síntesis, Todorov plantea que Goya es no sólo uno de los más grandes artistas, que con su obra lleva a cabo una ruptura con la tradición que anuncia el advenimiento del arte moderno, sino que a la vez es también una de las principales personalidades de la Ilustración. De ese movimiento o actitud: la Ilustración, las Luces, que supone la toma de consciencia de la autonomía, racional y moral, del sujeto humano, y con ello, desde el punto de vista de la historia de las ideas, el inicio del desarrollo de la Modernidad.

Este segundo aspecto es bastante novedoso, dado que no es habitual tomar en consideración la aportación de Goya al pensamiento de las Luces. El gran pintor no dejó textos teóricos, y ni siquiera demasiadas reflexiones o consideraciones acerca del trabajo artístico, más allá de las que aparecen ocasionalmente en sus cartas. Pero Todorov rastrea y propone una reconstrucción de su pensamiento utilizando las leyendas de las distintas series de grabados y de los dibujos, que pone en relación con un análisis de lo que plantean las propias obras de Goya. Sale así a la luz lo que él llama “un espacio intermedio”, no teorizado, que englobaría los discursos y las imágenes, pero también el medio histórico y social en el que se escriben los textos, se pintan los cuadros y se dibujan las figuras.

La reconstrucción de Todorov avanza cronológicamente, siguiendo paso a paso en paralelo el despliegue de la vida y la obra de Goya. Llamando la atención sobre los dos momentos en que éste sufre graves enfermedades: 1792 y 1819, la intensa perturbación que debió experimentar en su posible relación con la Duquesa de Alba, los terribles acontecimientos históricos que se vivieron en España: invasión napoleónica, restauración de la dinastía borbónica, trienio liberal y nueva restauración del absolutismo. Y sobre cómo todo ello fue incidiendo en un proceso de profundización en su manera de comprender la pintura, que le llevaría progresivamente a una especie de desdoblamiento: un Goya “público”, pintor de la Corte y personalidad solicitada para todo tipo de encargos artísticos, y un Goya “interior”, que dibuja, pinta e incluso graba estampas sólo para sí, dando rienda suelta sin limitaciones externas a sus ideas, emociones y sentimientos. Esto era completamente nuevo, algo revolucionario respecto a la tradición artística europea.

Todorov desvela de este modo lo que podríamos llamar el pensamiento pictórico de Goya, su pensamiento en imágenes. Cuyos ejes fundamentales se sitúan en tres ámbitos diferentes, pero relacionados entre sí. El primero tiene que ver con una reflexión sobre el conocimiento y la representación, con una formulación inicial en el momento del ingreso de Goya en la Academia de Bellas Artes de San Fernando: “Dibuja lo que ves, no lo que es”, pero que se prolongaría a lo largo de toda su vida. Ese planteamiento implica asumir las limitaciones subjetivas de toda representación, y de un modo que considero plenamente acertado Todorov lo pone en relación con la “revolución copernicana” de la que habló Kant, al fundamentar su filosofía crítica frente al pretendido “realismo” de la metafísica tradicional.

En segundo lugar, estaría una consideración específica del psiquismo humano. Para Goya, el hombre no es un ser “exclusivamente” racional, sino interiormente múltiple e incoherente, debatiéndose continuamente entre deseos y pulsiones contradictorios. Goya no veía para el hombre otra vía que la de la razón, pero a la vez era plenamente consciente de sus desviaciones y peligros, de las sombras que habitan en el fondo de las luces de la humanidad. En este punto hay que señalar que la reivindicación de Goya como una de las grandes figuras intelectuales de la Ilustración va unida a una interpretación de ésta por parte de Todorov en un sentido más profundo, menos tópico y reductivo de lo habitual en los manuales de historia de las ideas. En general, los grandes pensadores de las Luces no fueron tan ingenuamente optimistas como a veces se dice, sabían y planteaban que luces y sombras brotan de la misma raíz. Un tercer ámbito de reflexión en la obra de Goya, ligado al anterior, sería la representación de una especie de “catálogo” de las diversas formas de violencia: guerra, crimen, tortura, etc., de las que somos capaces los seres humanos, independientemente de los ideales que se profesen.

La reconstrucción del pensamiento en imágenes de Goya nos permite así no sólo acceder a un conocimiento más profundo de la complejidad de su personalidad y de su obra, sino llegar a comprender que “los fantasmas” que proliferan en la misma no son seres de otro mundo. Al contrario, forman parte del ser humano, viven en su mente, y desde ese punto de vista, como indica Todorov, “esos fantasmas conducen a la verdad de lo real”.

____________________________________________

* Goya. A la sombra de las Luces. Tr. de Noemí Sobregués, prólogo de José María Ridao; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011. 251 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1019, 19 de noviembre de 2011, p. 20.

Exposición 'La aventura de los Stein' en París

2011-11-30T14:16:00.000-08:00

Inmateriales

París era una fiesta

El conocido título en español de una de las últimas novelas de Ernest Hemingway (en su versión original: A Moveable Feast, 1964), en la que éste evoca la época en que París era el centro del mundo del arte y la ciudad cosmopolita donde algunos jóvenes escritores estadounidenses vivían, amaban y desarrollaban su obra, nos sirve como referencia de una maravillosa exposición: La aventura de los Stein, que puede verse en el Grand Palais de París hasta el 16 de enero de 1912. Un ambiente evocado también recientemente en la hermosa película de Woody Allen Medianoche en París (2011).

Centrada en esos tres hermanos: Leo, Gertrude y Michael, el mayor, y en la esposa de éste: Sarah, que se instalan en París a comienzos del siglo XX, la muestra reconstruye la pasión con la que se aventuran en el descubrimiento del entonces naciente arte nuevo, en su apoyo a los en aquel momento jóvenes y desconocidos artistas, convertidos hoy en maestros clásicos de la modernidad, y en la formación de una colección artística fastuosa, actualmente dispersa en algunos de los museos más importantes del mundo.

El importante esfuerzo realizado para reunir una buena parte de las obras de los Stein, junto a la reconstrucción modélica con fotografías y todo tipo de documentos de las situaciones que fueron viviendo, permite un encuentro directo con aquella época. Como en las narraciones heroicas, Leo Stein situaría como factor desencadenante la impresión que experimentan los cuatro cuando en su visita al Salón de Otoño de 1905, precisamente en el Grand Palais, "descubren" el cuadro de Henri Matisse Mujer con sombrero. "Era", recordaría más tarde Leo, "lo que había esperado siempre, inconscientemente, y me habría dado cuenta inmediatamente de ello, si no me hubieran sido necesarios algunos días para superar la factura desagradable del cuadro".

Henri Matisse: Mujer con sombrero (1905).

Óleo s. lienzo, 81 x 65 cm.

Colección particular.

Podemos comprender así el desajuste perturbador que debió experimentar la mirada del público ante una nueva modulación de los lenguajes artísticos que rompía definitivamente con las convenciones clásicas de la representación, aquellas que habían funcionado establemente durante cinco siglos de arte europeo. Los Stein se introducen con pasión en ese nuevo mundo del arte y, tomando como referentes a "los cuatro grandes": Manet, Renoir, Degas y Cézanne, entablan una relación directa con los más jóvenes, en particular con Matisse y con Picasso. Sarah y Michael serán los primeros grandes defensores de Matisse, y Gertrude acabaría desarrollando una intensa amistad, llena de intercambios mutuos entre literatura y arte, con Picasso. Éste la inmortalizaría en el conocido retrato de 1906, que anticipa el tratamiento del rostro como máscara que florecería plenamente con Las señoritas de Aviñón (1907).

Pablo Picasso: Retrato de Gertrude Stein (1906).

Óleo s. lienzo, 100 x 81,3 cm.

The Metropolitan Museum of Art, NY.

Por cierto, otra interesante exposición, aunque de menor envergadura, que puede también visitarse ahora: Cézanne y París, en el Museo del Luxemburgo hasta el 26 de febrero, y que reconstruye la importancia de París en la formación y adquisición de la madurez artística de Cézanne, es un complemento interesante de la muestra sobre los Stein. En ella podemos apreciar que, a diferencia de los Stein, a Cézanne le interesaban más como motivos artísticos los alrededores campestres de París que los ambientes mundanos de la gran ciudad. Pero podemos también ver un soberbio retrato de su esposa, realizado entre 1888 y 189o, y hoy en el Art Institute de Chicago, que con sus rasgos hieráticos y su rostro de máscara es, sin duda, uno de los eslabones que conducen al retrato de Gertrude por Picasso.

Paul Cézanne: La Sra. Cézanne en un sillón amarillo (1888-1890).

Óleo s. lienzo, 80,9 x 64,9 cm.

The Art Institute of Chicago.

No sólo coleccionistas, también escritores sobre arte e incluso, en el caso de Leo, teóricos, los Stein acabaron convirtiéndose en uno de los ejes de la vida artística e intelectual parisina. Sus veladas de los sábados eran el punto de reunión del "todo París" y de las personalidades extranjeras de paso por la ciudad, que acudían para ver las obras de Matisse y Picasso, junto a las de Manet, Renoir y Cézanne, y para establecer contactos y recibir todo tipo de impulsos e incitaciones creativos. Es verdad que ese momento "heroico" no volverá ya nunca, pero es francamente estimulante sentir cómo la libertad creativa e intelectual alcanzó entonces una plenitud de la que hoy nos sentimos herederos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1020, 26 de noviembre de 2011, p. 28.

UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina

2011-11-21T06:43:00.000-08:00

Aparición de UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina, libro concebido y dirigido por mí, con la participación de destacados escritores, artistas y teóricos de distintas naciones latinoamericanas, editado por el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) y Ediciones Turner.

No tomar a Picasso en vano

2011-11-16T05:19:00.000-08:00

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso

Desde el pasado día 5 y hasta el próximo 25 de este mes, puede verse en Madrid, en la Galería Juana de Aizpuru, Ciudad Picasso, una magnífica exposición de Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959), que va además acompañada por un excelente libro con el mismo título. Son la plasmación de un proyecto de desmontaje o desconstrucción de las múltiples formas de utilización de la imagen y el nombre Picasso en la ciudad donde nació, con intereses políticos, económicos y turísticos. Un proyecto incisivo, valiente, lleno de ironía y humor, rasgos estos por lo demás característicos de la trayectoria artística de López Cuenca.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso

En el libro (pg. 129), el propio López Cuenca indica: "Resulta difícil imaginar una etiqueta más apropiada que la marca Picasso para apoyarse a la hora de aspirar a la competición entre ciudades que caracteriza a la nueva economía postindustrial, la lucha por atraer inversiones, megaeventos (ni falta decir que 'culturales': todo es 'cultura' ya) y sus correspondientes visitantes en el mercado turístico global."

Cuánta razón lleva. En el escenario de la imagen global, "la cultura" ha sido vaciada de sus elementos críticos o cuestionadores de lo existente, para convertirse en un mero barniz embellecedor, en un signo o musiquilla adormecedora, que eso sí: dispensa "prestigio", da "solera". Y no cabe duda, entre las posibles etiquetas de marketing cultural PICASSO: no sólo artista, también coche, es una de las más efectivas. Instalada en una deriva de repetición, vaciamiento y utilización espuria de la imagen en la cultura de masas que históricamente se abrió con los avatares de la imagen de Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, después de su robo en el Museo del Louvre en 1911 y su posterior recuperación en 1914.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso

La utilización de la etiqueta PICASSO en la ciudad donde nació encierra, sin embargo, alguna que otra paradoja. Durante décadas, Málaga vivió completamente de espaldas a Picasso. Habría que esperar, tras la muerte de Franco, a la instauración de la democracia en España, y a la acción decidida del gran pintor malagueño Eugenio Chicano, apoyado por distintos sectores políticos y sociales, para que se constituyera y abriera al público la Fundación de su Casa Natal. Lamentablemente, Picasso había muerto ya, y durante su vida no se dieron las condiciones para que pudiera establecer un vínculo con Málaga, a diferencia de lo que sí sucedió con Barcelona. Por último, no está de más señalar que Picasso fue, en realidad, un nómada, de intensas raíces culturales españolas, pero ciudadano del mundo en una época convulsa, viviendo en muy distintas residencias.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso

La lucidez de López Cuenca nos permite apreciar la distorsión, el vaciamiento de sentido, de las imágenes, y en concreto de la etiqueta PICASSO, en sus usos políticos y comunicativos. Y, a la vez, el férreo control comercial que, a través del copyright, ejercen sobre esa etiqueta los descendientes del artista. En definitiva, la exposición y el libro vehiculan un cuestionamiento moral y político tanto de la distorsión como de la restricción de los usos de las imágenes. El trabajo de los artistas, y en este caso la obra de Rogelio López Cuenca, se inscribe así en un juego de espejos. En la búsqueda del contraste entre lo que se supone que las imágenes mediáticas y las etiquetas culturales dicen transmitir y lo que verdaderamente pretenden y transmiten. En general, una actitud acrítica, dócil y sumisa ante las distintas formas escindidas de poder: económico, político, social.

A diferencia de las imágenes mediáticas, las imágenes artísticas son de todos, y en su seno llevan el signo de la interrogación, la capacidad de ver y cuestionar, que es lo que en su sentido más profundo nos constituye como seres humanos.

La recuperación de una cultura de la antigüedad a través de la figura mítica de un héroe

2011-11-14T16:05:00.000-08:00

Inmateriales

En el curso del tiempo

Pocas figuras del mundo antiguo han mantenido, e incluso mantienen todavía hoy, un halo tan persistente como Alejandro Magno (356-323 a. C.). Utilizando su reclamo, el Museo del Louvre presenta hasta el próximo 16 de enero una exposición ejemplar: En el reino de Alejandro el Grande. La Macedonia antigua, que supone a la vez una magnífica reconstrucción de la historia y manifestaciones culturales de ese reino del norte de Grecia y una incursión abierta en las formas y métodos de trabajo de los arqueólogos.

Retrato de Alejandro Magno (fines s. IV a. C.).

Mármol, 30 cm. alt., 27 cm. long.

Descubrimiento (fortuito) en la region de Pella. Museo Arq. Pella.

Postergada hasta cierto punto por los importantísimos vestigios del Ática, el Peloponeso, el sur de Italia y Sicilia, o el Asia Menor, los conocimientos sobre la antigua Macedonia han experimentado un giro notable sólo en tiempos muy recientes. El punto de inflexión fue el descubrimiento en 1977, en lo que parece que fue el lugar de la primera capital del reino, de varias sepulturas reales, y entre ellas, intacta, la de Filipo II (382-336 a. C.), el padre de Alejandro. Los hallazgos arqueológicos se han ido sucediendo desde entonces, hasta 2008 y 2009 en que se ha podido sacar a la luz un conjunto de enterramientos enigmáticos, en uno de los cuales se encontró un delicadísimo trabajo de orfebrería: una Corona de oro de hojas de roble, que se presenta como una de las piezas más importantes de la exposición, junto a todo un variado conjunto de bellísimas obras de arte.

Corona de oro de flores de roble, sobre hidria de plata (2ª mitad s. IV a. C.).

Diámetro, 16,5 y 18,5 cm. Peso, 207,42 gr.

Descubrimiento Aigai (actual Vergina), agosto 2008. Museo de las Tumbas Reales de Aigai, Vergina.

En la muestra podemos realizar un auténtico viaje en el tiempo, gracias a las huellas y manifestaciones culturales rescatadas por los arqueólogos. Los elementos decisivos de la historia política, la sociedad, el arte, y las creencias religiosas e ideas sobre la muerte, de Macedonia desde el siglo XV hasta el año 168 a. C., en que tras una derrota militar se convierte en provincia romana, van presentándose a nuestra mirada, en un montaje claro y accesible. Y algo a destacar como elemento recurrente: estamos ante una Grecia distinta, diferente, a la que seguimos considerando hoy la cuna de nuestra tradición cultural. Mestizaje cultural, o hibridación, serían los términos claves para caracterizar lo que encontramos. Lo griego aparece una vez y otra mezclado, fusionado, con lo asiático, dando lugar a formas de cultura y de representación eminentemente híbridas.

Naturalmente, todo ello habla directamente a nuestra sensibilidad actual. En la expansión a la vez militar y cultural de Alejandro Magno desde Grecia hasta la India, en su poder imperial, que en buena parte sería después tomado como modelo por Roma, podemos reconocer, salvando las distancias, algo similar a lo que hoy llamamos globalización. Eso sí, la exposición permite apreciar que Alejandro fue la culminación de un proceso, cuyo inicio se puede situar en el reinado de su antepasado Alejandro I, quien reinó entre 498 y 454 a. C., y que si bien estableció una alianza con Atenas frente a los persas, a la vez parece que mantuvo lazos secretos con éstos. Filipo II impulsaría después un importante proceso de modernización de las estructuras políticas y sobre todo militares de Macedonia.

Casco de tipo ilirio de bronce y máscara de oro (c. 520 a. C.).

Casco: 22 cm. alt., 20,5 cm. diám. / Máscara: 16 cm. alt., 12,5 cm. long.

Necrópolis de Sindos, tumba 115. Museo Arq. de Tesalónica.

El reino de Macedonia entrañaba un tipo de organización política completamente diferente a la democracia ateniense. El poder del rey suponía una organización enteramente vertical de las estructuras de dominación, mucho más cercana a la figura persa y asiática del rey-dios que a las concepciones laicas sobre lo político de los atenienses. Esa estructura vertical del poder, unida al genio militar primero de Filipo y después de Alejandro, explica sus conquistas y a la vez está en la raíz de la asimilación de este último a la figura de un héroe-dios y de su halo legendario. Alejandro Magno, que desde los trece años recibió las enseñanzas de Aristóteles, y se convirtió en rey con tan sólo veinte tras el asesinato de su padre, vivió intensamente y deprisa, muriendo muy joven, a los treinta y tres. En tan breve lapso de tiempo cambió el mundo y desbordó por vez primera las fronteras culturales de lo local, permitiéndonos comprender en el curso del tiempo la unidad de los seres humanos, a pesar de las diferencias de los escenarios de sus vidas y de las tradiciones culturales.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1018, 12 de noviembre de 2011, p. 28.

Alighiero Boetti en el Museo Reina Sofía

2011-11-03T11:47:00.000-07:00

Inmateriales

El espejo del lenguaje

El Museo Reina Sofía presenta hasta el próximo 12 de febrero una hermosa e intensa exposición de uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, Alighiero Boetti (1940-1994), que podrá verse después en la Tate Gallery de Londres y en el MoMA de Nueva York. Es ésta su primera exposición en España, y por la cantidad: unas 150, y calidad de las obras reunidas, hay que decir, sin exagerar, que constituye todo un acontecimiento. De verdad, no se la pierdan.

Alighiero Boetti: Shaman / Showman (1968).

Litografía, 70 x 50 cm.

Colección Composti della Ca' di Frà, Milán.

Hay, sin embargo, algún aspecto no tan positivo que creo necesario comentar. El montaje de la muestra es excelente, con espacios abiertos y buena disposición de las obras. Pero en las salas no hay ninguna señalización del recorrido (el “itinerario sugerido” se da sólo en el desplegable de sala, que mucha gente ni coge ni lee), ni tampoco un deseable texto de presentación en la pared, y lo que quizás es aún peor: las cartelas de las obras, diminutas, están agrupadas y situadas bastante lejos de las mismas, con lo que se hace bastante difícil la identificación de cada una de ellas. Dado que la obra de Alighiero Boetti es compleja y no demasiado conocida en España, este planteamiento crea dificultades añadidas de comprensión para el público. E incluso más, ese formalismo esteticista es completamente contrario a los planteamientos de Boetti, para quien las obras, las imágenes, son signos a interpretar, nunca son evidentes con un simple golpe de vista. ¿Cuándo comprenderán y aceptarán los comisarios, los responsables de las instituciones artísticas, que las exposiciones no son para ellos, sino para los públicos, para la gente que las visita?

Las obras de Boetti son extraordinariamente sutiles, elaboradas con materiales comunes, y en ello se percibe uno de sus puntos de origen: el arte povera italiano. Dibujos, paneles, esculturas, objetos, diversas propuestas de arte postal, pero también, a partir de los setenta, tableros y juegos diversos, pantallas minuciosamente dibujadas con bolígrafo, o tapices bordados con mapas en los que las distintas naciones llevan los colores de sus banderas, o con la inscripción de los nombres y la longitud de los ríos más largos del mundo. Esos trabajos con bolígrafo no eran realizados por el propio Boetti, sino “encargados” a partir de la idea, y lo mismo sucede con los tapices bordados, en su mayor parte encargados a artesanos de Afganistán, una nación con la que Boetti mantuvo una intensa relación.

Alighiero Boetti: Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 (1969).

111 piezas de cemento modeladas a mano y mariposa de la col, aprox. 177 x 90 cm.

Colección privada, Turín.

Lo que constituye, para mí, el eje estético central de su trabajo es una pregunta constante sobre el origen del sentido, de la significación, sin olvidar en ningún momento que ese cuestionamiento tiene que articularse como imagen, para poder convertirse así en obra de arte, en una propuesta plástica. Emociona verle en un vídeo de Gerry Schum, datado el 24 de septiembre de 1970, escribir simultáneamente con sus manos derecha e izquierda en una misma línea. Con la derecha, las letras y las frases fluyen como las escribimos normalmente, con la izquierda brotan en cambio de derecha a izquierda e invertidas, como aparecerían en un espejo.

Alighiero Boetti: Mapa (1971-1972).

Bordado sobre lino, 147 x 228 cm.

Colección privada.

La escritura se percibe así como imagen, se desdobla, como el propio artista quien a principios de los años setenta se hizo dos, firmando con el nombre y el apellido: Alighiero y Boetti. El pensamiento, al que consideraba el “sexto sentido”, era para él el más importante de todos los sentidos y el logro más elevado de la humanidad. Por ello, sus obras están en todos los casos abiertas, exigen la complicidad del espectador, son dispositivos de sentido a descifrar. En su trasfondo podemos percibir desde la teoría filosófica de los juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein, hasta el tipo de relación que Marcel Duchamp estableció en el arte entre juego, azar y sentido. Con una forma de expresión enteramente personal, Alighiero Boetti puso en pie una obra única, que funde la experiencia de los sentidos con el pensamiento y la imaginación. Una obra que nos habla de la vida como juego, como desplazamiento en un itinerario, el del tiempo, el de la duración, en el que continuamente hemos de tomar decisiones, elaborar movimientos, elegir una u otra dirección.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1016, 29 de octubre de 2011, p. 22.

Una pasión secreta [sobre el coleccionismo de arte, sobre la colección de Antoine de Galbert...]

2011-10-18T11:05:00.000-07:00

Inmateriales

Una pasión secreta

Por lo que se refiere al arte, en estos momentos un viaje a Lyon vale la pena no sólo para visitar la Bienal. Simultáneamente, y hasta el próximo 12 de enero, puede verse también, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad, una sugestiva exposición que plantea cuestiones de gran interés. Con el título Así sea, se presentan 72 obras de la colección de Antoine de Galbert en diálogo con 8 piezas (una de ellas, múltiple: una cruz y relicarios, datados de los siglos XVII al XX) de la colección del propio museo.

Antoine de Galbert (1955), abrió en Grenoble, en 1987, una galería de arte que funcionó durante diez años, y fue formando una colección de arte contemporáneo y objetos etnográficos. Después, ya en 2004, se convirtió en Presidente de la Fundación de La casa roja [La maison rouge], un espacio de arte centrado en la presentación de exposiciones y propuestas en torno al coleccionismo, que en estos momentos es uno de los lugares artísticos más dinámicos y relevantes de París. Las actividades de La casa roja tienen siempre una incitación personal: la complicidad y diálogo que se establece entre los artistas y aquel que busca, adquiere y guarda sus obras, el coleccionista.

François Morellet: 10 tubos de neón al azar (2008).

Neón rojo sobre tela en bruto, sobre madera, 158 x 158 x 15 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

En Así sea, Antoine de Galbert ha seleccionado un conjunto de obras de su colección que destaca por su diversidad, tanto en lo que se refiere a temáticas como a soportes, y a la vez por su calidad. En confrontación con las piezas del Museo elegidas, en su mayor parte pinturas de carácter religioso, pero entre las que hay que destacar también la cabeza de una momia egipcia y un cuadro sensacional de Thédore Géricault: La monomaníaca de la envidia (hacia 1819-1822), mantienen un nivel de fuerza y equilibrio que pocas veces se alcanza en otras yuxtaposiciones del arte contemporáneo con la tradición clásica.

De Man Ray, Lucio Fontana, Walker Evans o Wols, a François Morellet, Arnulf Rainer, Christian Boltanski, Franz West, David Lynch o Jean-Marc Bustamante, por mencionar algunos nombres, junto con tres piezas de carácter etnográfico, Así sea pone ante nuestros ojos un hilo rojo de continuidad. Diferentes, diversas, las obras reunidas muestran una coherencia, un sentido de unidad, que proviene de la mirada y el gusto individual de quien las reunió, y que expresan, en mi opinión, la vitalidad intercultural y transhistórica de las imágenes, de la representación sensible y el arte.

Jean- Marc Bustamante: Luz (2001).
Serigrafía sobre plexiglás, 141,3 x 190,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Surge así una cuestión que muchas veces ni siquiera se formula, más allá del habitual planteamiento económico con el que se suele poner en relación la actividad de coleccionar. ¿Qué papel desempeña el coleccionismo en el impulso de la actividad artística y en la preservación del patrimonio cultural? Es obvio que hay muchos tipos de coleccionismo, pero el que tiene que ver con las distintas artes y manifestaciones culturales tiene en su raíz ese impulso a establecer un puente entre el yo y el nosotros que Hegel situaba como un paso decisivo en su filosofía del espíritu. No hablo, claro está, del coleccionismo institucional, me refiero, como es el caso de Antoine de Galbert, al coleccionismo individual, un tipo de coleccionismo que se mueve por la obsesión y la voluntad fetichista de guardar, de conservar.

Chiharu Shiota: Estado de ser nº 24 (2009).

Vestido de algodón colgado en una red de hilos de lana negra, 220 x 119,5 x 119,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Lo que un individuo guarda, lo que conserva, acaba siendo, en la mayor parte de los casos, patrimonio de todos, reserva del fondo cultural de la humanidad. Walter Benjamin enumeraba como figuras románticas las del viajante, el paseante o flâneur, el jugador y el virtuoso. Pero, entre ellas, echaba en falta precisamente la del coleccionista, al que caracterizaba como "este tipo al que mueven pasiones peligrosas, si bien domesticadas". El yo coleccionista rompe la soledad de todo individuo proyectándose en objetos en los que se comunica con otros, aunque habitualmente sin hablar. En último término, el coleccionismo es una pasión secreta que en su fondo más íntimo encubre una voluntad de omnipotencia, un deseo de permanencia, de vencer el paso del tiempo: esto siempre quedará de mí.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1014, 15 de octubre de 2011, p. 28.

Una belleza terrible (sobre la Bienal de Lyon... y el sentido de la belleza hoy)

2011-10-04T15:06:00.000-07:00

Inmateriales

Una belleza terrible

Es verdaderamente difícil encontrar hoy en día una “bienal de arte” cuya propuesta y planteamiento resulten sólidos y convincentes. La repetición de los lugares comunes, la reunión abigarrada de obras seleccionadas de modo ocasional, o en virtud de intereses extra-artísticos de todo tipo, ha hecho de este tipo de acontecimientos un síntoma de la sumisión del arte al espectáculo. Es una deriva banal que justifica plenamente la cada vez más extendida expresión, irónica, de “bienalización”, por su cercanía homofónica a banalización, del arte.

Por todo lo anterior, resulta especialmente interesante encontrar una excepción: la actual Bienal de Lyon, que hace dos semanas que se ha abierto al público y que podrá visitarse hasta el próximo 31 de diciembre, es magnífica. Si pueden, no se la pierdan. Toma el pulso de manera sugestiva a los planteamientos y líneas de cambio del arte de nuestro tiempo, en relación con las incertidumbres, quiebras y necesidades del mundo en el que vivimos. Y lo hace, además, con una gran coherencia en el desarrollo del concepto en el que se basa, y con un cuidado y atención a la presentación y montaje de las piezas verdaderamente modélicos.

El título de la Bienal: “Una terrible belleza ha nacido”, proviene de un poema del gran escritor irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Es un verso que Yeats repite, como un estribillo que golpea, en su poema “Pascua, 1916”, escrito tras los acontecimientos de la rebelión contra la dominación inglesa y la posterior ejecución de los líderes republicanos irlandeses, acusados de traición. Yeats los evoca en el poema, subraya que no se trata de la caída de la noche, sino de la muerte, y concluye que de todo ello “ha nacido una belleza terrible” [“a terrible beauty is born”].

De ahí deriva el título elegido por la comisaria de la Bienal, una mujer argentina: Victoria Noorthoorn, que, como vengo diciendo, ha hecho un trabajo magnífico. Quiero destacar tres aspectos en el texto programático de la propia Noorthoorn, en los que se centraría la Bienal. Son la cuestión de la opresión y la necesidad fundamental de liberación, abordando así la posibilidad de creer en la utopía, aunque desenmascarando algunas desviaciones terribles cometidas bajo ese nombre. Intentar dar respuesta a la condición humana y a la del artista en el mundo de hoy. Y, finalmente, en la afirmación del papel primordial de la imaginación como fuerza principal de emancipación y soporte esencial del conocimiento.

Jorge Macchi: Marienbad (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

Sobre ese entramado conceptual está, lógicamente, lo más importante: las obras y artistas seleccionados. Al margen de los dictados del mercado, que determinan no pocas recurrencias de nombres en las citas internacionales del arte, se reúnen las propuestas de unos sesenta artistas, en cuatro espacios diferentes de Lyon: el Museo de Arte Contemporáneo, la Fundación Bullukian, la Azucarera y la Fábrica T.A.S.E. Estos dos últimos, espacios industriales abandonados que, sobre todo en el caso de la Azucarera, permiten un brillo particularmente intenso de la vitalidad de las obras de arte, en contraste con la inevitable obsolescencia de las factorías de producción mercantil.

Eduardo Basualdo: El silencio de las sirenas (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

La presencia de referentes clásicos, como Samuel Beckett, el gran poeta “visual” brasileño Augusto de Campos, Robert Filliou, John Cage, o Richard Buckminster, se articula con la de otros artistas plenamente consolidados, como Yona Friedman, Cildo Meireles o Marlene Dumas, y con un nutrido grupo de personalidades más jóvenes. Entre estos últimos, me han gustado especialmente las obras de dos artistas argentinos. Jorge Macchi, que con su Marienbad plantea una recreación casi al pie de la letra de un fragmento de los jardines donde se desarrolla la película aludida de Alain Resnais, en el espejo de la desolación de la ruina industrial. Y Eduardo Basualdo, con una pieza deslumbrante: El silencio de las sirenas, una instalación-estanque en la que el agua quieta se filtra hasta desaparecer por la acción de un desagüe, para luego volver a rellenarse. En fin, una última palabra como conclusión. Si en la época de impulso del Surrealismo André Breton pudo escribir que “la belleza será convulsiva, o no será”, a la luz de esta incitante Bienal podríamos ahora decir que “la belleza será desolada, o no será”.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1012, 1 de octubre de 2011, p. 26.

Ministerio de Cultura

2011-09-19T11:34:00.000-07:00

Inmateriales

Ministerio de Cultura

De las muchas cosas preocupantes que han ocurrido en agosto, y la verdad es que han pasado muchas, la que personalmente más me ha preocupado es lo que ha comenzado a decirse sobre la posible desaparición del Ministerio de Cultura después de las próximas elecciones. Si esa medida se consumara, gobierne el partido político que gobierne, sería no sólo una insensatez, sino una auténtica agresión a una de las tradiciones de cultura y patrimonio más sólidas y consistentes de la historia universal.

Los argumentos que se dan para esa posible supresión administrativa son básicamente de dos tipos. Por un lado, se dice que la intensidad de la crisis económica forzaría, por necesidades de ahorro, la reducción de unidades ministeriales, y la de Cultura sería una de las más propicias, por sus limitadas competencias y su reducido presupuesto. Por otro, desde planteamientos nacionalistas, se señala que en la medida en que un importante número de competencias en materia de cultura han sido traspasadas a las comunidades autónomas, lo coherente sería la desaparición pura y simple del Ministerio, eso sí, traspasando su presupuesto a las comunidades.

Es un auténtico fuego cruzado, del que sólo se puede salir situándose en otro plano. La cuestión central es ¿para qué sirve el Ministerio de Cultura de España? Es evidente que el papel y la función de una institución administrativa del grado más alto en la organización del Estado no pueden reducirse a funciones de tutela, subvención, ayuda u orientación de las actividades culturales. El Ministerio de Cultura no es, no puede ser, eso. Tiene que ser la instancia más alta de reconocimiento simbólico y proyección, tanto nacional como internacional, de una riquísima tradición cultural que necesita, a la vez, impulso y protección. Y esas son cuestiones a las que no cabe renunciar por motivos presupuestarios. Lo que los ciudadanos demandan de forma primaria a los políticos en la ejecución presupuestaria es la atención a la sanidad, las prestaciones sociales, la educación y la cultura. El actual y creciente desapego social hacia la política tiene mucho que ver con la desatención a esas dimensiones que forjan el entramado de consenso social fundamental de una nación, de un Estado.

Tampoco valdría, por tanto, como salida decir que se seguirían cumpliendo las mismas funciones, aunque hubiera una "rebaja" administrativa, convirtiendo, por ejemplo, el Ministerio en Secretaría de Estado. Aparte de que el ahorro presupuestario así conseguido sería insignificante, se perdería esa dimensión simbólica de atención del Estado a lo que nos constituye como nación con un perfil propio en la historia, en el pasado como en el futuro.

Disolver el Ministerio, como quieren los nacionalistas, en las administraciones de las comunidades autónomas es un auténtico disparate, y a la larga algo negativo también para ellas mismas. La diversidad lingüística de España, la existencia junto al castellano del catalán, el gallego y el euskera, es un preciadísimo bien cultural, que hay que proteger e impulsar desde el Estado. Ahora bien, la gente del pueblo, en sus costumbres: que son cultura, los artistas plásticos, los músicos, hablan la misma lengua. La tradición cultural de España se articula secularmente en la integración y no en la división, una integración que se proyecta históricamente en todos los rasgos de tradición cultural compartidos con la comunidad iberoamericana de naciones. En lugar de 17 micro-unidades diferentes, que en un plano internacional acaban siendo percibidas como referencias meramente locales, y puedo decir que he tenido numerosas experiencias personales de lo que digo, lo que resulta hoy auténticamente necesario es desarrollar una política cultural de síntesis, modulando especificidades y diferencias, en busca de su proyección universal. En lugar de localismo, cosmopolitismo. Buscar que la tradición cultural de España, en síntesis con las de las naciones iberoamericanas, alcance en el presente y en su proyección de futuro el peso y la fuerza de atracción en el mundo que merece por su intensidad y riqueza.

El Ministerio de Cultura es hoy más necesario que nunca. España con sus distintas comunidades y diversidades es lo que es, por su educación y su cultura comunes.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1010, 17 de septiembre de 2011, p. 26.

En los márgenes de la Bienal de Venecia: Boltanski, Kiefer...

2011-09-05T10:53:00.000-07:00

Signos y marcas del tiempo

La propuesta "oficial" de la 54 Bienal de Venecia es tan inconsistente, que lo mejor es buscar en los márgenes. Curiosamente, con lo anacrónicos que en principio pueden resultar, en los pabellones nacionales se encuentran este año propuestas de gran interés. Entre ellas, destacaré por su calidad las de Christoph Schligensief (Alemania), Adrián Villar Rojas (Argentina), Artur Barrios (Brasil), Fernando Prats (Chile), Lee Yongbaek (Corea), Andrei Monastyrski y Acciones Colectivas (Rusia), y Thomas Hirschhorn (Suiza). En todos estos casos, se utiliza con inteligencia y empleando un tipo de expresión adecuado la formidable plataforma de presentación y comunicación que la Bienal facilita. Son propuestas rotundas, intensas, capaces de sobrepasar la banalidad espectacular que propicia el "género" bienal, y de permanecer en la memoria. Además de ellas, quiero llamar la atención de un modo especial sobre las muestras de Christian Boltanski y Anselm Kiefer.

Christian Boltanski: Detalle de Suerte [Chance] (2011).

Boltanski presenta en el pabellón de Francia Chance (Suerte), una exposición que integra cuatro instalaciones, todas ellas articuladas entre sí. Una construcción con tubos metálicos se despliega por todo el pabellón y sirve, también, como nexo plástico de unión. En el primer espacio, una larga cinta de fotografías de recién nacidos corre entre los tubos hasta que suena un timbre y, de forma aleatoria, por la acción de un ordenador la cinta se detiene en la fotografía de un bebé concreto. En el espacio 3, los rostros de 60 recién nacidos polacos y 52 suizos muertos, cortados en tres partes, fluyen a gran velocidad en una pantalla, formando cerca de un millón y medio de seres híbridos. El visitante puede formar nuevos seres apretando un botón. Si, por azar, se unen las tres partes correspondientes al mismo rostro, suena una música y el visitante gana una obra que le será enviada por el propio Boltanski. En los espacios 2 y 4 encontramos dos contadores electrónicos de gran formato en los que aparecen, en rojo, el número de las personas que mueren en el mundo, y en verde, el de las que nacen. Como media, cada día hay unos 200.000 más niños que nacen que seres humanos que mueren.

Christian Boltanski: Detalle de Suerte [Chance] (2011).

Hermosa obra, llena de sugestión y de poesía, y muy bien construida plásticamente, con materiales y soportes que hablan tanto de la condición mecánica como digital del mundo de hoy, Chance es una interrogación sobre el azar y su dominio sobre la vida y la muerte humanas. Si Mallarmé había ya establecido el carácter incontrolable del azar, de la suerte: "Una tirada de dados nunca abolirá el azar", Boltanski prolonga su estela, la estela del azar, en una ensimismada interrogación metafísica: ¿por qué nacemos?, ¿por qué morimos? Para plantear, como respuesta, que lo que somos, nuestra vida, es el resultado del azar. El propio Boltanski nos dice: "si mis padres hubieran hecho el amor un segundo antes, yo habría sido diferente". Otra forma, plástica y conceptual a la vez, de cuestionar las pretensiones sustancialistas de la identidad, del yo, y de llamar la atención sobre la fragilidad de la existencia y el tenue hilo de la memoria que tejemos en el curso de la vida.

Anselm Kiefer: Arca [Arche] (2011).

En el Magazzino del Sale, el hermoso espacio de la Fundación Vedova, y entre las muestras programadas de forma independiente respecto a la Bienal, Anselm Kiefer presenta Sal de la tierra, una instalación específicamente concebida para dicho espacio. La instalación consta de tres componentes: Athanor, que contiene un conjunto de elementos diversos en una vitrina, Arca, una obra que sobre una superficie de plomo integra en volumen unos pequeños raíles y un barco, y La sal de la tierra, una serie de fotografías de paisajes sobre láminas de plomo sometidas a un proceso de electrolisis que las ha cubierto con una pátina verde. Todo el sentido de la propuesta remite a la alquimia, a la transmutación de los minerales y al papel de transformación que juega también la sal, aludiendo a la vez al uso histórico de los espacios que acogen la exposición.

Anselm Kiefer: Una de las fotografías de La sal de la tierra (2011).

Sal de la tierra es un registro alegórico de la voluntad de acelerar el tiempo que, en palabras del propio Kiefer, constituía el núcleo de la ideología alquímica: "la aceleración del tiempo, como en el ciclo plomo-plata-oro, que necesita sólo tiempo para transformar el plomo en oro". De ahí el papel central que Kiefer otorga al plomo, que considera "un material para las ideas". El color verdoso y el carácter fluido que adquieren las imágenes nos hablan del carácter fluido del arte y de la vida. Igual que en la alquimia, la obra no sería tanto un fin en sí mismo, sino un catalizador de nuestra propia transformación. También aquí, en el arte como signo del proceso de transformación interior, encontramos las huellas del paso del tiempo, la coloración verdosa de la memoria.

- Publicado, en español y en inglés, en art.es, nº 45, julio 2011, pp. 89-90.

Juego de máscaras (sobre Claude Cahun)

2011-07-25T04:14:00.000-07:00

Inmateriales

Juego de máscaras

En París, el Jeu de Paume presenta hasta el 25 de septiembre una magnífica exposición de Claude Cahun (1894-1954), que posteriormente viajará a La Virreina, en Barcelona, y al Art Institute, en Chicago. Olvidada durante décadas, la reivindicación de Claude Cahun, se ha ido haciendo cada vez más intensa desde su recuperación inicial en la segunda mitad de los años ochenta. Aunque ella misma se consideraba surrealista y mantuvo una importante relación con André Breton y otros miembros del grupo, seguramente el hecho de ser mujer contribuyó no poco a que quedara en una situación marginal dentro de un movimiento impulsado por dominantes personalidades masculinas, que exaltaban a la mujer como objeto ideal del deseo, o como compañera, pero no tanto como sujeto o protagonista.

Los comisarios de la exposición: Juan Vicente Aliaga y François Leperlier, este último una de las personas que con sus investigaciones y escritos más han aportado al reconocimiento actual de Cahun, han realizado un espléndido trabajo que permite una aproximación integral a su obra. Fotógrafa, pero también escritora, Lucy Schwob, sobrina del gran Marcel Schwob, el autor de Vidas imaginarias (1896), adoptó hacia 1917 el pseudónimo de Claude Cahun. Un nombre que en francés puede designar tanto a un varón como a una mujer, y que por ello expresa bastante bien el signo de sus propuestas. Como ella misma escribió: “¿Masculino? ¿Femenino? Depende de los casos. El único género que siempre me conviene es neutro.”

Claude Cahun: Autorretrato (1929).

Gelatina de plata, 14 x 9 cm.

Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Las fotografías de Claude Cahun, en blanco y negro, y habitualmente en pequeño formato, implican en todos los casos una escenificación, una especie de juego teatral. Tanto en sus sugestivos autorretratos, en los que la representación de la identidad oscila entre lo femenino y lo masculino, o se disemina en el desdoblamiento, como en sus fotografías de objetos, de elementos naturales, o de pequeños y extraños muñecos, en los que en todos los casos predomina lo insólito. Justamente en ese juego radica el gran interés de su trabajo: en lugar de utilizar la fotografía, según es habitual, como una vía de confirmación de lo que llamamos “realidad”, Cahun lo hace para cuestionarla, para subvertirla. Sus puntos de apoyo, estamos en el marco del surrealismo, son la imaginación, el sueño. “¿Qué desmentidos”, se pregunta, “aporta el sueño a la mentirosa realidad?”

Se desvelan así, a través de su obra, dos aspectos de gran importancia. Por un lado, lo que llamamos “realidad” es el resultado de un proceso de construcción simbólica, cultural. Pero, por otro, la fotografía misma no es nunca neutral, plenamente objetiva, sino que ella misma entraña siempre un corte, una selección de la mirada, una elaboración de la imagen y la representación. No cabe duda de que Claude Cahun anticipa no pocos planteamientos posteriores de la fotografía como dramatización, de Cindy Sherman a Thomas Ruff, por ejemplo.

Claude Cahun: Autorretrato (hacia 1929).

Gelatina de plata, 24 x 19 cm.

Collection Neuflize Vie.

Si importante es su trabajo fotográfico, no lo es menos su escritura. Sobre todo, el libro absolutamente distinto, inclasificable: Confesiones mal avenidas, que publica en 1930, ilustrado con diez fotomontajes realizados por ella misma y por Moore, pseudónimo de quien fue su compañera, Suzanne Malherbe. Integrado por textos autobiográficos, distorsionados por claves y referencias imaginarias, poemas y relatos de sueños, Confesiones mal avenidas es también una puesta en escena, en este caso textual, en la que Claude Cahun invoca una y otra vez las figuras del Andrógino o de Narciso. En el libro se puede rastrear lo que busca y persigue, una idea de la realización personal como desdoblamiento, como proyección del yo en el otro. “¿Puede morir marchitado”, escribe, “ese Narciso en quien el amor de sí se realiza en un egoísmo de dos, de varios, de todos, en la orgía universal?”

Lúcida hasta el límite, Claude Cahun nos conduce, a través de sus fotografías y de su escritura, a la percepción de los estratos superpuestos, la proyección y el desdoblamiento, que integran el yo, la identidad. Una dimensión que, en el espacio del arte, había abierto también, antes que ella, Marcel Duchamp con su desdoblamiento femenino como Rrose Sélavy. Lo que llamamos yo brota del espejo de las aguas de la vida, es siempre un juego de máscaras.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1007, 23 de julio de 2011, p. 26.

Cara a cara (sobre Face Contact, exposición en PhotoEspaña 2011)

2011-07-14T05:35:00.000-07:00

Inmateriales

Cara a cara

La actual edición de PHotoEspaña, al cuidado de Gerardo Mosquera, es de verdad estimulante. Desde luego, "el tema" elegido, y sobre todo su formulación: Interfaces. Retrato y Comunicación, es un gran acierto. Tanto porque va directamente al núcleo de lo fotográfico, como por la forma abierta con la que Mosquera ha sabido plantearlo, con todo un juego de resonancias y alusiones a las diversas redes de comunicación social en nuestro tiempo.

Distintas exposiciones entre las programadas han atraído mi atención, de un modo especial Face Contact, una de las comisariadas por el propio Gerardo Mosquera, cuyo título como él mismo indica deriva de la expresión inglesa Eye Contact, contacto visual entre dos personas que se miran a los ojos. En España, yo hubiera preferido como título una expresión equivalente en nuestra lengua: cara a cara, o frente a frente, por ejemplo. Se trata de una muestra excelente, en la que Mosquera traza un mapa visual de las inquietudes, problemas, violencias y deseos del mundo actual, utilizando el retrato como soporte.

Antes de convertirse en la manifestación más inmediata de la fotografía cuando ésta se inventó, el retrato presenta una remotísima antigüedad en la escultura, la acuñación de monedas y la pintura. Su elemento fundamental es la representación de la cara, del rostro del retratado. En "La máscara y la cara", un magnífico texto teórico publicado en 1972, Ernst Gombrich indica que el buen retrato implica aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental en la representación del retratado. Pero, además, se trata de alcanzar una interacción entre la forma y la expresión visibles, para conseguir así superar el carácter inevitablemente estático de todo retrato. Esa interacción, conseguida en el más alto grado, por ejemplo, en uno de los retratos más relevantes de toda la historia de nuestra cultura: el del Papa Inocencio X, por Velázquez, implica lo que Gombrich llama "la contrapartida del observador". El mejor retrato es el que deja abierto un margen a quien mira, que de este modo proyecta vida y expresión en la imagen estática, añadiendo a partir de la propia experiencia lo que falta en ella. La imagen se torna dinámica, el retratado parece estar vivo, presente ante nuestros ojos.

Cristina Lucas: La Autárquica, de la serie "El Viejo Orden" (2004).

C-Print siliconada bajo metacrilato, 110 x 140 cm.

Cortesía: Colección Juana de Aizpuru.

La interacción es doble: la que quien hace el retrato busca entre forma y expresión y la que el retrato, una vez terminado, establece con quienes lo miran. Por eso, todo retrato va mucho más allá de la mera representación de un individuo concreto. Como señala con lucidez Gerardo Mosquera, en el catálogo de Face Contact, "el rostro no sólo resume una identidad: es también una máquina de comunicar". Los retratos transmiten siempre un contexto: histórico, social, cultural. En la muestra, en las figuras con armas de Ananké Asseff, las damas en interiores de Marta Soul, las mujeres con signos de violencia en sus rostros de Libia Posada, o las escenificaciones de la condición femenina de Cristina Lucas, vemos no sólo a las personas individuales, de carne y hueso, sino los signos de diversas situaciones con las que nos enfrentamos a través de los retratos.

Liliana Porter: Ojitos azules (2002).

Cibachrome, 84 x 57 cm.

Cortesía: Hosfelt Gallery, New York / San Francisco.

En último término, en virtud de esa dinámica de interacción, todo retrato es así hasta cierto punto un autorretrato. El único caso que me ha parecido discutible en la selección de Mosquera son las fotos de fresas de Hans-Peter Feldmann. Aun teniendo en cuenta un posible juego alusivo, quizás más intensamente operativo en la cultura cubana: recuérdese la película Fresa y chocolate, aceptar esas fotografías como "retratos" supone perder la especificidad de este tipo de representación. Hay algo de nosotros, de nuestra condición, de nuestra experiencia, que retorna a nuestra mirada a través del retrato. Por eso el retrato exige siempre un rostro. Eso es lo que nos dan algunas de las piezas más intensas de la muestra. El yo puesto en letras que va alcanzando más definición en las serigrafías de Remy Zaugg, o los espejos de Luis Camnitzer y Mona Hatoum, nos hablan directamente de la inclusión del que mira en la obra. Como igualmente, a través de toda una serie de mecanismos de proyección, las fotografías de muñequitos de Liliana Porter: ellos, también, somos nosotros. El retrato es un espejo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1005, 9 de julio de 2011, p. 30.

Evanescencia (sobre Francis Naranjo)

2011-07-07T02:40:00.000-07:00

à Texto publicado en el catálogo de la exposición francis naranjo SMILE, comisariada por Juan-Ramón Barbancho. Fundación Municipal Ayuntamiento de Gijón, Centro de Cultura Antiguo Instituto, 9 de junio - 17 de julio de 2011.

EVANESCENCIA

Es el nuestro un mundo poblado, sobrecargado incluso, de luces que, sin embargo no nos dejan ver. Ahí se sitúa la inquietante paradoja que atraviesa como una constante toda la trayectoria creativa de Francis Naranjo. No ver y ser visto. Controlado, expuesto, conducido. Sabemos que el exceso de luz ciega. Como ha escrito Yves Bonnefoy (1987, 22), "por desgracia, cuanto más claro se ve, con más dureza se padecen los efectos del punto ciego". Y eso es lo que nos pasa: vivimos envueltos en un exceso de luz, de sonidos, de palabras, de estímulos que actúan sobre nosotros como instrumentos de control.

Cada vez estamos más condicionados, casi configurados, por una red tecnológica, ahora con soporte digital, que organiza y distribuye el conjunto de las relaciones sociales. Michel Foucault fue quien primero habló del paso de las "sociedades disciplinarias", con su técnica principal: el encierro (no sólo en el hospital y la prisión, sino también en la escuela, la fábrica y el cuartel), a las "sociedades de control", que funcionan ya no por el encuadramiento espacial de los individuos, por el encierro, sino por un control continuo, diseminado, que se ejerce a través de flujos instantáneos de comunicación.

Partiendo de esa distinción, Gilles Deleuze (1990, 237) indica que se puede establecer una correspondencia entre los distintos tipos de sociedad y los diferentes tipos de máquina: "las máquinas simples o dinámicas para las sociedades de soberanía [identificables con las sociedades pre-modernas, pre-industriales], las máquinas energéticas para las disciplinas, las cibernéticas y los ordenadores para las sociedades de control". Aunque, a la vez, puntualiza que "las máquinas no explican nada, es preciso analizar las disposiciones colectivas, de las que las máquinas no son más que una parte."

La posición de Deleuze explicita un planteamiento que aparecía ya en Mil Mesetas, su obra de 1980, escrita en colaboración con Félix Guattari: la necesidad de oponer lo que allí llamaban "máquinas de guerra" al sistema de dominación. Estas máquinas de guerra, puntualiza Deleuze (1990, 233) "no se definirían en absoluto por la guerra, sino por una manera de ocupar, de llenar el espacio-tiempo: los movimientos revolucionarios (…), pero también los movimientos artísticos son máquinas de guerra de ese tipo."

Francis Naranjo, Nos vemos esta noche

No encuentro noción más apropiada para caracterizar las obras, las instalaciones, de Francis Naranjo, que esta de máquinas de guerra: propuestas elaboradas con un alto grado de sofisticación tecnológica, que buscan la máxima perfección en su acabado, pero cuya intención central es desvelar la inserción en nuestras vidas de la inaprehensible tecnología de control. Darle la vuelta a la tecnología utilizando sus propios procedimientos y su mismo lenguaje. Hacer ver lo que no vemos, pero que por ello mismo actúa sobre nosotros con más eficacia. La colaboración con el poeta Dionisio Cañas y con el compositor José Manuel López López, la introducción de la palabra y la música en las obras, intensifica el carácter multimedia, la proliferación expresiva, da respuesta en el terreno del arte a la pluralidad de canales que desarrolla y emplea la tecnología de control.

Francis Naranjo, Nos vemos esta noche, detalle de la instalación.

El instrumental quirúrgico, las cortinas o las cucarachas-robot nos hablan de la pretendida asepsia a la que se quiere someter al conjunto de las relaciones humanas. Por medio de ellas, Francis Naranjo plantea un itinerario de reconocimiento de nuestra indefensión ante los ojos del control electrónico y de las derivas hospitalarias de un tipo de sociedades, las nuestras, en las que los criterios de visualización y de sentido permanecen celosamente ocultos. Guardados por poderes que no se dejan ver. Pero la visión nos hace humanos, a través de ella llegamos al conocimiento y entramos en relación con los otros y con el mundo. Por eso, Naranjo reclama su función, su fuerza, la de una visión que no es esa ceguera inducida por el exceso de luz de la tecnología de control, sino una visión que, desde la interioridad, desde la comprensión de la situación en que vivimos, se dirige al reconocimiento del otro. Un "otro" que en su caso es también, siempre, el que mira, el espectador, al que busca convertir en cómplice, en quien intenta despertar su participación activa, abrir un cauce de reflexión a partir de lo que las obras proponen.

"Si no ves la profundidad / es que no sabes mirar", leemos en uno de los paneles del "poema instalativo" Les Saisons (Las Estaciones). Algo que subraya la importancia que tiene en las propuestas de Francis Naranjo esa tarea de liberación de la mirada, concebida como un proceso de emancipación sensible, conceptual y ético. Y que remite igualmente, como es obvio, a saber oír, a despertar el destello del reconocimiento de la palabra del otro, negada en el demasiado habitual infierno de las relaciones de pareja. Y que se resuelve, también, en una risa de impotencia ante la petición de socorro, de ayuda, que no sabemos cómo atender.

Se trata de dar una respuesta "fría", de oponer una evanescencia, una desaparición del gesto pretendidamente inmediato, para abrir la vía, desde el arte, a un rechazo reflexivo, mental y corporal, del sistema de dominio, también él no manifiesto, evanescente, que nos controla y somete. Como afirma Deleuze (1990, 235), "el arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza." Las obras, las instalaciones, de Francis Naranjo son, en ese sentido, tanto máquinas de guerra como espacios de resistencia, en las que, con lucidez, el trabajo artístico se desplaza a criterios de sentido y significación distintos a los del pasado. Tienen en cuenta el paso de un sistema de dominación que actuaba acuñando moldes, de carácter estático, a otro, el de hoy en día, que opera a través de una modulación intensa y constantemente dinámica: "Los encierros son moldes, vaciados distintos, pero los controles son una modulación, como un vaciado auto-deformante que cambiaría continuamente, de un instante a otro, o como un tamiz cuyas mallas cambiarían de un punto a otro." (Deleuze, 1990, 242). Se trata de ir más allá de la luz cegadora. Más allá de la ignorancia. Y, desde luego, más allá de la autocomplacencia cínica, satisfecha con los residuos de beneficio y de poder que así obtiene. Se trata de resistir. De llamar a la resistencia.

Cuando comprendemos, en nuestros labios alumbra una sonrisa contenida. Melancólica. Cuando, dolorosamente, asimilamos que no hay salida, al menos de forma inmediata. Que el mundo está, definitivamente, mal hecho. Que el dolor es irreprimible. Y el sistema de control no es tan torpe como para negarlo, simplemente lo oculta, lo desvanece. Nos queda la respuesta desencadenada, emotiva, de la risa trágica, que reconoce el carácter inevitable del sufrimiento. O mejor, de nuevo, desde la resistencia "fría", a la altura de los tiempos, la sonrisa melancólica. La misma, aunque Cervantes no lo dice, que debió esbozar Don Quijote después de ser vencido por el Caballero de la Blanca Luna, el otro yo del Bachiller Sansón Carrasco, y comprender que sus correrías de caballero andante, es decir: su posibilidad de acabar con la injusticia, habían llegado a su fin. Eso indica, en todo caso, que Don Quijote decidiera entonces hacerse pastor. De la novela de caballerías a la novela pastoril.

Francis Naranjo, Two Friends

Reír. Tal vez sonreír. Nunca llorar. Sonreír asumiendo en el reconocimiento melancólico de que las cosas no pueden ser cambiadas, el aguijón persistente, que sigue vivo, activo, de nuestro deseo irreprimible. Nuestro mundo no está aquí. El sueño de un mundo mejor sigue brillando en el destello melancólico de nuestra mirada. En nuestra risa ante lo absurdo que cerca y cercena la vida. Risa trágica. O, tal vez, sonrisa. Abierta a sí misma, al eco de la melancolía.

Referencias

- Yves Bonnefoy: (1987): Rue Traversière et autres récits en rêve; Éditions Mercure de France, Paris. Tr. esp. de Julián Mateo Ballorca: Relatos en sueños; cuatro.ediciones, Valladolid, 2009.

- Gilles Deleuze (1990): Pourparlers; Les Éditions de Minuit, Paris.

El triunfo de lo local (sobre la 54 Bienal de Arte de Venecia)

2011-06-27T11:33:00.000-07:00

Inmateriales

El triunfo de lo local

A pesar de ser relativamente pequeña, con una extensión de tan sólo 41.290 Km², y una población de 7.725.200 habitantes, Suiza es, como todos sabemos, una de las naciones más ricas del planeta. En ella reside un tercio de la riqueza en manos privadas de todo el mundo. Bice Curiger, la Comisaria de la recién inaugurada 54 Bienal Internacional de Arte de Venecia, una de las citas de mayor relieve del arte contemporáneo, es precisamente suiza. Conservadora de la Kunsthaus de Zurich desde 1993, y fundadora y redactora jefe de Parkett, una de las revistas de referencia para el conocimiento y la difusión del arte de nuestro tiempo, Curiger es una personalidad internacionalmente reconocida y respetada.

Había las mejores expectativas hacia su propuesta que, sin embargo, ha causado una decepción prácticamente general entre todos los especialistas presentes en la cita. Se supone que, a diferencia del carácter comercial de las ferias, las bienales deben presentar una articulación conceptual para así transmitir al público, a los públicos del arte, un cierto estado de la cuestión. Naturalmente, a estas alturas nadie piensa ya en una exposición-panorama que agrupe y ordene "todo lo que hay". Pero sí en un registro parcial, en una mirada selectiva, capaz de transmitir algunas líneas o planteamientos de actuación relevantes sobre la dinámica del arte. Sin embargo, para decirlo lisa y llanamente, la muestra de Bice Curiger es un desastre. El concepto que utiliza: IllumiNAZIONI, que juega incluso tipográficamente con un doble plano de sentido: iluminaciones, por un lado, y naciones, por otro, ha dado paso a una selección de obras y artistas que parece completamente ocasional. Igual que están los que están, podrían estar muchos otros.

James Turrell - Skyspace Zuoz (Espacio celeste Zuoz, 2005).

Instalación. Fotografía de Florian Holzherr. Cortesía del artista.

No sirve, como hace Curiger, remitirse al sentido, poético o filosófico, que el término iluminaciones tiene en Rimbaud o en Walter Benjamin si luego las propuestas resultan deslavazadas y, en no pocas ocasiones, transmiten oscuridad en lugar de luz. Sin intensidad, sin brillo. Se oscila entre artistas muy jóvenes para una convocatoria de este tipo: de un total de 89, hay 32 nacidos después de 1975, y algunos grandes nombres, como Sigmar Polke, Franz West, James Turrell o Fischli y Weiss, pero sin presentar de ellos propuestas nuevas o suficientemente intensas. O, peor aún, se incluye, de manera meramente oportunista, a un clásico como Tintoretto.

Uno de los casos más patéticos de la falta de intensidad de esta Bienal es la repetición, porque de eso se trata, de la obra del italiano Maurizio Cattelan, que ya en 1997 situó en los espacios expositivos de la Bienal a 200 palomas disecadas con el título Tourists (Turistas). Ahora el número de animales disecados (¿con qué finalidad…?) ha aumentado, y la pieza se llama Others (Otros). Pero nada ha cambiado, sigue siendo la misma banalidad vacía que, además rompe vidas. Claro está, hay también alguna obra de interés, y una excepcional: The Clock (El reloj, 2010), del californiano Christian Marclay, un extraordinario ejercicio de montaje fílmico, con una duración de 24 horas, en la que se va siguiendo la sucesión temporal en escenas de películas diversas en las que aparece una cuenta del tiempo que coincide con la que el espectador tiene en su propio reloj. Es obvio, sin embargo, que se trata de una obra producida antes y al margen de los planteamientos de la Bienal.

Christian Marclay - Imagen de The Clock (El Reloj, 2010).

Vídeo monocanal, edición de 6. Duración 24 horas.

White Cube, Londres y Paula Cooper Gallery, Nueva York.

Comenzaba el artículo escribiendo sobre Suiza. He tenido que molestarme en hacer el recuento, pero un dato significativo es que entre todos los artistas presentes hay nada menos que 12 que han desarrollado o desarrollan su trabajo, o han nacido en Suiza. El grupo más numeroso entre las distintas nacionalidades presentes en la selección de Curiger. De modo que, a pesar de que, según el Presidente de la Bienal, se había pedido a la Comisaria una muestra "sin fronteras", el resultado real ha sido una muestra limitada, probablemente construida con sus contactos personales. En la que lo mejor se encuentra en algunos pabellones nacionales, fuera de su responsabilidad. En fin, esta Bienal supone el triunfo de lo local. Eso sí, de lo local bien situado, influyente, por su posición de poder en el mundo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1003, 25 de junio de 2011, p. 24.

Uno es dos (nota sobre la exposición "Soy-oír", de Alex Francés)

2011-06-21T11:51:00.000-07:00

Uno es dos

Hermosa, sugestiva exposición, de Alex Francés (Valencia, 1962) en el nuevo espacio Centro de Arte Complutense en Madrid. Con el título Soy-oír presenta un conjunto de vídeo-instalaciones, fotografías, piezas escultóricas y dibujos, complementado con tomas de sonido, que gira, todo él, en torno a la experiencia del esquí. Esquiar supone modular el cuerpo, imprimir en la figura una capacidad de deslizamiento que lleva a una experiencia diferente de uno mismo. Por eso, resultan especialmente significativos los vídeos y las fotografías en los que Francés presenta a esquiadores con pérdida de visión que para esquiar han de contar con el apoyo de un guía: para los primeros, ver es oír. La visión es sustituida por las indicaciones que les permiten orientarse en el deslizamiento sobre la nieve.

Interesante ver cómo el esquiador invidente y su guía enlazan su mano para trazar una línea sinuosa y abierta, imagen metonímica del deslizamiento en la montaña. E inteligente la disociación de las tomas de sonido, tanto para los vídeos como para las fotografías, que no es descriptiva, y con ello nos lleva a sentir el referente auditivo como algo que se explica desde una experiencia interior. En estos casos, la relación sensorial implica un desdoblamiento, un sentirse apoyado en la voz del otro, gracias a la cual se modula el movimiento del cuerpo.

Si la representación del cuerpo y el desdoblamiento son referentes constantes en la trayectoria de Alex Francés, en esta exposición ha abierto una nueva frontera de sentido. Deslizándose, como en el esquí, de la visión al oído, nos llama la atención sobre el papel que desempeña el sonido en la configuración del yo: somos no sólo un yo que se configura como imagen en el espejo de la cultura, sino también el resultado de un sonido, ese que nos es dado en la palabra del otro. En definitiva, somos lo que oímos.

Tejer sueños (sobre la artista brasileña Lygia Pape)

2011-06-14T11:29:00.000-07:00

Inmateriales

Tejer sueños

José Jiménez.-

Hay un juego infantil, conocido en multitud de culturas, y que en español recibe nombres diversos: "hacer cunas", o jugar a la cuna, al hilo, al cordel, o a la hamaca. En Portugal y Brasil se llama "cama de gato". Consiste en ir entrelazando un hilo o un cordel con los dedos de las manos hasta formar una pequeña red que, eventualmente, se pasa luego a los dedos y manos del siguiente jugador que, a su vez, construye otra cuna, cama, o figura. El juego expresa no tanto la habilidad manual del niño como la construcción inmaterial, el tejido, de un espacio acogedor, una cuna o pequeña cama, que es tan íntima e inaprehensible como para caber entre las manos. Allí soñamos con resguardarnos, nos sentimos acogidos, a salvo de peligros.

El huevo (O ovo) - Acción, 1968.

Fotografía b/n, 12 x 18 cm.

Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro.

Evoco el juego para referirme a la magnífica exposición que el Museo Reina Sofía dedica a la artista brasileña Lygia Pape (1927-2004), una de las grandes figuras del arte de nuestro tiempo, y sin embargo no suficientemente conocida por el público. La exposición de nuestro Museo, que recoge unas 250 obras: pinturas, relieves, xilografías, acciones documentadas, collages, películas y libros, a la vez que muestra la impresionante diversidad expresiva, el carácter de "artista total" de Lygia Pape, tiene también algo de restitución. Nos da una primera propuesta de visión integral de la obra de una de las artistas centrales del constructivismo y del movimiento "neo-concreto" brasileño, que por distintos "avatares", personales e históricos, había quedado hasta ahora un tanto postergada frente a la de sus más conocidos compañeros Lygia Clark o Helio Oiticica. Tiene un carácter de primicia la presentación en la muestra, por vez primera en un espacio expositivo, de las películas de Lygia Pape: cine experimental, películas de artista, como todo su trabajo de una gran intensidad conceptual y lírica.

Sin título (1954-1956).

Témpera/óleo sobre madera, 40x40x3,3 cm.

Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro.

Resulta emocionante percibir en sus obras la fuerza extraordinaria que esta mujer menuda y de mirada penetrante llevaba dentro de sí. Desde sus inicios, el rigor formal del constructivismo europeo se transforma en su obra con un giro sensual y dinámico, en el que se expresan Brasil y América Latina. Un ejemplo más de la "voracidad incorporativa" del latinoamericano de la que hablaba José Lezama Lima, esa forma específica de apropiarse de cualquier registro universal de cultura estableciendo una nueva síntesis que le da nueva vida y alcance. Una nueva síntesis que se despliega en sus colaboraciones con el Cinema Novo, o en sus acciones en espacios cotidianos, en las que se vincula lo íntimo con la reivindicación política y social. En el despliegue de toda la obra de Lygia Pape, yo identifico un núcleo expansivo: un conceptualismo lírico, una voluntad de transferir el vuelo del pensamiento al espacio poético de la representación sensible. Se expresa así la intención de dar sentido humano, íntimo, a las formas plásticas, haciendo de ellas un ámbito de resonancia de la sensibilidad, estableciendo cauces de comunicación entre el yo y el tú, el nosotros, la naturaleza y todo el cosmos.

Ttéia, en la exposición Espacio imantado,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2011).

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

En toda su obra. Y de un modo especial en esas piezas construidas con hilos tendidos en el espacio, para las que inventó un nombre nuevo: "Ttéias", que varían según el tipo de espacio en que se construyen, según el tipo de luz (natural o artificial), y de hilo (de cobre, plateado, o transparente) que emplean. Teia, en portugués, significa tela. De modo que estas obras son tejidos, tejidos en el espacio. Lygia Pape las relacionaba con algo "mágico", y las ponía en relación con el juego infantil de la "cama de gato", al que me refería más arriba. Sobre ellas también decía que eran como "una red donde las arañas tejen planos de vida o muerte". Piezas memorables: hilos de luz tendidos en el espacio, filamentos de lo visible tejidos por la araña del tiempo y del destino. Se construye así un ámbito inaprehensible, inmaterial, que se abre ante nuestros ojos invitándonos a tocar, a hacer vibrar, el sonido y la irradiación de la luz en el espacio. Un espacio lleno de resonancias, a la vez exterior e interior. Allí donde gravitan nuestros sueños.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1001, 11 de junio de 2011, p. 26.

"Gioconda invertida", mi participación en el proyecto "Gioconda intervenida"

2011-05-24T11:07:00.000-07:00

Gioconda invertida (mayo, 2011)

Mi participación en el Proyecto "Gioconda intervenida" [ver debajo]

Exhibición “GIOCONDA INTERVENIDA”

En la Semana de las Artes del año 2010, evento que la institución educativa[1] viene trabajando año a año, desarrollando diferentes propuestas artisticas destinadas a la comunidad, se lanzo una convocatoria de mail art titulada “Gioconda intervenida”[2] la cual consiste en intervenir una reproducción de la obra de Leonardo Da Vinci[3] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

Las obras obtenidas provenientes de diversas partes del pais y del mundo son cargadas en el blog: http://giocondaintervenida.blogspot.com donde además se encuentran datos sobre la obra original, el artista y curiosidades relacionadas.

La propuesta de la convocatoria y la tematica elegida surge desde la catedra medios audiovisuales, a cargo del docente Elisssamburu, Javier; donde se trabaja con el texto de José Jiménez[4], Arte es todo lo que los hombres llaman arte, capitulo uno del libro Teoría del arte. para realizar el recorrido en el tiempo de la relación de entre producción artistica y medios de comunicación e introducción a la materia.

En la exposición generada por la impresión y exhibición de la obras obtenidas, se podrá contemplar el uso que a través del tiempo diferentes artistas han dado a una de las obras más conocidas en el mundo. Desde Duchamp[5], hasta los alumnos que actualmente cursan la materia Medios Audiovisuales en el tercer año del profesorado en arte visuales.

Clase magistral “GIOCONDA INTERVENIDA”

En el transcurso de la exposición “Gioconda Intervenida”, se desarrollará una clase magistral desarrollada por los alumnos del tercer año del profesorado en artes visuales, abierta a todo público; la cual consta de tres etapas:

1. Presentación del artista Leonardo Da Vinci[6] y su obra “Gioconda[7]”.

2. Recorrido histórico de la relación de la producción artística y los medios de comunicación. En un análisis del texto de José Jiménez, Arte es todo lo que los hombres llaman arte, (capitulo uno del libro Teoría del Arte)[8].

3. Curiosidades de la Gioconda, historias, limpiezas, reproducciones y consecuencias de su popularidad.

Creador del proyecto

Elissamburu, Javier

[1] Escuela de Bellas Artes “Luciano Fortabat” de Azul, Bs. As. Argentina

[2] Ver anexo I: convocatoria de mail art “Gioconda intervenida”.

[3] Leonardo Da Vinci (Vinci (1452) - Cloux (1519) es uno de los grandes maestros del Renacimiento famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Encantado por el conocimiento y la investigación, sus innovaciones en la pintura determinarían la evolución del arte italiano, siendo sus investigaciones científicas sobre anatomía, óptica e hidráulica anticipos de los avances modernos

[4] Jiménez, José , Teoría del Arte; Tecnos, Madrid, 2002.

[5] Ver anexo II.

[6] Op. Cit. Leonardo Da Vinci.

[7] “Gioconda o Mona Lisa” (1503 / 1506) óleo sobre tabla de álamo perteneciente al Museo del Louvre, Paris.

[8] Op. Cit. Jiménez, José.

El gesto es el hombre (sobre Franz Xaver Messerschmidt)

2011-05-22T11:56:00.000-07:00

Inmateriales

El gesto es el hombre

José Jiménez.-

Uno de los tópicos más persistentes, y discutibles, en la teoría del arte es el que intenta rastrear los motivos de la originalidad de la obra de un artista en alguna supuesta anomalía psíquica. Cuántas necedades, y con cuánto aplomo, se han dicho sobre El Greco o sobre Van Gogh, por ejemplo, para intentar justificar el carácter transgresor de sus obras, cuya raíz hay que buscar en sus concepciones artísticas y en el despliegue de las obras mismas. Si existe, el trastorno psíquico se sitúa en un plano distinto al del acto creativo, con todo lo que éste exige de control y disciplina, más allá del impulso inicial.

El Museo del Louvre acaba de presentar una exposición verdaderamente modélica acerca del extravagante escultor Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), que suscita de nuevo todas estas cuestiones. Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania, Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes. Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos de gran calidad de la pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774 el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal. Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

El hombre que llora como un niño (1771-1783)

Aleación de estaño y de plomo, 44 x 22 x 25 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia, Messerschmidt abandona Viena, y después de un breve retorno a Baviera, y fracasar en su intento de establecerse en Munich, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg, la actual Bratislava. Allí compraría después una casa, donde pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad, cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador". En esos años, y hasta su muerte, Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas, que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 44 x 23 x 24 cm. Belvedere, Viena.

Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en el relato de un escritor alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata, entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai, quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

El hombre de mal humor (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 38,7 x 23 x 23 cm. Musée du Louvre, París.

Por muy excéntrico y atormentado que pudiera ser, si damos crédito al relato de Nicolai, resulta difícil aceptar que esas obsesiones o manías de Messerschmidt sean decisivas en la plasmación de su escultura. Deberíamos pensar, más bien, que su obra es de gran importancia, a pesar de sus posibles, aunque discutibles, trastornos mentales, y no gracias a los mismos. En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a centrarse cada vez más en la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. Pero Messerschmidt va mucho más allá. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara, Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y las oscilaciones de sus estados de ánimo. Con su obra, la escultura alcanza a ser expresión plástica plena del conocido refrán: "la cara es el espejo del alma". O, mejor aún, nos muestra, nos desvela, algo que los artistas plásticos saben en toda su dimensión y alcance: el gesto es el hombre.

PUBLICADO, EN VERSIÓN ABREVIADA, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 998, 21 de mayo de 2011, p. 30.

Pintar es soñar (sobre Odilon Redon)

2011-05-08T08:13:00.000-07:00

PINTAR ES SOÑAR

[Odilon Redon, Príncipe del Sueño. Grand Palais, París, hasta el 20 de junio. Después, entre el 7 de julio y el 16 de octubre, en el Museo Fabre, de Montpellier]

José Jiménez.-

No demasiado conocido del gran público, figura independiente y relativamente marginal en su momento, la importancia de la obra de Odilon Redon (1840-1916) no ha hecho sino acentuarse con el paso del tiempo. Aunque llegó a participar, en 1886, en la última exposición de los Impresionistas, Redon concebía su trabajo artístico en abierta oposición a lo que llamaba "imitación y naturalismo directos", entonces dominantes. Algunos manuales de historia del arte lo encuadran dentro de las corrientes "simbolistas", pero su obra va mucho más allá, y en su caso deberíamos hablar quizás de mentalismo: su obra plástica intenta dar libre expresión al universo interior de la mente. En ese sentido, Odilon Redon anticipa la gran revolución que conduce al arte moderno de la representación de lo externo a un modelo interior, como en su momento diría André Breton. Mucho antes que Breton, en 1913, Marcel Duchamp, que se encontraba en los inicios de la elaboración de su obra decisiva, El Gran Vidrio, declaró: "Si tuviera que decir cuál fue mi punto de partida, debería decir que fue el arte de Odilon Redon".

La magnífica exposición que se presenta ahora en París, de donde viajará a Montpellier, permite una revisión en profundidad de esta figura central de la modernidad artística. Se han reunido en ella unas 170 pinturas, pasteles, carboncillos y dibujos, un importante conjunto de sus series gráficas, e incluso se ha reproducido a escala original la decoración mural que, hacia el final de su vida, realizó por encargo de uno de sus mecenas.

En las raíces del trabajo de Odilon Redon se funden su identificación con la naturaleza, el evolucionismo de Darwin, las lecturas de Edgar Allan Poe, Baudelaire y Flaubert, junto a la obra de Rembrandt, Goya, Delacroix y la influencia directa de un gran maestro solitario del grabado Rodolphe Bresdin (1822-1855), de quien fue alumno y por quien siempre sintió una profunda admiración. A contracorriente del gusto dominante, Redon desarrollará su obra durante casi treinta años en el dominio del negro, que consideraba "el color más esencial". Dibujos al carboncillo y álbumes de litografías en los que va dando curso a toda una serie de imágenes que brotan directamente de su imaginación, de su mundo interior, lejos de todo "naturalismo": árboles, figuras híbridas, monstruos, ojos, cabezas, alas… imágenes flotantes en un mundo de ensueño. ¿A quién podría ocurrírsele, representar una araña con una intensa y expresiva sonrisa…, obviamente humana? ¿O una cabeza humana, a la vez planta, de la que salen agujas de cactus…?

Odilon Redon: Araña o Araña sonriente [Araignée ou Araignée souriante] (1881).

Carboncillo, 49,5 x 39 cm. Musée d'Orsay, París.

A partir de 1890, Redon va poco a poco abriéndose hacia una utilización del color en su obra, que se hace plena e intensa ya en el comienzo del nuevo siglo, momento en el que en cambio abandona la litografía y el carboncillo. El empleo del color se pone en relación con su deseo de expandir la vida a través del arte. "Pintar", señala Redon, "es reconstituir o amplificar la vida". Visiones interiores, figuras legendarias, como Orfeo y muchas otras, o flores y conchas, fluyen en una obra cargada de enigmas, que nos habla de una realidad que está en otra parte, en el universo de la fantasía. Su gran amigo Stéphane Mallarmé, con quien sus planteamientos estéticos tienen tanto en común, le dijo en 1891: "Usted agita en nuestros silencios el plumaje del Sueño y de la Noche".

Odilon Redon: Visión [Vision].

Plancha nº 8 de En el sueño [Dans le rêve] (1879).

Litografía, 27,4 x 19,8 cm. Bibliothèque Nationale de France, París.

Y con ello tocamos un punto capital, la importancia que la visión interior tiene en la obra de Odilon Redon, anticipando en buena medida tanto la sensibilidad como no pocos motivos y cuestiones que desarrollaría después el Surrealismo. El punto de inflexión en su proceso creativo está, precisamente, marcado por la edición en 1879 de un álbum de diez litografías: En el sueño. Publicado mediante una suscripción privada, y con tan sólo 25 ejemplares, el álbum le dio una cierta notoriedad. El globo ocular flotante de una de sus planchas vuela, a través de toda una serie de variaciones y desplazamientos, hacia una figura andrógina y gigantesca que, desde sus hombros, parece brotar de la tierra: Los ojos cerrados (1890). Cerrados hacia fuera, los ojos se convierten así en el órgano de la mirada interior. Se ve hacia dentro, no hacia fuera. Una auténtica esfinge de los tiempos modernos.

Odilon Redon: Ojos cerrados [Yeux clos] (1890).

Óleo s. lienzo, montado sobre cartón, 44 x 36 cm.

Musée d'Orsay, París.

No se pierdan esta muestra de ensueño, que recoge con amplitud la amplia gama de registros de este artista diferente, excepcional, en cuya obra brilla la precisión del detalle, de lo minucioso, de lo pequeño que habitualmente no advertimos. De forma consciente, Odilon Redon buscaba dejar hablar a lo inconsciente: "Todo se crea", escribió en 1898, "por la sumisión dócil a la llegada de lo inconsciente".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 996, 7 de mayo de 2011, pp. 28-29.

El espejo de la pintura [Sobre la exposición "El joven Ribera"]

2011-04-26T10:40:00.000-07:00

Inmateriales

El espejo de la pintura

José Jiménez

Emocionante la bellísima exposición que el Museo del Prado dedica al joven Ribera. Es un magnífico ejemplo de cómo el trabajo de investigación de los museos permite no sólo conservar y dar valor al patrimonio, sino incluso llevar nuestro conocimiento artístico e histórico a zonas antes inexploradas. Una importantísima etapa de la trayectoria de Ribera se desvela ahora casi por vez primera, gracias al excelente trabajo de los comisarios: José Milicua y Javier Portús, que han podido reunir, con una mirada nueva, un conjunto de soberbias pinturas. La muestra se completa con un excepcional catálogo, en el que se recogen, además de las aportaciones de los comisarios, otras de destacados especialistas, como Gabriele Finaldi, Gianni Papi, Nicola Spinosa y Antonio Vannugli. No creo exagerado decir que se trata de una de esas exposiciones que "hacen época".

José Ribera: La vista (ca. 1615-1616).

Óleo s. lienzo, 114 x 89 cm.

Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

A partir de ahora, una cierta visión de la obra de Ribera, cargada de tópicos, no podrá seguir manteniéndose. Nacido en Xátiva, Valencia, en 1591, José, o con su nombre italianizado Jusepe, Ribera desarrolló prácticamente toda su carrera profesional en Italia, en aquella época centro del mundo artístico, muriendo en Nápoles en 1652. Se sabía que en 1611 estaba en Parma y que había pasado por Roma, aunque no se conocía demasiado sobre su estancia en esa ciudad, desde donde marcharía en 1616 a Nápoles para establecerse allí definitivamente hasta su muerte. Ribera es un caso más de artista español "transterrado", un gran pintor cuya obra y fortuna se forjan más allá de su tierra de origen. Siempre ha sido considerado uno de los pintores más relevantes del Barroco, aunque las temáticas que aborda y algunos rasgos de su estilo llevaran a colgarle el calificativo de "tremendista". El gran tratadista Antonio Palomino decía de él, en 1724, que "no se deleitaba tanto en pintar cosas dulces y devotas, como en expresar cosas horrendas y ásperas".

Es verdad que, ya en Nápoles, son numerosas las obras de Ribera, tanto de temática religiosa como mitológica, en las que podemos ver una representación sin fisuras del dolor, del sufrimiento humano. Abundan las escenas de martirios de santos, las imágenes de Cristo muerto, e incluso los motivos mitológicos de personajes que sufren los más atroces suplicios. De los condenados: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, a Marsias, quien fue desollado vivo por Apolo. Un cuadro de encargo: La mujer barbuda (1631), que se conserva hoy en Toledo, sería otro ejemplo de una cierta truculencia, de un gusto algo extravagante, con el que en no pocas ocasiones se ha rebajado la importancia de su obra. Pienso que todo ello es una distorsión que, en muy buena medida por las oscilaciones históricas del gusto, no permite comprender plenamente el sentido y alcance de una representación del cuerpo de los seres humanos y de los dioses-hombres como receptáculo del dolor en la vía espiritual de la elevación. Aparte de que deja de lado todo un amplio conjunto de obras de una calidad excepcional y con otro registro: los retratos alegóricos, las representaciones de filósofos, las imágenes femeninas de la Inmaculada, María Magdalena, Santa María Egipciaca o la vieja usurera y, sobre todo en mi opinión, esas dos grandes cimas pictóricas: Venus y Adonis (1637) y El sueño de Jacob (1639), en las que la pintura se hace transparente.

José Ribera: El sueño de Jacob (1639).

Óleo s. lienzo, 179 x 233 cm.

Museo del Prado, Madrid.

Lo importante de la exposición del Prado, con un grupo de cuadros sensacionales atribuidos en los últimos años a Ribera, entre los que destaca La resurrección de Lázaro, adquirido por nuestro Museo en 2001, es que permite reorientar nuestra mirada corrigiendo esa distorsión a la que antes me refería. En la estela de Caravaggio, Ribera era ya en Roma un artista de extraordinaria madurez que abría nuevas vías a la pintura. El dominio de la luz, la plenitud e intensidad de su amplia gama cromática y, sobre todo, la forma en que trae a la tierra, en que dota de plena humanidad, a todas las figuras de sus cuadros, permiten apreciar en él una sensibilidad singularmente moderna. Miren directamente al rostro, a los ojos de sus personajes: son espejos, en ellos nos reflejamos, ya sea en su dolor o en su plenitud.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 994, 21 de abril de 2011, p. 28.